Снимать — значит думать

Ирина Уральская

Кинооператор, как известно, не женская профессия. Физически трудно — это раз. В киногруппе полно мужчин, которыми нужно управлять, — это два. Экспедиции, наконец, — это три.

Тем удивительнее — Маргарита Пилихина, Марина Голдовская… И мой сегодняшний «предмет» — Ирина Уральская с ее постоянной готовностью шагнуть в новую, неизведанную тему.

Уральская с отличием закончила операторский факультет ВГИКа в 1987 году. Прошло пятнадцать лет. Это как раз тот самый период, когда наше кино было вовсе не на подъеме. Прославленная ЦСДФ угасла, «Центрнаучфильм» захирел, и на «Мосфильме» павильоны опустели, и на Киностудии Горького… Молодым выпускникам ВГИКа было нелегко начинать. Но Ирина Уральская сумела войти в профессию, и сегодня она из тех, кто определяет лицо современной документалистики. Она работала на разных студиях, с разными режиссерами, в кино и на телевидении. В ее творческой карточке около сорока фильмов, семь из которых — призеры фестивалей. И это не всеядность, а творческий диапазон. Такой человек может взяться за любое дело и выполнить его на высоком уровне. Уральская — мастер.

Ирина Уральская

Древние утверждали, что Земля держится на трех китах. «Три кита» Ирины Уральской — это хочет, может, успевает. Убери одну из составляющих — и нет творческого человека. Результата не будет. Останутся одни претензии.

У искусствоведов есть странный термин — «операторский почерк». Странный, потому что почерк у человека не меняется. И чернилами, и карандашом, и фломастером он одинаково напишет и деловую бумагу, и любовную записочку. А раз так, то для оператора слова «узнать по почерку» — очень плохая характеристика! Нет, «почерк» у оператора Уральской всегда новый — всегда такой, какой необходим данному фильму.

Во ВГИКе Ира Уральская закончила игровую операторскую мастерскую, но снимает преимущественно документальное кино. В этом ее сила. Ее документ — это художественное высказывание. Вспомним Эдуарда Тиссэ. Оператор-документалист ? Да. Оператор-постановщик игровых фильмов? Да.

Внутрикадровая композиция, ритмика операторских приемов, светотональная энергетика изображения в фильме «Занесенные ветром» (режиссер А. Осипов) таковы, что зритель с сочувствием следит за героями картины, живущими в далеком, окруженном сыпучими песками поселке. Здесь есть и зрелищность, и психологизм. Так снимал пустыню наш классик Борис Волчек в замечательном фильме «Тринадцать». Так снимал пустыню наш классик Сергей Урусевский в замечательном фильме «Сорок первый».

…Песок. Мелкая, перетертая ветрами песчаная пыль, которая струится с верхушек песчаных волн. Тишина. Вечность. И люди, которые живут в этой суровой и равнодушной среде, сопротивляются нашествию неизбежности, терпят и надеются. Неторопливые рассуждения о роли человека на земле, о его взаимоотношениях с окружающим миром, с другими людьми, с самим собой… Все обретает глубину не только от того, где и что снято. В этой картине, как и в других работах Уральской, чрезвычайно важно — если это вообще не решающий фактор! — как снято. Иной видеоряд — и фильм мог бы и не состояться. Да, здесь самоигральная, выразительная натура. Но у оператора Уральской выразительны и интерьеры, и даже отдельные предметы.

…Бескрайняя ширь прибрежных просторов в «Занесенных ветром» и замкнутое пространство операционной в видеофильме «Под наркозом» (режиссер И. Колисниченко). Философские размышления героев в первом случае и всего лишь одна-две реплики во втором. А фильм без текста, только лишь с реальными шумами и музыкальным сопровождением, — это фильм, значимость которого зависит исключительно от точности изобразительного решения. Если оператор не нашел выразительные кадры, не спасут ни музыка, ни шумы!

У Уральской такие кадры есть. На экране рассказ о загубленной человеческой жизни. Аборт. Но все снято не беспощадно впрямую, в кадре не показ хирургического процесса, а лаконичные, поразительной смысловой емкости детали, выразительные цветовые характеристики, сопоставления… Тягучая ритмика операторских приемов, неожиданные перепады композиций, недосказанность действия… Расчет на эмоциональное восприятие каждого кадра и их монтажных сочетаний. Крупный план: ноги — женщина буднично и вместе с тем обреченно идет к креслу. Безвольно свисающая кисть руки. Страдальчески сжатые красивые губы. Хирургические инструменты, ставшие сейчас орудиями убийства. Холодная бело-стальная безжизненность операционной. И жизнерадостность прозрачно-голубой воды в бассейне, где барахтается малыш: он тянется к поверхности, к воздуху, к будущему! Есть несчетное количество цветных, пестрых фильмов, но не так много примеров художественной работы цветом.

