Хроники Тарковского. Зеркало

Беседа с Тарковским о предстоящем фильме
«Белый, белый день…»

Андрей Тарковский

Мне трудно говорить об этом фильме, так он для меня сложен и важен. Если излагать полностью весь замысел, то это займет слишком много времени. Если рассказать в нескольких словах, то ничего не будет понятно. В данном случае и к этому замыслу я отношусь крайне осторожно. Поэтому речь не пойдет об экранизируемом сюжете — слишком дорог для меня материал, положенный в его основу. Возможно, было бы даже нескромно говорить о нем. Но картина «Белый, белый день…» должна быть — более всех остальных — независима от других искусств. Мне хочется добиться выражения своих мыслей чисто кинематографическими, почти беспримесными средствами.

Конечно, здесь может возникнуть проблема зрительского восприятия картины: будет ли она интересна и понятна всем? Но я давно не верю в то, что можно сделать какой-то фильм, всеми адекватно воспринимаемый. Мне кажется, глубоко ошибочно считать, что чем большее количество людей посмотрели фильм, тем лучше. Для кого? Для чего лучше? Для фильма? Можно согласиться только с тем, что это лучше для кассы. Это правда! Но здесь-то и возникает проблема подлинного художественного творчества в условиях кинорынка: совершено ясно, что с одинаковым успехом воспринимается лишь общепринятое.

Например, за последнее время наибольшее количество зрителей собрал «Крестный отец», но, с моей точки зрения, это плохая картина. Положим, актеры играют хорошо — с этим я согласен. Но в целом эта картина мне кажется скучной, неоригинальной, чрезвычайно традиционной с точки зрения средств выражения. А по сути так просто реакционная — оправдание рождения и существования мафии! Отказ же Копполы от «Оскара» — это еще одна дополнительная реклама, определенный расчет. И все это так далеко от проблем собственно искусства.

Андрей Тарковский и Андрей Янковский на съемках фильма «Зеркало»

Дело в том, что так называемая зрительская картина должна обладать некими свойствами, которые заведомо занижают уровень серьезных эстетических задач, которые можно было бы решать в кинематографе. Но несмотря на это, в своей следующей картине я и сам все-таки буду стараться хоть в какой-то мере быть понятным и привлекательным для аудитории.

Однако художник, претендующий на создание подлинного искусства, а не коммерческих поделок, может и должен рассчитывать на свою, пускай и ограниченную, но собственную аудиторию, что и является условием существования художника как индивидуальности. Между прочим, «Солярис» собрал 800 тысяч зрителей. Считается, что это неожиданно много. А собственно, почему?

Впрочем, эта проблема меня мало беспокоит. Толпы зрителей — это не обязательный успех. Достаточно нескольких атрактивных, работающих на рекламу штрихов, чтобы зритель валом валил, хотя бы ради любопытства.

Вообще, складывается впечатление, что современный кинематограф — это сплошной базар, на котором одни люди стряпают фильмы, другие их продают. Это противно! Особенно гнетущее впечатление оставил у меня Каннский фестиваль, вся его атмосфера противоположна духовности, там нет ничего, что побуждало бы к творчеству, от чего можно было бы заразиться какой-то новой идеей.

Г. Рерберг и А. Тарковский на съемках фильма «Зеркало»

Хотя, конечно же, режиссер не может не думать о том, как будет восприниматься его картина. Однако это не означает, что он должен изо всех сил стараться понравиться зрителю. Высчитывать предстоящий успех у публики кажется мне занятием малопочтенным, ведь чем дальше, тем больше дифференцируется само понятие «зритель». Иными словами — зритель зрителю рознь.

Самое важное, чтобы экранизируемый материал был результатом серьезного размышления режиссера об окружающей его действительности, чтобы замысел был сформирован самой жизнью, а скелет этого замысла обрастал живой образностью. Я терпеть не могу, когда экранизируют всякие придумки и эффектные вымыслы, призванные просто помочь скоротать зрителю досуг, а не заставить его задуматься или пережить подлинное эстетическое наслаждение, потрясающее душу.

Теоретики кино часто рассуждают о том, что кино — это равноправное искусство в сопоставлении с той же литературой. Но достаточно сравнить имена Пушкина, Томаса Манна или Достоевского с именами самых крупных кинорежиссеров, как становится ясной несоизмеримость такого сравнения.

