Амстердам-2001: Рожденный ползать освобождает взлетную полосу

Амстердам-2001

Фестиваль документального кино в Амстердаме каждый год предлагает внятный сценарий взаимоотношений экранной и реальной действительности. На этот раз амстердамский форум предъявил — среди главных — достижения тех, кто оформил свои «цели и средства» в манифест радикальной авторской аскезы, абсолютного невмешательства в события, обретающие благодаря камере значение документа и статус искусства. Документальная «Догма», во многом парафраз «Догмы» игровой, определила главную интригу последнего Амстердама. Мы публикуем статью Виктории Белопольской о кинематографическом воплощении «догматических» грез, а также текст этого манифеста и комментарий скандинавских коллег к истории его создания.

«Где угодно», режиссер Николас Гейхальтер

Манифест «Догмы» для документального кино появился в журнале Датского киноинститута Film, в № 19, подготовленном специально к 14-му Международному фестивалю документального кино в Амстердаме. По большому счету, Zentropa Real опоздала с формулированием принципов «догменталистики». Потому что «догматизм» как определенный тип киноязыка и киноповествования утвердился в документалистике уже года три назад. Пока это, правда, касалось лишь авторского неигрового кино, так называемых creative documentaries. Один наш соотечественник, известный режиссер-неигровик, неплохо ориентирующийся в фестивальной конъюнктуре, после Амстердама-2001 сообщил мне, что даже не надеялся на то, что фильмы его студии могут попасть в программы Амстердама, который эту конъюнктуру и формирует. Фестивальное неигровое кино теперь снимается дрожащей камерой непрофессионала, «вся эта стилистическая грязь, операторские и режиссерские помарки» становятся признаками непредвзятости автора, то, что должно остаться в компьютере монтажера, выносится на экран как свидетельство живого участия автора в происходящем, его неотделимости от героев, выделенная авторским курсивом образность воспринимается как манипуляция зрительским сознанием или, того хуже, живым, реально существующим человекоперсонажем. Вот как считает этот режиссер и продюсер. И вообще-то он прав. Три первых документальных «догмофильма» были только еще замыслены, а картины, тяготеющие к игровой «Догме» по идеологии съемки и взаимоотношений со зрителем, уже вовсю шагали по миру. Во-первых, это картины, снятые в горячих точках планеты сотрудниками ведущих западноевропейских телекомпаний. В них соблюдена информационная политкорректность, столь чаемая авторами манифеста «догментального кино»: по преимуществу это кино репортажно, а право высказаться всегда дается обеим воюющим сторонам. Во-вторых же, это фильмы, знакомящие зрителей с цивилизационным укладом, в корне отличным от так называемого иудео-христианского. И вот таких фильмов в Амстердаме-2001 было программно много. Программно, потому что едва ли не вся программа представляла собой одну большую попытку разобраться, что привело к событиям 11 сентября, как это стало возможным, кто такой Другой, на кого наступает наша, по сути «белая», цивилизация и что делать, чтобы различия в ценностных ориентирах не плодили камикадзе. Оказалось, что свой фильм «Где угодно» (Elsewhere) Николаус Гейрхальтер снял просто-таки строго по документальной «Догме» за год до ее оформления в манифест. Двенадцать месяцев молодой австриец Гейрхальтер и его друзья и единомышленники Кристоф Мейссл и Штефан Хольцер ездили по миру, чтобы в двенадцати «медвежьих», «тюленьих» и «кенгурушных» углах планеты снять двенадцать двадцатиминутных репортажей с руин. С руин укладов, традиций и естественной среды, которые оставила после своего вторжения «белая» цивилизация. Эскимос из Гренландии поведал им, как чудовищно сказалась на жизни его народа борьба за права животных, развернутая «этой французской актрисой» (имелась в виду Брижит Бардо). Он, охотник по профессии, охотник от и для природы, лишился своего предназначения и образа жизни, от самой природы неотторжимого. И все потому, что эта темная женщина не знает, что тюленьих детенышей убивал прадед эскимоса, потому что у того не было одежды, а у тюленят особый подшерсток. Но у него, сегодняшнего охотника, в этом необходимости нет — у него есть одежда, а вот прав жить своей исконной жизнью из-за далекой француженки уже нет. И туземец из Западного Папуа в целом согласен с гренландцем. Белые люди запретили его народу есть злых колдунов и вообще злых людей. А ведь это было принято. Причем лучшие куски отдавались семье жертвы — чтобы не умножать зло в мире… Вот теперь очень много злых людей, а есть иногда нечего… Намибийская чета возмущена вторжением белого мира в существовавшие от века отношения полов. Австралийские аборигены сокрушаются, что их дети отчуждаются от родителей системой образования — в интернатах, отдаленных от их традиционных мест проживания, дети перестают быть аборигенами и совсем помешались на «Нинтендо». Добыча нефти в Сибири уничтожает тайгу…

Изображение подчеркнуто объективистское, монтаж практически отсутствует, все герои в кадре продолжают жить свою обыденную жизнь. Перед каждым смысловым куском фильма появляется титр с указанием, где точно и когда он снят, и каждая глава, снятая в новой географической точке, отделена от предыдущей и последующей затемнением — все почти точно по «Догме».

