Тень вещества

«Мамай» режиссер Олесь Санин

Положение дел в сегодняшнем украинском кино не просто озадачивает, но, откровенно говоря, приводит в отчаяние. Не то чтобы предмет был излишне сложен. Просто он отсутствует как таковой. Хотелось бы обойтись без сильных выражений, однако то, что происходило до недавнего времени, иначе как катастрофой назвать трудно. Студия имени Довженко обрела статус Национальной, при этом стала походить на безжизненную Зону из «Пикника на обочине» Стругацких. Вновь учрежденная (в 1997 году) премия «Арсенал» за лучший полнометражный фильм сначала досталась «Трем историям» Киры Муратовой, на следующий год — слабой картине «Две Юлии» Алены Демьяненко, после чего отошла в небытие за отсутствием претендентов. 1999-2000 годы были поистине царством безвременья и запомнились только провальной «Черной радой» Николая Засеева. Представители Министерства культуры радостно сообщают, что сейчас осуществляется 78 проектов — эта цифра до сих пор снится тем, кто ее слышал. Денег нет нигде, ни у кого и никогда, режиссеров с кинофакультета Киевского театрального института поглощает телевидение, а те, кто порезвее, уезжают в Россию.

Контраст общей ситуации — относительно стабильное существование международного кинофестиваля «Молодость» и журнала «К¦ но-Коло » («Кино-круг») . «Молодость» под водительством Андрея Халпакчи не без ошибок и проколов за последние годы упрочила свое положение. По крайней мере, недавний 31-й фестиваль прошел весьма заметно — при неплохом подборе конкурсантов и при полных залах. Целеустремленный киевский кинокритик Владимир Войтенко после многих мытарств заручился финансовой поддержкой частного телеканала “1+1” и наладил издание объемистого ежеквартальника «К¦ но-Коло ». И журнал, и фестиваль пытаются, насколько возможно, создавать киносреду для тех, кто умудряется что-либо снимать: «Молодость» показывает, «К¦ но-коло » пишет и анализирует.

«Шум ветра» режиссер Сергей Маслобойщиков

Если же скрепя сердце все-таки обратить взор на кинопроизводство, то после Министерства культуры главный благодетель здесь — упомянутый телеканал “1+1”, генеральный продюсер которого Александр Роднянский по основной профессии — режиссер-документалист. Его телекомпания работает по трем направлениям. Престиж и масштабность — это копродукции: «Тысяча и один рецепт влюбленного кулинара» Наны Джорджадзе, «Восток — Запад» Режиса Варнье, «Две луны, три солнца» Романа Балаяна и, возможно, в ближайшем будущем «Душка» Йоса Стеллинга. Также после успеха совместного с

НТВ-ПРОФИТ «Дня рождения Буржуя» планируется регулярное производство сериалов. И документальное кино, к коему Роднянский питает вполне объяснимую генетическую привязанность. Курируемая его каналом студия «Контакт» выпускает десятки исторических, научно-познавательных и культурологических картин. Преимущественно это видеоработы, предназначающиеся для эфира того же “1+1” и государственного УТ-1.

Взаимоотношениям художников с Министерством культуры сопутствует стандартный набор преимуществ и ловушек. Могут помочь, но при этом измучить бюрократической волокитой. Могут дать денег минимум-миниморум или взять да и бросить все на финансирование одного-единственного амбициозного проекта, вроде фильма Юрия Ильенко, о чем ниже. В любом случае, именно министерство выступает заказчиком даже в картинах международно известной Киры Муратовой. Впрочем, ситуация с Муратовой вообще заслуживает особого разговора. Самый известный на сегодня режиссер, живущий на территории Украины, существует словно в несколько смещенной реальности, связанной скорее с пространством российского кинематографа. Ничего дурного в том нет. Однако контекст того, что делает Муратова, много обширнее чисто украинских рамок. Она, похоже, одна из последних, кто сохранил способность обращаться к зрителю всего постсоветского пространства, делая свое дело ровно и уверенно (тому свидетельством обширная пресса на каждый новый фильм). Эта достаточно четкая «экстерриториальность» требует, в любом случае, отдельного обсуждения вне рамок сугубо национальной кинопроблематики.