«Зеркало». Алеша — Игнат Данильцев

Поэтому, мне кажется, современный режиссер должен заботиться о том, чтобы утвердить достоинство кинематографа, поднять его на уровень подлинного искусства, живущего по своим собственным, независимым законам.

Не случайно часто говорят, что кино быстро стареет. Но ведь это просто означает, что мы делаем плохие фильмы! Лучшие фильмы Брессона, например, не стареют так же, как не может устареть «Преступление и наказание» Достоевского. Если стилистика фильма заимствована, продиктована модой, а не выработана с целью выражения собственного взгляда на вещи, естественно, она стареет. Когда говорят о современном языке в искусстве, то мне неловко и просто смешно. Так называемая «современность» в искусстве — это для меня поиски образности там, где ее искать не следует, то есть в области модного.

Работать над оригинальным сценарием для меня труднее, но и интереснее. От прочитанного есть более ясное ощущение целостности. Как будет выглядеть оригинальный замысел, представить труднее. Но представить себе заранее целый фильм, каким он будет, лично для меня задача фантастическая и неосуществимая. Я не верю режиссерам, которые говорят, что они заранее «видят» фильм. Мне кажется, что человек, который это утверждает, не понимает, чем он занимается и что такое кинематограф.

Я никогда не снимаю точно по написанному сценарию, я люблю, чтобы конкретное выражение замысла оформлялось во время съемок, на съемочной площадке, как бы самой жизнью. Собственное настроение, состояние актеров, природы подсказывают наиболее точное выражение для данного куска. Точно разыгрывать и излагать сюжет так, как он написан в сценарии, — это неправильный путь для кинематографа.

Совершенно не знаю, что у меня сегодня получится, но впервые ставлю перед собою задачу сделать фильм, не заимствуя ничего из других искусств. У нас на «Мосфильме» есть режиссеры, иногда высокопрофессиональные, которые снимают на пленку разные литературные сюжеты. Я не хочу сказать, что профессионализм — это плохо. Но мы как бы отделяем себя, свою жизнь от того, что называется «делать фильм». Мы — это наши друзья, свободное от работы время, хобби, отношение к жизни. А «делание фильма» — что-то отдельное от нас, способ зарабатывать деньги. И оно не имеет никакого отношения к нашей нравственной жизни, в каком-то смысле безразлично нашей душе. Хорошо еще, если при этом кино делается профессионально. Но просто профессионализм наглухо отделен от подлинного искусства, служение которому испепеляет художника. Реализуя замысел, он отдает свою жизненную энергию. В поэзии, литературе, живописи, музыке множество тому примеров. В кинематографе дело обстоит иначе.

Поэтому я хочу, чтобы мой новый фильм равнялся серьезному жизненному поступку, судился по законам нравственной подлинности человеческой судьбы. Я хочу, чтобы фильм был для меня не способом заработать деньги, но реализацией души. Создавать на экране иллюзию жизни, не оплаченную собственной кровью и потом, означает гальванизировать труп. Каждое мгновение, запечатлеваемое для экрана, должно оплачиваться той же энергией, что и соответствующий этому мгновению жизненный поступок.

А сейчас так называемый «творческий процесс» в кинематографе носит характер какого-то странного, сомнительного в нравственном отношении времяпрепровождения. Не знаю, конечно, что у меня получится, — речь идет не о результате, а о моем намерении, стремлении подчинить свою жизнь задаче подлинной и возвышенной.

И меня удивляет, что ни один из критиков, которые вступали со мной в диалог, не задали мне мало-мальски серьезного вопроса относительно моих намерений, чтобы я мог убедиться, что, действительно, занимаюсь делом. Например, Цитриняк меня спрашивал: «Почему после «Рублева» вы сняли «Солярис»? Ну, что может быть бессмысленнее такого вопроса, если представить себе, что интервьюер, действительно, хочет докопаться до сути предмета, о котором ведет речь. Или самый распространенный вопрос: «А что вы этим хотели сказать?» Но ведь диалог может состояться только в том случае, если у самого журналиста существует своя точка зрения, с которой можно согласиться или ее оспорить. Настоящий журналист — это как Жаклин Кеннеди, которая вошла к президенту журналисткой, а вышла женой. И я просто теряюсь, когда пресс-конференция сводится к вопросу: «А Наталья Бондарчук — это дочь Сергея Бондарчука?» Ну что это такое? Журналисты же вначале всеми силами добиваются свидания, а потом нагоняют на тебя такую тоску! Недавно звонит какая-то жеманная девица и просит об интервью, потому что она, видите ли, договорилась с Капраловым о статье в «Правде». Но я задал ей буквально несколько вопросов и понял, что она ничего не смыслит в фильме, что она кинематографически неграмотный человек. Поэтому сказал: «Не хочу, чтобы вы писали». Ужасно низкий уровень критики у нас.