«Занесенные ветром», режиссер А. Осипов

Фильм — констатация факта? Раздумье? Обвинение? И то, и другое, и третье? Это не конкретная история одной семьи. Это разговор о том, быть или не быть уже начавшейся человеческой жизни?

Люди «высокой» профессии. Военные летчики. Часть своей жизни они проводят в небе. Фильм Н. Гугуевой «Форсаж» строится на сочетании контрастов. Небо и земля. Долг и дружба. Жизнь и смертельный риск. Профессия воина и семья.

Контраст ситуаций обыгран изобразительно. Темная, почти мистическая тональность воздушного пространства, в котором несутся грозные боевые машины, — камера Уральской отлично передает таинство и волшебство полета. И тем острее воспринимаются подробности «земной» жизни летчиков. Политические неурядицы, бытовая неустроенность, безнадежность, невеселые мысли — здесь, на земле, асы бессильны.

«Форсаж»

И как всегда в материале, снятом Уральской, простые, но такие убедительные наблюдения. Кастрюля, из которой бьет струя пара, коровы, уныло бредущие по взлетной полосе, колючий клубок странного растения перекати-поле, подгоняемый ветром… Как жить, что делать боевому пилоту, который оказался не в воздухе, а на земле? Ведь он солдат, а не перекати-поле.

Но пока режиссер с оператором будут обсуждать ситуацию, перекати-поле может исчезнуть за горизонтом, не догонишь, не вернешь. Вот тут-то и нужны такие профессионалы, как Уральская! Нажать кнопку камеры может каждый. Но не каждый знает — когда.

«Форсаж»

И снова на экране радость стремительного полета: герои преодолевают земное притяжение.

В картине «Форсаж» свой особый визуальный сюжет, который не оттеняет глубокие и сложные психологические коллизии, но впрямую связан с ними.

В «Голосах» А. Осипова по сценарию О. Агишева — еще один образ реальности, созданный Уральской. Героев нет. Они давно ушли из жизни. Но нужно, чтобы зритель узнал о них как о живых. Это фильм о выдающемся русском поэте Максимилиане Волошине и близких ему людях.

Легко показать пространство, где они жили и действовали. Это те ландшафты, которые их окружали, те интерьеры, в которых запечатлелись их шаги.

«Место», режиссер А. Коган

Но как показать чувства, которые их волновали? Как воссоздать факты? Как передать время, которое безвозвратно ушло?

В «Голосах» найдено решение, и картина по-настоящему переносит зрителя в прошлое, мы ощущаем это прошлое. Конечно, нам помогают и объекты в кадре, и звуковое сопровождение фильма. Но главное — это информация о конкретных событиях из жизни героев. Чтобы эти события волновали, им надо было найти точное пластическое воплощение.

На экране титр: «Коктебель. Май 1919 года». Легко снять на черно-белой пленке море и берег и сказать, что это тот самый Коктебель, в котором жил тот самый Максимилиан Волошин, в дом к которому пришли с обыском новые крымские власти. Но как снять эпизод, который сделает зрителя свидетелем неожиданного и опасного появления чекистов? Как создать у зрителя ощущение, что он видит и слышит участников драматических событий?

«Клондайка», режиссер В. Попов

Камера властно входит в чужой дом. Луч фонаря мечется по стенам, по дорогим Волошину сувенирам, по тихим уголкам старого дома. Эпизод выполнен с такой изобразительной достоверностью, ему придан такой эмоциональный накал, что возникает абсолютный эффект присутствия.

И зритель словно слышит, как задает вопросы революционный матрос и как настороженно отвечает ему Волошин.

И хотя «отвечает» волошинская фотография, но зрительный ряд выстроен так, что происходит маленькое чудо — отвечает именно Волошин, а не мертвый фотоотпечаток, снятый кинокамерой!

«Дневной сон», режиссер В. Попов

В этой работе было очень сложно органично соединить в общую изобразительную систему такие разнородные элементы, как съемка реальных объектов, кадры кинохроники начала прошлого века и большое количество другого иконографического материала. Нередко подобную задачу выполняют формально, связывая все текстом. В «Голосах» пластическое решение найдено, стилистика выдержана в едином художественном ключе. Даже такой невыигрышный, с точки зрения киноизображения, статичный материал, как фотографии, Уральская снимает так же, как если бы снимала живую натуру — активно используя и композиционные особенности кадра, и возможности светового его решения, и другие приемы операторской техники. Так фотографии, включенные в изобразительный ряд фильма, «оживают».

Есть у Уральской самое главное, что делает оператора художником, — чувство стиля! В «Голосах» нужно было «поселить» героев — и самого Максимилиана Волошина, и его друзей — в тот Петербург, который еще не стал Ленинградом. Уральская снимает северную столицу так, что иной раз задаешься вопросом: когда это снято — сегодня или много десятилетий назад? Причем эффект достигается не механически — при помощи примитивной тряски кадра или царапанием негатива, как это нередко бывает в документальном кино, — а стилистически. Тут и безошибочный выбор объекта, и нужная светотональная гамма, и тот темпоритм, который помогает снятому сегодня кадру стать органичной частью монтажной фразы наряду с архивным, давным-давно существующим «чужим» кино— и фотоматериалом. И так же стилистически ровно в фильме соединяется черно-белое и цветное изображение.