Переходя далее к конкретным именам, придется чаще оперировать гипотетическими категориями. Многие картины, о которых речь пойдет ниже, на момент написания статьи не были завершены, следовательно, 2001 год может стать как завязкой медленного выздоровления, так и черной меткой. Важно понять, что некоторое оживление производства в последнее время связано не столько с притоком средств в культуру, сколько с наконец-то завершившейся сменой поколений. Обошлось без конфликтов и карманных войн, просто каждый занял свое место: старики перестали активно мешать молодым, а у последних появился раж пассионариев и обнаружился некоторый запас идей.

Итак, 2001-й начался обнадеживающе, победой молодого постановщика Тараса Томенко в программе «Панорама» Берлинского фестиваля¹. Студенту режиссерского отделения Киевского театрального института удалось сделать зрелую работу исключительно ценой собственного таланта и трудолюбия. Свой десятиминутный «Тир» он шлифовал без малого год. После Берлина он выиграл так называемый «грант президента», предназначенный для поддержки молодых дарований, и хочет реализовать получасовый фильм (рабочее название «Ангел»). Однако обещанных денег (на момент написания статьи) нет более полугода. Минкультуры то ссылается на пустоту казны, то уменьшает обещанные ссуды: ведь нужно вернуть еще позапрошлогодний долг другому молодому страдальцу, Владимиру Тихому. История, кстати, очень похожая. В свое время сценарий Тихого «Мойщики автомобилей» выиграл грант, и началась привычная тягомотина. Режиссер, влезая в долги и экономя на последнем, доделал картину и представил ее в конкурсе «Киношока» и на последней «Молодости». Эта премьера также дала пищу для надежды: впервые за несколько лет появился украинский полнометражный дебют.

«Мойщики автомобилей» — рассказ о житье-бытье уличной бригады тинэйджеров, зарабатывающей наведением лоска на чужие иномарки. Группа враждует с другими бригадами, борется за территории, попадает в передряги со взрослыми бандитами и разваливается от внутренних противоречий. У каждого здесь своя любовь и свои жизненные ценности. Владимир Тихий привлек настоящих подростков, компенсирующих недостаток актерского мастерства безыскусностью и пубертатным колоритом. В любовные треугольники и в борьбу за власть они включаются искренне и темпераментно, и в том подчас превосходят взрослых профессионалов. Режиссер старается по возможности избегать горячих точек темы, максимально облегчая историю, насыщая ее жаргонизмами, которые привели публику «Молодости» в полный восторг. Действие развивается на манер компьютерной игры с комментарием в стиле прямого эфира модной FМ-станции. Титры читает болтливый закадровый ди-джей. Не по годам взрослые Бура, Лепа, Тина, Гусля попадают на самые разные этажи общества, но новое место занять трудно, уже все поделено между влиятельными злодеями и просто подонками. Единственный светлый идеал — Ванесса Мэй, остальное — тлен и насилие. Мелкие конфликты доходят до открытого вооруженного столкновения мойщиков со взрослыми бандитами. Увы, серьезный сбой произошел в момент драматической кульминации. Режиссер словно утрачивает контроль над событиями. Кто в кого стреляет, кто выжил, что с кем стало для фабульного кино — а «Мойщики», несомненно, таковым являются — вопросы не последние, а они-то как раз решены невнятно. И все-таки получилось достаточно стремительное, в меру социальное, «смотрибельное» зрелище. В прокате (еще повод к оптимизму — впервые за бог весть сколько лет) «Мойщиков» должна ждать благополучная судьба — ведь зрителям, даже без поправки на возраст, лента нравится.