«Трепет перед Б-гом », режиссер Сенди Симхи ДюБоски

В согласии с «Догмой» и смысл авторского высказывания: и «жертвы» должны получить право на свое мнение. Так что, скажем, фильм «Где угодно», сделанный за год до документальной «Догмы», явно свидетельствует: назрела необходимость прямо, без обиняков связать зрителя с реальностью. Это авторы манифеста, по всей видимости, и называют «хартией зрителя», «показом «сырого» мира», «возвращением к истокам, к смыслу существования» документалиста.

«Оправданное убийство»

…Дело в том, что с этими людьми стало невозможно ездить в трамваях даже в городе Амстердаме. Я говорю о них, о потенциальных зрителях документального кино. Конечно, западных — ибо только они имеют возможность смотреть документальное кино регулярно по телевидению и готовы заполнять тысячный зал, чтобы в половине десятого вечера посмотреть четырехчасовой сериал «Лёшкин луг» Алексея Погребного и до финальных титров с просмотра не уйти (как и было в Амстердаме). Так вот, эти люди невыносимы в трамваях. Особенно, если его заполненность тоже близится к аншлагу. Когда я, свисая с подножки, попросила стоявшую в проходе пару пропустить меня в салон, где место — и не только для меня — было, девушка ответила, что ей «здесь стоять удобно». А когда я, решив-таки прокатиться в амстердамском трамвае, попыталась вполне политкорректно мимо девушки в салон пройти, она перешла к прямому рукоприкладству, отстаивая свое право быть там, где ей удобно. Я не приняла вызов и скрылась в толпе — просто как дитя цивилизации, не подразумевающей, что мне всегда должно быть удобно, и признающей естественными ограничения индивидуального комфорта. Видимо, дело в том, что в генах девушки жива секуляризация, а в моих — как и в отечественной истории — ее не произошло. Но пара вошла в кинотеатр «Пате», полностью отданный под фестиваль, вместе со мной. И имела возможность увидеть там, например, фильм «Трепет перед Б-гом » (Trembling Before G-d) американского режиссера Сэнди Симхи ДюБоски (DuBowski), герои которого, иудеи-ортодоксы, делятся со зрителями своим отчаянием и взывают к их чувству справедливости. Драма в том, что все эти люди, истово «соблюдающие» хасиды, — гомосексуалисты и лесбиянки. Они хотят активно принадлежать к религии, не приемлющей гомосексуализм, и при этом удовлетворять свои плотские желания, на которые этой религией наложены жесткие ограничения. И расстроены, и возмущены тем, что это оказывается невозможным, что они отвергнуты сообществом единоверцев. Ситуация вполне сюрреалистическая — ну, отвергаешь ты один из постулатов религии, так не переживай, что сам ею отвергнут. Или уж ограничь свои личные удобства ради веры. Но фокус в том, что автор фильма полностью солидарен со своими героями и тоже пребывает в огорчении, что религиозному фундаменталисту почему-то запрещено быть гомосексуалистом.

Тем же абсурдизмом отдавал и фильм «Оправданное убийство» (Jistifiable Homicide) американцев Джонатана Стека и Джона Османа, на самом деле глубоко трагический. Его героиня, мать убитого пуэрториканца, ведет борьбу не на жизнь, а на смерть с нью-йоркской полицией, убившей ее сына, и лично с мэром Джулиани. Пафос «Убийства» направлен против жестокости полиции, которая вроде могла бы двух парней-грабителей и не убивать. Показ в Амстердаме превратился в манифестацию против неоправданного произвола полицейских. Героиня фильма присутствовала и произносила пламенные речи. Никто в зале, кажется, не задумался об обстоятельствах убийства, на которые все напирал проинтервьюированный «ненавистный» Джулиани: парни были убиты при попытке вооруженного грабежа, они имели при себе пистолеты с взведенными курками, их застигли в квартире, куда они уже приходили накануне с той же целью и откуда ушли, избив хозяина и решив поживиться здесь позже. Мать, обвиняющая полицию, не предъявляет никаких требований к себе, воспитавшей столь «решительного» сына. Публика в кинозале видит в действиях полиции наступление на права человека и в конечном счете их отвратительный ограничитель.