Вовсе не принижая мастерство режиссера и сценариста, все-таки надо сказать, что именно благодаря мастерству оператора «Голоса» дают удивительную возможность прожить целый час в далеком начале ХХ века…

«Просто жизнь», режиссер В. Попов

Мы говорили о фильмах, построенных на необычном, выигрышном материале. Но Ирина Уральская работает и с самой простой, без ярких внешних эффектов будничной фактурой.

В фильме Т. Божич и Ф. Мюллера «Провинциалки» снимались Раушан, Даша, Марьяна, Аня — так указано в титрах. У современной молодежи свой взгляд на мир. Все, что происходит с героинями, и все, о чем они говорят, — это и есть жизнь. Сегодняшняя жизнь и ее сегодняшние, а в сущности, вечные проблемы. Чего хотят добиться эти девушки? Да того же самого, к чему стремится каждый, кто начинает жить самостоятельной жизнью, — успеха, благополучия, любви. Фильм не дает рецептов, что делать и как действовать. Такие рецепты охотно давало старое документальное кино, кадры из которого щедро представлены в «Провинциалках». Это сопоставление прошлого и сегодняшнего властно заставляет вспомнить спокойную и мудрую фразу древних: «Времена меняются, и мы меняемся вместе с ними». По-разному говорят о жизни молодые времен развитого социализма и сегодняшние, которых снимала Уральская. Это не только слышит, но и видит зритель. Именно видит! Несвобода прежних лет самым очевидным образом проявлялась и в жестко нормированном характере изображения: четкость композиций, вылизанность каждого кадра, определенный набор световых эффектов, статика камеры — иначе и быть не могло. Совсем не то у Уральской в «Провинциалках». Здесь удивительная операторская раскованность, свобода композиционных и световых решений, неожиданность изобразительных масштабов. Если в «Голосах» фильмотечные кадры и свой материал Уральская выстраивала по единому стилистическому принципу, то в «Провинциалках» их сочетание резко контрастно. Цвет и черно-белое изображение подчеркнуто отрицают друг друга. Новое, сегодняшнее подается в композициях, будто врасплох застигнутых камерой. Свет как будто случаен. Точно так же будто случайны, «необязательны» монтажные стыки. И весь изобразительный ряд оказывается выразительной характеристикой современной жизни и ее сегодняшних ритмов.

И в «Провинциалках», и особенно в фильме «Место» (режиссер А. Коган) многое снято вовсе не так, как Уральскую учили во ВГИКе. Есть и провалы в тенях, есть и фигуры людей, разбеленные «паразитным» светом, падающим словно случайно в объектив камеры. Есть интерьеры, в которых будто бы и не работала бригада осветителей. Есть портреты, где у героев не блестят глаза и темные фигуры не отделены потоком контрового света от темного фона. И подчас не считает Уральская обязательным помещать основное действие в сюжетно-композиционный центр кадра, а при панорамировании иногда происходит резкий перепад освещенности вплоть до полной потери фактур… Но ведь когда-то и импрессионисты с точки зрения классицизма выдавали брак!

Новаторство, поиск всегда вызывают подозрение. И, конечно, такие операторские решения Уральской могут быть подвергнуты критике. Но ведь в жизни мы не оцениваем увиденное с точки зрения контролера ОТК, который ставит оценку в протоколе: вот здесь «неуд», а вот тут «удовлетворительно», из-за того что свет сделал форму вовсе не гармоничной.

«Провинциалки» и «Место» — не те документальные фильмы, которые рассказывают зрителю о конкретных ситуациях и о людях, в них участвующих, интересуясь только развитием действия и его результатом. Своеобразие обеих работ в том, что они составлены из такого калейдоскопа кадров, который предлагает зрителю самому задуматься о жизни и о своем месте в таинственном движении фактов. Авторы не навязывают толкования, они выбирают отдельные фазы из хаоса явлений, рассчитывая, что аудитория сама поразмышляет об их сущности. Отсюда и расчет на эмоциональное восприятие материала. Отсюда и манера операторской фиксации жизненного потока. Недосказанность и даже хаотичность изобразительного ряда — это свидетельство доверия авторов к зрителю. Зрителю предлагают самостоятельно подумать, что скрывается за изображенными в кадре событиями. Недосказанность и вместе с тем обобщенность — знак современной изобразительной пластики.

Уральская — находка для режиссеров, она не только видит своих героев, она «видит», как они мыслят и чувствуют, и умеет выразить это в изображении! Она, может быть, самое заметное лицо сегодняшней художественной документалистики. Она научилась снимать не просто репортаж, а психологию, душу документа.