«Мамай» режиссер Олесь Санин

Повторюсь, и пороки, и достижения украинского кинопроцесса нельзя объяснить конфликтом поколений. Неуместен и водораздел между авторской и коммерческой стратегиями. В ходу иные индикаторы, иные посылы. Тот, которым руководствуются Томенко и Тихий, объединяет режиссеров по принципу непричастности к знаменитому «поэтическому реализму». Работа строится на современном материале, социальное — лишь один из компонентов. Даже когда речь идет о событиях недавней истории, как в фильме Леся Янчука «Непокоренный», налицо явно актуальное целеполагание. Свой новый заход в сталинское лихолетье после «Голода-33» Янчук посвящает лидеру бандеровского подполья Роману Шухевичу. Фильм уже демонстрировался в России и вызвал неоднозначную реакцию. Илья Смирнов, к примеру, разразился филиппикой в интернетовском «Русском журнале».

А критики выдвигают претензии преимущественно политического толка, что вполне объяснимо. Ведь проблема примирения западноукраинского подполья 1940-х с героикой «материковой» Украины, соединения галичанской и слобожанской мифологий в единое историческое тело стоит очень остро. Для изрядной части украинского общества слово «бандеровец», аббревиатуры ОУН или УПА по-прежнему остаются ярлыками проклятия. И даже многочисленные подтверждения того, что западноукраинское подполье сражалось против фашистов столь же непримиримо, как и против сталинского НКВД, положения не меняет. Раскол украинцев на «западенцев» и «схидняков», особенно в том, что касается новейшей истории, взаимная ненависть внутри одного народа — это неутоленная боль.

Неудивительно, что на премьере картины Янчука, проведенной без особой огласки, зал был полон. Увы, на статус манифеста, художественного либо политического, «Непокоренный» претендовать не может. Ибо, хотя и повествует об антисоветском сопротивлении, весь настоян на штампах советских картин о войне. А ведь тема, без преувеличения, богатая. Шухевич был противоречивой, глубоко трагической личностью. Фильм не спасает даже участие Григория Гладия (Шухевич), прекрасного исполнителя, прошедшего выучку у Гротовского и Васильева. Сюжет построен как хроника боевого пути легендарного партизана, боровшегося со всеми оккупационными режимами, начиная с поляков в 1920-х. Все строится по испытанному стандарту: воин в канун решающих битв вспоминает былые дни. Боевые столкновения перемежаются с лирическими эпизодами (главная женская роль — Виктория Малекторович), но и эти, и другие сцены решены однообразно, без выдумки. Недочеты режиссуры и сценария ретушируются надуманным пафосом. В итоге Шухевич — Гладий превращается в картонного героя. Его историческая и внутренняя драма человека, сражавшегося практически в одиночку с устрашающими тоталитарными системами, остается вне картины.

Киевский художник, театральный и кинорежиссер Сергей Маслобойщиков пытается на свой лад обрести киноязык вне «поэтической традиции». Работает он медленно и дотошно. После нашумевшей экранизации по мотивам Кафки «Певица Жозефина и мышиный народ» (1994) с головой ушел в театр. В 1999 году сделал на студии «Контакт» экспериментальное видео «-От Булгакова», где попытался вмонтировать хроники и постановочные эпизоды, навеянные биографией писателя в нарратив «Мастера и Маргариты». Его второй полнометражный фильм по собственному сценарию называется «Шум ветра». В этом фильме Маслобойщиков стремится отойти от нарочито театральной манеры «Певицы Жозефины». Повествование о неблагополучной семье, из которой ребенок постоянно стремится сбежать, разворачивается на пленэрах и на фоне городских пейзажей. Музыкальная тема — вариации опуса Шуберта «Лесной царь» по стихотворению Гёте — поддерживает главный драматический лейтмотив: погибшая мечта, химера забвения. Как и в «Жозефине», исполнители — смешанный, наполовину непрофессиональный состав. Треугольник отец — мать — сын предельно заострен, фамильное неблагополучие к финалу обретает почти метафизическое качество. Однако шум ветра, зов чащобы, ожившие «дорогие мертвецы» — достаточно знакомые симптомы стиля. В камерной форме Маслобойщиков вновь стремится выразить кафкианский экзистенциальный дискомфорт.