«Семья»

Подобные события и подобные фильмы в Амстердаме особняком не стояли — все программы так или иначе дебатировали проблему приятия-неприятия Другого. В случае с «Оправданным убийством» Другими выступали жертвы полицейских, чья инаковость должна была быть учтена. Авторы «Трепета перед Б-гом » убивались, что иудаизм отказывается учесть и принять инаковость гомосексуалистов. По мне, так все это смехотворная крайность, но объективно — документалистский факт. И на фоне этого факта и этих фильмов кажется действительно необходимым обновление документального кино методом его, я сказала бы, самоотождествления с реальностью.

При всей узости документальной «Догмы», как бы ориентированной главным образом на социально активную теледокументалистику, нельзя не признать, что трезвость в выдвинутом кодексе есть. В ситуации, когда комфорт зрителя как социального существа (существа-в-трамвае) и как существа-у-экрана настолько абсолютизирован, сплоченный коллектив Zentropa окончательно и бесповоротно пришел к выводу, что хватит-де жизнь этому существу облегчать. Оно должно осознать, что жизнь и мир не обязаны работать на его удобства, почувствовать естественный дискомфорт живой реальности и хоть как-то напрячься. Отсюда идея: «догментальное кино» должно возродить «чистоту, объективность, достоверность», между зрителем и реальностью на экране более не должен присутствовать буфер — в виде подсказок (реконструкции реальных событий), необязательного развлечения — вроде складной истории-сюжета. Автор же должен сторониться брать чью-либо сторону. Создатели кодекса «догменталиста» предлагают неигровому кино отказаться от персонажа, от авторского высокомерия, почувствовать себя на месте персонажа, участника реальной, драматичной жизни. Они настроены политкорректно — как и доброхоты, борющиеся с полицией Нью-Йорка и ортодоксальностью ортодоксов. Они за тотальное равноправие автора и героя, зрителя и автора, но главное — реальности жизни и реальности искусства. Документалистов давно тяготит комплекс: избранный ими вид кинематографа условнее анимации. Он ведь манипулирует самой живой реальностью, создает образ, реальность искусства из живого, физически существующего. Этот образ — практически гарантированно — не совсем правда. «Догментальное кино» намерено выступить психотерапевтом и найти способ излечения от лжи, казавшейся неизбежной и, в общем-то, святой.

Первую попытку установить равноправие реальности и кинодокументальности предпринял молодой датчанин Сами Саиф еще до своей номинации в пионеры манифеста «Догментальное кино». Два года назад он смонтировал фильм «Видеодневник Рикардо Лопеса»¹. Смонтировал из многих часов монологов, которые произнес и записал на домашнее видео лос-анджелесский фан Бьёрк, пославший перед самоубийством своему кумиру бомбу в почтовой посылке. Эти видеозаписи — последняя искренность человека, ненавидящего себя даже больше, чем окружающий мир. А потому обреченного. Саиф тем фильмом предлагал зрителю вглядеться в лицо настоящего коллапса «белой» цивилизации — цивилизации, породившей такое одиночество и такую безысходность.

