Принципы «Догмы» и документальное кино

Кодекс «Догментальное кино»

1. В фильме должны быть обозначены все места съемок. (Осуществлять это следует путем наложения титров на изображение. Это составляет исключение из пункта 5. Весь текст должен быть разборчивым.)
2. В начале фильма режиссер обязан заявить о своих целях и задачах. (С ними необходимо ознакомить съемочную группу и героев перед началом съемок.)
3. В конце фильма «жертва» должна получить возможность в течение двух минут свободно высказать свое мнение. Только эта «жертва» имеет право определять содержание высказывания, и потому необходимо завизировать у героя ленты законченный вариант этого фрагмента. Если у участников проекта никаких возражений не возникает, то ни «жертвы», ни «жертв» не будет. Чтобы прояснить эту ситуацию, в конце фильма должны появиться титры.
4. Каждый план должен отделяться от других шестью-двенадцатью черными кадрами. (Исключение составляют планы, чередующиеся в реальном времени, то есть полученные с использованием нескольких камер одновременно.)
5. Не должно проводиться никаких манипуляций со звуком или с изображением. Использование фильтров, художественного освещения и/или оптических эффектов недопустимо.
6. Звук не должен записываться отдельно от изображения. Дополнительные саундтреки, такие как музыка или диалоги, нельзя микшировать позднее.
7. Изменение концепции или режиссерская работа с действующими лицами недопустимы. Запрещается добавлять какие-либо элементы, например, при помощи сценографии.
8. Запрещается использование скрытых камер.
9. Недопустимо использование архивных изображений или кадров, снятых для других программ.
Ларс фон Триер
Zentropa Real, 2001, октябрь

Документальный кинематограф забыл о классических ценностях — так пола-гает Ларс фон Триер, разработавший манифест «Догментальное кино» с целью ограничить использование кинематографических эффектов и способов манипуляции зрительским восприятием. Но применимы ли принципы «Догмы 95» к документалистике?

Два пингвина бредут к морю. Закадровый голос сообщает: «Пингвины забывчивы, так что в следующую минуту они вернутся обратно в поисках того, что отправились искать!» Многим эта сцена покажется безобидным фрагментом из фильма о природе, но для Ларса фон Триера это нападки на Божье творение. Его возмущают фильмы о природе, в которых пингвины предстают забывчивыми, а золотые орлы медленно парят в рапиде под синтезированную музыку. Ведь что ни говори, а природа существует не в ритме замедленной съемки и не в сопровождении синтезатора. А что происходит в мозгу пингвина, когда его обладатель, характерно переваливаясь с боку на бок, бродит туда-сюда, сказать чрезвычайно трудно.

Но это лишь вершина айсберга. Ларс фон Триер полагает, что сей жанр — от злободневной тележурналистики до артистичных документальных фильмов, пестрящих эффектными приемами игрового кино, — вообще сбился с пути, упустил из виду свою первоначальную миссию: как можно более объективно и правдиво описывать реальную жизнь.

Чтобы покончить с порочной практикой приукрашивать реальность и чтобы предложить альтернативный путь в документалистике, фон Триер разработал перечень правил, которые запрещают какие бы то ни было манипуляции со звуком и изображением (например, освещение, оптические эффекты, музыкальное сопровождение, комментарий), использование сложных визуальных наплывов и съемки скрытой камерой и требуют, чтобы каждый план отделялся от другого минимум шестью-двенадцатью черными кадрами. Более того, в начале фильма режиссер обязан изложить цель и концепцию своей работы, а в финале минимум две минуты должны быть предоставлены «жертве» — герою картины или телепередачи, который сможет свободно изложить свою позицию.

Их называли фильмами категории «Б»

В сопроводительном заявлении к манифесту говорится, что цель «Догментального кино» — вернуть документальному фильму «чистоту, объективность и достоверность» и «доверие зрителя». Пока что для этого были выбраны четверо — два автора телевизионных программ и два режиссера, — каждому из которых предстоит снять фильм в соответствии с предписаниями фон Триера. Один из них — журналист Клаус Берч. Хотя Ларс фон Триер раскритиковал его работы, Берч всем сердцем поддерживает режиссера.