Наверное, поэтому у меня сложились очень сложные отношения с критикой. Я ничего от нее не имею, кроме неприятностей, независимо от того, хвалят меня или ругают. Но ведь человек, который пишет об искусстве, сам должен быть личностью, и я должен понимать, кто он, зачем пишет, для кого, какова его собственная цель. К сожалению, мне никогда не приходилось читать о своих фильмах что-то такое, чего бы я сам не знал. Поэтому рецензии на мои картины всегда меня не удовлетворяли. Написать о фильме, что он талантливый или бездарный, — это еще не подлинная критика, как я это понимаю. Иногда зрители присылают мне письма, в которых фильмы анализируются гораздо интереснее и независимее, нежели в статьях профессионалов. Вот недавно один зритель написал мне, что «Рублев» — религиозная картина, и обосновал это очень серьезно.

Или, быть может, хорошие критики не хотят размениваться на статейки? Не знаю. Вот Моравиа, например, ругал «Иваново детство» в «Унита», но мне было интересно читать его статью, потому что за ней стояла личность со своей собственной аргументацией».

В этот же день Андрей, видимо, хотел проверить меня «на вшивость» и спросил с иронической поддевкой, какой кадр в «Солярисе» я считаю наиболее принципиальным. И был очень удовлетворен, когда я сказала, что это крупный план уха, и разразилась тирадой о том, как в макрокосмосе отражается микрокосмос, как совершенна микроклеточка бытия, пульсирующая своим собственным жизненным ритмом… И тогда Андрей подытожил мои слова: «Мне хотелось бы снять ухо так, чтобы как бы въехать в него и рассмотреть электронным микроскопом».

Обсуждение режиссерского сценария «Белый, белый день…» художественным советом объединения студии

Я немного опоздала и не записала фамилию первого оратора, но вот его слова: «Я так понимаю, что сцена Куликовской битвы нужна для того, чтобы подчеркнуть героизм поведения русских воинов? Мне кажется, что нужно изменить характер вопросов, задаваемых Матери ведущим, потому что сейчас создается назойливый, неприятный облик спрашивающего. Например, у меня вызывают сомнение такие вопросы: «Есть ли что-либо, чего вы стыдитесь? Желали ли вы смерти ближнему? вы считаете себя общественным человеком?» и так далее¹. Больше всего сомнения у меня вызывает разговор Автора с приятелем на ипподроме — получается как бы два финала».

Марлен Хуциев. Мне кажется, что поиски двух главных персонажей — самое сложное дело. И кто будет играть первое лицо?

Андрей Тарковский. Молодую Мать и врача-психиатра будет играть одна и та же актриса сорока двух лет. А первое лицо буду играть я сам.

М. Хуциев. Ты?! Вот по этому поводу я очень и заволновался. Слово «я» и понятие «автор» в художественном произведении — это разные вещи. Я это предполагал, но надеялся, что мои подозрения ложны. Не надо этого делать! Мне трудно выразить, почему это сложно. Но я чувствую, что не надо. Автор произведения всегда больше, чем персонаж, то есть чем конкретный автор данного произведения. И по поводу объема интервью. Присутствие Вьетнама, Камбоджи пока кажется мне неорганичным. Мне кажется, что они введены только ради подтверждения «гражданственности». При этом, поверь, меня смущает не сложность твоего замысла, а совмещение в одном фильме личного ряда, выражаемого через прямое интервью, и игровых кусков — меня смущает их разномасштабность. Эта работа сложна еще и тем, что требует суровой и подлинной манеры повествования, а у меня сейчас возникает ощущение манерности.