Что до поэтического кино, считающегося исконно украинским, то вокруг него до сих пор ломается немало копий. Следует вспомнить, что поэтическое кино изначально служило способом эстетического, неявного сопротивления, способного, впрочем, вдохновить и сопротивление политическое. В тогдашних фильмах парадоксально восстал к жизни дух романтизма, всегда почитаемый на здешних широтах. Очарованные странники этого кино не противостояли свинцовым мерзостям жизни, а исключали их из поля зрения. Падение советского режима повлекло разрушение привычной системы координат, той вертикали, которая пронизывала экранный эскапизм. Судьба наиболее даровитых участников «поэтической школы», ее забвение позволяют утверждать, что «поэтическое кино» с его уникальной феноменологией более не существует. Остался разве что определенный способ визуального мышления. К примеру, документальный фильм Сергея Буковского «Красная земля» (премьера состоялась 25 января 2002 года), вне сомнений, укладывается в поэзореалистический дискурс. Конечно, еще надо было отыскать столь благодарную натуру — поселения украинцев, эмигрировавших в Бразилию столетие назад. Буковский внимательно и корректно отслеживает житие удивительной общины. Никаких привнесенных сюжетов, специфически документального вуайеризма, обычные фрагменты повседневности.

Но почему-то хочется смотреть не отрываясь на то, как там справляют свадьбу, танцуют, гоняют лошадей, с бесхитростным удивлением рассматривают современные украинские деньги, рубят лес, пашут жирный красный грунт. Подсолнух и зеленый попугай, молодцеватый семидесятитрехлетний дед, сплетничающий о своей строгой старухе, аккордеонист на закорках трактора, ослепительная бирюза небосвода над бордовой дорогой — весь фильм кажется собранием образов, хорошо знакомых, но обретенных в невиданном свете и оттого вдвойне впечатляющих. Буковскому удалось то, с чем не справился Янчук: сделать дальних — ближними, воссоздать атмосферу человеческой общности.

Похоже, такой подход, нарушающий определенные стандарты, необходим поэтической традиции. Ибо в ней господствует кромешное единство: режиссеры зачарованно бродят по кругу одних и тех же тем, героев и времен. Съемки фильмов про казацких гетманов и прочих протагонистов историографии становятся прибыльным окологосударственным бизнесом. Вся «гетманиада», похоже, делается по одному шаблону. После «Черной рады» грянули сразу несколько подобных проектов. Вовсю идут съемки сериала «Богдан Хмельницкий» и видеофильма «Чингисхан». Богдан Ступка после коммерческого успеха «Огнем и мечом» Ежи Гоффмана — самый востребованный держатель булавы на экране. Играет он главную роль и в самом масштабном на сегодня украинском проекте — «Молитва за гетмана Мазепу» Юрия Ильенко. Стошестидесятиминутная сага стала притчей во языцех в профессиональной среде. На ее съемки был брошен почти весь министерский финансовый ресурс. «Мазепа» — основная причина остановки работы над многими другими проектами. Ильенко и его группа заканчивали фильм в экстремальном режиме, результат же держали в строгой тайне — картина должна была представить страну на Берлинском фестивале, что и произошло. О других режиссерах, которые тоже могли бы поспеть к Берлинале, чиновники предпочитали не вспоминать. Даже исходя из рекламных кадров и кинофрагментов, можно было заключить, что у Юрия Герасимовича получился пышно костюмированный квазиисториографический колосс на бутафорских ножках. По большому счету об этом фильме не хочется распространяться — его слишком стремились сделать заметным, а получился он скандально одиозным. Взгляд на историю как на тотальное насилие, сдобренное эротикой в самых дивиантных формах, берлинскую публику явно не вдохновил.

По свидетельству очевидцев, зрители покидали зал толпами².