«За последние пять лет коммерческие каналы в Дании набрали силу, и изначальное представление о телевизионном документальном фильме как-то поблекло. Хороший теледокументальный фильм похож на заряженное ружье, направленное в сторону власть предержащих, но если оружие попадает не в те руки или авторы программы злоупотребляют своими возможностями, документальные фильмы могут превратиться в нечто аморфное и нечленораздельное, — считает Клаус Берч. — Когда я начинал делать программы Fak2eren для TV/2 (датского канала, транслирующего документальные фильмы), главными стимулами в работе были гнев и глубокое гражданское возмущение, вызванное социальной несправедливостью. Средствами журналистики я хотел разоблачить грязную политическую игру, обман, показать то, что принято было скрывать. Чтобы наши разоблачения и журналистские расследования были более понятны аудитории, мы выработали определенную технику изложения фактов, на которую нас вдохновила традиция Би-Би-Си — вкрапление вымышленных элементов в повествование. Сценарий программ писался по некоему шаблону, в каждой истории — очерке, репортаже, документальном портрете — четко выделялись положительные и отрицательные персонажи, в процессе съемок использовалась масса художественных приемов для усиления эффектности изображаемого: постановочные сцены, роскошное освещение, музыка и т. п. Мы относили эти наши теледокументы к фильмам категории «Б» и постепенно отменяли все те ограничения, которые, как нам казалось, сковывали творчество документалистов и тележурналистов».

Полная абстиненция

Пару лет назад Клаус Берч, активный апологет «художественности» в документальном кино, на практике ощутил опасность чрезмерного увлечения эффектной подачей материала. В одной из своих телепрограмм, где шла речь об ограблениях, он показал подлинные кадры, запечатлевшие старушку, впавшую в состояние шока, после того как в ее дом ворвались грабители. Но многие зрители решили, что сцена была постановочной и режиссер снял в ней актрису — для усиления воздействия документа.

«И тогда, — рассказывает Клаус Берч, — я впервые задумался, не сами ли мы виноваты в том, что оказались в столь сложном положении. Не лишили ли мы смысла понятие «документальное кино» тем, что использовали мощнейшие эффекты?» Подобные же соображения возникли и у коллеги Берча Майкла Клинта. Весной 2001 года они обратились к Ларсу фон Триеру и его компании Zentropa Real: они хотели разработать этические стандарты телевизионного документального кино, а поскольку и сам фон Триер в это время размышлял над тем, как вернуть телевизионное документальное кино к его истинной сути, вскоре родились кодекс «Догментальное кино» и его девять заповедей для документалистов.

«Это будет полная абстиненция», — со смехом говорит Клаус Берч. Вместе с Майклом Клинтом, лауреатом премии «Журналист года» (1996; за две программы о датских больницах), и режиссерами Бенте Милтоном («Дети Гайа», «Пятые врата») и Сами Саифом («Семья») они сядут на «кинематографическую диету». К группе присоединятся шведский и норвежский режиссеры. Zentropa Real готовит международный проект с целью привлечь внимание вещательных компаний США, Великобритании, Германии, Дании и Бельгии. Задача — собрать по одному режиссеру от каждой страны, чтобы все сняли фильмы, сообразуясь с правилами фон Триера.

Подспорье жанру

Первые шесть фильмов, ориентированных на скандинавское телевидение, финансируются DR TV, DFI, Nordisk Film & TV Fund и скандинавскими вещательными компаниями. Продолжительность каждого составит около часа.

«Новшество состоит в том, что эти фильмы мы будем продвигать на рынке как образец применения идей фон Триера, а не как некую конкретную ленту, — говорит продюсер Карстен Хольст. — При этом мы предоставляем нашим авторам возможность поведать ту историю, которая их действительно волнует. Возможно, такая свобода даст неожиданные результаты, а жесткие правила «Догмы» заставят режиссеров вести работу в необычном стиле: они будут вынуждены по-новому взглянуть на мир».

Одна из основных целей «Догментального кино» — вызвать дискуссию. После выхода первых пяти-шести фильмов энтузиасты нового направления намерены провести семинар. Эту мысль приветствует известный киновед, специалист по документальному кино Франдс Мортенсен: «Поддержка фон Триера может дать толчок к дальнейшему развитию всего жанра. А жанру в целом это уж точно не помешает. Для телевидения снимается множество «облегченных» документальных фильмов, серьезная же документалистика практически исчезла с датского телевидения. Деятельность фон Триера, возможно, заставит датские вещательные компании вернуться к производству именно таких фильмов, хотя они и дорого обходятся». Размышляя над утверждением, что фон Триер не приемлет никакой манипуляции сознанием зрителя, Франдс Мортенсен говорит: «Это сложный вопрос. Все мы, включая фон Триера, понимаем, что невозможно сделать фильм, который абсолютно не манипулировал бы нашим сознанием. Невозможно воспроизвести реальную жизнь такой, какая она есть. Автор всегда ведет рассказ. Но насколько я понимаю, режиссеры теперь как раз и будут обращать внимание на то, что занимаются именно этим. Они раскроют карты и зримо, выпукло подадут каждый фрагмент. Благодаря этому зрителю будет ясно, о чем идет речь на экране».