Возможно, демонстрируемая Саифом искренность и сделала его номинантом. Дело в том, что и его новый фильм «Семья» (Family), получивший главный амстердамский приз — Приз Йориса Ивенса, столь же откровенен. Он рассказывает историю самого режиссера, то есть историю, случившуюся с самим Саифом. Иначе говоря, Саиф сделал фильм, в котором выступил и главным героем, и «жертвой». Но в «Семье» нет и тени авторского нарциссизма. Да автору и не до самолюбования. Старший брат Саифа, с которым он был очень близок, покончил жизнь самоубийством. Незадолго до того умерла мать, кажется, алкоголичка. После смерти брата режиссер чувствовал опустошение, отчаяние и одиночество. С констатации этого его кризисного самоощущения и начинается фильм, который сняла на маленькую, подвижную, дающую драматичное изображение DV-камеру жена и соавтор Саифа Фи Амбо (у фильма два режиссера). И никто другой, кроме человека, очень близкого персонажу, фильм такой степени откровенности снять не мог бы. «Семья» начинается с того, что ее герой мечется по маленькой копенгагенской квартирке, ссорится со снимающей его женой, винит себя в смерти брата, идет на его могилу, до одури смотрит старые, нежные, трогательные 8-мм пленки, на которых дети — он и брат. Тут нет никакого наигрыша, это лишь пролог. Саид с самого начала заявляет, что собирается сделать то, что давно откладывал и чего боится — найти отца, уроженца Египта, летчика, который расстался с его матерью и вернулся из Дании в Египет, когда младшему сыну было шесть, а старшему восемь лет. И вот реализация решения. Сами звонит в Египет. Звонит долго, по разным телефонам, по цепочке, ведь его адресуют все к новым людям — его сведения об отце двадцатилетней давности. Эпизод со звонками длится десять минут, снят неподвижной камерой и полон такого саспенса, что разрешиться мог только эмоциональным взрывом. Что и происходит. Сами дозванивается до одного из братьев отца, и тот после мучительного разговора, почти торга (ведь Сами не хочет признаться, что он сын, а утверждает, что лишь коллега, тоже летчик), вдруг догадывается, кто на самом деле с ним говорит, и… отказывается дать герою телефон. А тот разражается слезами бессилия. И дозванивается до другого отцовского брата. И едет в Египет, чтобы найти семью. И находит — дядю и сводного брата, по иронии судьбы тоже кинорежиссера, правда, сделавшего карьеру поп-певца. Он действительно находит свою семью в этих еще недавно чужих людях, в еще недавно чужой стране. Причем эти люди окажутся ему близки даже больше, чем он ожидал, — египетский брат, добрейший человек, заплачет вместе с Сами над смертью брата датского, и Сами явно станет членом его семьи. И чужая страна уже не будет чужой. А сюжет фильма сводится к поиску родных и родного. Результат не так уж важен. Хотя отец так и не согласится встретиться с героем, а египетский брат совсем без иронии пояснит: отца надо простить, ведь по-настоящему он любит только себя, это надо принять, как принял он, тоже отцом некогда оставленный ради женщины из далекой Дании. И Сами примет.

Саиф использовал документальное кино как свидетеля своего поиска — поиска внутреннего покоя и свободы от чувства вины. Он снимал строго то, что происходит с ним, снимал ситуацию, в которой герой (в данном случае он сам) просто не мог быть неискренним. Понимаю, что тому, кто не смотрел «Семью», в это поверить трудно, но тем не менее это так. А смотревшему и в голову не придет заподозрить героя-автора в игре на камеру. Ведь это очевидно: перед камерой Саиф решает совсем другую проблему — после огромной потери пытается жить снова. Кроме того, можно считать, что он принес себя в жертву: его фильм запечатлел настоящую драму, и уж если она выстроится в некий образ (что, как ни крути, известная натяжка), то лгать будет о нем самом, не о ком-то другом. Главное «догментальное» тут — Саиф снимал реально происходящее во всей полноте и развитии. Но сообщил этому происходящему поистине универсальное измерение — героями его фильма становятся море и небо. Море серое — датское и ярко-голубое — египетское. С вечно возвращающимися волнами. Небо серое и голубое — датское, раскаленное, беловатое — египетское. С вечно идущими, но — вот ведь штука — так и не проходящими облаками. Море и небо безучастны и к не помнящим родства, и к ищущим родных. Но это не отменяет поиска. Важно смириться с тем, что к тебе безучастно, и продолжать искать то, что тебе положено как существу куда менее вечному, чем небо и море…

А какая судьба ожидает фильмы документальной «Догмы» и станут ли они фактом искусства, еще вопрос.

Но если вчитаться в кодекс «догменталиста» с практической точки зрения, то становится очевидно: фон Триер с единомышленниками разрабатывает не универсальный метод, а лишь правила определенного жанра. Ведь документальная «Догма» накладывает на документалиста такие ограничения, что можно снимать картины только одного типа. Их действие должно происходить здесь и сейчас и не иметь предыстории (запрет на использование архивных материалов и материалов, снятых для других целей, в связи с другим поводом). Более того, они должны вести прямой, даже искусственно спрямленный диалог со зрителем, исключающий всякое там художественное второе дно — поскольку запрещаются любые режиссерские действия, кроме кинонаблюдения и синхронной записи интервью, такие, как, например, провокация героя на яркое самопроявление (режиссер должен до начала съемок оповестить группу и персонажей о своих планах). Да и идея, что «жертве» в фильме должно быть предоставлено «последнее слово», отменяет право автора на собственную композицию фильма. Из всего этого следует, что, по «Догме», задачи у документального кино вполне практические — показать зрителю мир во всех его противоречиях и конфликтах и, таким образом, приложить руку к разрешению этих конфликтов. Для «Догмы» документальное кино вещь довольно приземленная. Во всяком случае, обязанная вернуться с небес на землю. И в этом контексте «Догма», может быть, права: рожденному ползать действительно лучше освободить взлетную полосу.

¹ Об этом фильме см: Белопольская В. Голый человек на горизонтальной земле. — «Искусство кино», 2001, № 3. — Прим. ред.