Иначе смотрит на украинскую историю Олесь Санин — ученик Леонида Осыки («Каменный крест»). За основу своего «Мамая» Олесь взял две средневековые притчи, казацкую и татарскую. В первой повествуется о трех запорожцах, бегущих из татарского плена. Во второй — о трех братьях-татарах, отправившихся в погоню за казаками, похитившими реликвии их рода. По словам Санина, его поразило это смыкание в единый сюжет двух историй, сложенных независимо одна от другой, с интервалом в несколько десятков лет. Пятнадцать минут готового материала, представленного вне конкурса на последней «Молодости», были, на мой вкус, выше всяких похвал. Пространство фильма — неоглядная степь, прорезанная безудержным движением всадников, музыкальный камертон — древнеукраинские думы, исполняемые настоящим кобзарем. Природа вторит людям, люди будто врастают в камень или выжженную солнцем землю. Пейзаж «Мамая» обретает силу самостоятельной метафоры, это образ выбора между жизнью и смертью. Некоторые фрагменты, как, например, плывущая лошадь, снятая из-под пронизанной солнцем воды, по-настоящему кинематографичны. Наверное, именно «Мамай» и может претендовать на то, чтобы стать наследником поэтического кино — немногословным, визуально насыщенным, временами распадающимся на ряд ослепительно красивых картинок. Этот фильм ждут с нетерпением. Для одних он — антитеза размашистому «папиному кино», воплощаемому «Мазепой». Для других — современное и точное осмысление казачьей эпохи. Для третьих — новая поэтическая волна.

Хамдамов однажды назвал бывший СССР местом, где производят не вещество, но тень вещества. Кинематограф Украины пока именно царство теней, великих либо смешных. Работающий в этом царстве режиссер невольно оказывается трагикомической фигурой. Наши фильмы еще не сняты, не окончены. Хорошо бы только не врать себе самим, пытаясь возродить в неизменности то, чего, в сущности, давно уже нет.

Нет, в первую очередь, того кино, к которому на Украине привыкли как к «важнейшему из искусств», великому имперскому визуальному императиву. Ведь кинематограф в ушедшем веке по преимуществу оставался дорогостоящей забавой великих держав. Притяжение глобального советского кино было слишком сильно. Национальный колорит лишь подчеркивал статус-кво. Как представляется, исчезновение Голема советского кинематографа травмировало украинских фильммейкеров, педагогов, потенциальных продюсеров на ментальном уровне. Такое ощущение, что многие втайне лелеют надежду на восстановление прежнего колосса и ждут милостей от него. Блуждание по руинам вредоносно, однако и начинать с чистого листа никто не торопится. Но следует понять, что за имперской культурой в любом случае угнаться невозможно, как и нельзя строить с ней партнерские отношения без риска оказаться рано или поздно поглощенным ею. Инерция несвободы, живущая в умах, страшнее безденежья. А между тем у нас есть вдохновляющие примеры.

Парадокс мифического прошлого: едва только Украина чувствовала себя более или менее независимой, начинался настоящий расцвет изобразительных искусств во всех жанрах — от живописи и скульптуры до графики и архитектуры. Закономерность, железно подтверждаемая и временами казацкой республики в XVI-XVII веках, и относительно благополучными 1920-ми, да и последним десятилетием (стоит вспомнить про интенсивное «южнорусское» вторжение в галереи России и Европы). Подобного рода продуктивность никоим образом не касалась, к примеру, литературы или театра — можно говорить лишь про отдельные, несомненно, выдающиеся имена в этих областях искусства, в то время как живописцы могли позволить себе роскошь создавать школы, группы со взаимоисключающими манифестами и т.п. Одним словом, украинскому творцу легче нарисовать мир, нежели сыграть, описать его. В богатой изобразительной традиции, по-моему, как раз и кроется шанс для нашего экранного искусства. Кстати, именно изобразительность была родовой приметой поэтического кино. Возможно, следует ждать режиссеров, которые будут снимать свои картины, словно рисуя их, умеющих анимировать изобразительный напор, неизменно сопутствующий нашей свободе.

Вновь я заговорил об ожиданиях. На них и остановлюсь.

Киев

¹ Рецензия на фильм «Тир» см.: «Искусство кино», 2001, № 7.
² Подробнее о фильме Ю. Ильенко см. в одном из ближайших номеров. — Прим. ред.