Попытки объективно воспроизвести реальность можно обнаружить в работах таких режиссеров, как Ричард Ликок и Дон Пеннбейкер, приверженцев существовавшей в 60-е годы школы «прямого кино» — Direct Cinema. Документалисты этой школы тоже придерживались четких правил, запрещалось, например, «использовать комментарий, специальное освещение, постановочные сцены».

Но, конечно же, намного проще увидеть параллели новой «Догмы» с «Догмой 95» самого фон Триера, содержащей десять эстетических заповедей.

«Я не сомневаюсь, что в результате выкристаллизуется повествование в чистом виде, — говорит Клаус Берч. — Истории, которые существуют лишь благодаря всевозможным художественным эффектам, будут автоматически отметаться. Если вы лишитесь возможности, к примеру, реконструировать события на экране, то вас как художника в меньшей степени будет привлекать их внешний драматизм. Вам придется искать настоящих живых людей, которым будет что рассказать».

Хартия зрителей

Клаус Берч обращает внимание на то, что «Догментальное кино» — важный сигнал для зрителя. «Мы заявляем: таких программ вы еще не видели. И мы хотим, чтобы вы четко знали правила, по которым они строятся. Получается нечто вроде хартии зрителей. Учитывая, что у документальных фильмов нового направления будет даже своего рода сертификат, гарантирующий подлинность показанного в них материала, думаю, можно предположить, что они будут производить большое впечатление на зрителя».

По мнению Берча, на выбор методов тележурналистики особенно сильное влияние окажет третья заповедь: «В конце фильма «жертва» должна получить возможность в течение двух минут свободно высказать свое мнение».

Это уже совсем как в полиции или суде — давать возможность и потерпевшему, и подозреваемому в преступлении представить свою версию происшедшего. Если режиссер будет обязан предварительно показать сделанный фильм людям, в нем появляющимся, он уже не сможет занять одну определенную позицию и быть предвзятым в трактовке событий, значительно уменьшится риск поддаться соблазну и манипулировать восприятием зрителя. Мы, возможно, увидим на экране больше портретов людей высшего и среднего классов — тех, кого обычно очень трудно уговорить сняться в документальном фильме, они критичны и недоверчивы, но, опираясь на правила фон Триера, мы сможем сказать им: «У вас будет возможность оказать влияние на конечный продукт. Свои возражения, комментарии по поводу фильма вы сможете высказать в конце без каких-либо последующих монтажных изменений или сокращений».

Волшебник фон Триер

В отличие от Клауса Берча, режиссера Сами Саифа интересуют не столько заповеди «Догмы», сколько элемент провокации и игры, заключенный в самой идее.

«В этих правилах, — говорит Саиф, — есть доля цинизма. Если слепо им следовать, получится нечто очень грубое, сляпанное на скорую руку. Я же, работая в рамках «Догментального кино», постараюсь создать нечто чувственное, тонкое, развлекательное. Небольшой фильм с началом, серединой и концом — фильм, который открывает дверь во Вселенную». Наибольшую сложность для режиссера представляет, по его признанию, четвертая заповедь: «Каждый план должен отделяться от других шестью-двенадцатью черными кадрами».

«Это, несомненно, самое сложное требование, потому что черные дыры между планами разрушают впечатление, мешают целостному восприятию. Возможно, я попытаюсь снять фильм вообще без смены планов», — говорит он.

В принципе, Сами Саиф не против поработать в условиях, когда форма до некоторой степени предопределена. «Я надеюсь, что эта заданность придаст мне мужество пойти на риск. Задача любопытная и сложная по природе, а чувствовать себя частью группы «догментального кино» здорово, потому что все мы здесь такие разные. Так что, если кого-то из нас ждет фиаско, переживать будет не так больно, ты не окажешься совсем один».

Клаус Берч тоже обращает внимание на сотрудничество с другими режиссерами из этой группы. Он с нетерпением ждет возможности проконсультироваться с фон Триером. «Не секрет, что между тележурналистами и режиссерами-документалистами существуют трения. Многие документалисты считают, что теледокументальное кино вообще чушь, по форме — ерунда, к тому же делать его скучно: к примеру, что можно выжать из сюжета о незаконном использовании государственных субсидий судостроительными компаниями? В свою очередь, многие тележурналисты полагают, что артистичные документальные фильмы о древних монахах, обитающих на недоступных горных вершинах где-нибудь в Португалии, не имеют никакого отношения к современности. Хочется верить, что правила фон Триера соединят оба этих различных мира и помогут создать нечто новое. «Догментальное кино» — это что-то вроде эксперимента с участием группы людей, принявших Ларса фон Триера в роли волшебника, размахивающего своей волшебной палочкой и наблюдающего за тем, что же получится. Перегрызем мы друг другу горло или все-таки снимем несколько интересных фильмов?»

Film, 2001, № 19, November