Михаил Швейцер. Сейчас перед нами первая в нашем кинематографе попытка создать жанр исповеди художника. Это разговор о себе, о непосредственно пережитом и рассказанном зрителю. И мне хотелось бы, чтобы эта попытка удалась и новый жанр действительно сложился. Ни в чем так не нуждается человек, как в исповеди, и сам он обязан человечеству исповедью. Но она подразумевает тайну, которая и представляет наибольшую трудность. Исповедь не должна и не может подвергаться разного рода «обкаткам», а сценарий фильма неизбежно будет им подвергаться. И еще я хочу сказать, что если Автором, Андрей, ты будешь сам, то это повредит задушевности и зритель будет развлекаться этим обстоятельством.

А. Тарковский. Только в Доме кино.

М. Швейцер. После переделок некоторые вещи стали, как мне кажется, более сглаженными, что в ущерб замыслу. Речь идет о том, что Автор прожил неповторимую жизнь, но эта неповторимая жизнь оказывается такой же, как у других, то есть в фильме должны быть найдены доходчивые для всех моменты, а если этого не будет, то все повествование станет холодноватым. Например, в истории с сережками нужно найти что-то такое, что становилось бы всеобщим, вызывало чувство оскорбления и боли.

Нина Скуйбина. Мне тоже не очень понятно, что такое Автор не в идеальном, а, простите за тавтологию, «смысловом» смысле. Не много ли закадровых голосов? Разберутся ли в них зрители? Правильно ли сейчас «разрезана» сцена ипподрома?

Владимир Наумов (руководитель объединения). Вопрос автору: как ты будешь снимать Мать? Для меня это очень важный вопрос. Твое непосредственное участие в фильме мне кажется просто невозможным — во всяком случае, лично я воспринимаю это, как нескромность, отсутствие такта. Если уж говорить о «тайне исповеди», то она и состоит в том, чтобы ее никто не слышал.

А тут, с одной стороны, задействовано все человечество, с другой — сам художник в его буквальном физическом обличье, что мне, повторю, кажется очевидной бестактностью!

Снимать Мать скрытой камерой мне тоже кажется невозможным, это вопрос даже более этический, чем эстетический. В некоторых местах мне было просто неловко, неудобно. Например, когда возглашается: «Я понял, что мать бессмертна» и вы предстаете при этом в своем физическом обличье, то мне кажется это ужасным… Сила картины, ее настоящая личностность придут вместе с отделением себя от фильма — иначе это будет просто автобиография, никак не сопрягающаяся с масштабом замысла. Сейчас конструкция всего сценария завязалась недостаточно четко, есть очевидные диспропорции. Скажем, я не понимаю, в какой связи возникает Куликовская битва? Почему Рим? Это все нужно как-то внутренне обосновать или сделать это обоснование видимым и для нас. Есть ощущение произвольности и случайности материала. Есть перебор в «ожесточенной» сентиментальности.

А. Тарковский (прерывает). Ну и правильно! И прекрасно! А чего вы боитесь этого слова «сентиментальность»?

В. Наумов. Размотай, перенеси философию сцены продажи сережек из текста в визуальный ряд. А то сейчас взаимосвязь Сына и Матери, обусловленная виной самого факта рождения, выглядит очень туманно и далеко не бесспорно. Переведи комментарий в изображение.

М. Хуциев. Наумов произнес слово «бестактность». А для меня автор существует в более высоком смысле, это момент не этический и не нравственный. Дело не в том, что кто-то что-то знает или не знает. Ты-то сам перед Богом все знаешь, но если в фильме ты говоришь буквально от первого лица, то заранее можно сказать, что ты не сможешь быть до конца искренним. Лично у меня язык не повернулся бы многое сказать. Понимаешь, Андрей, я говорю тебе все это как друг.

А. Тарковский. Видишь, Марлен, как ты волнуешься. А я хочу, чтобы все волновались. Вы до конца не поняли, зачем я снимаю фильм. Это не исповедь. Но я имею право на такой фильм, потому что я существую, а не потому, что я талантлив или бездарен. Из ваших замечаний я ничего не понял, потому что то, что в моей работе самое главное, не понял никто и не принимается никем. И мне очень не понравилось, что сказал в своем выступлении Наумов об эпизоде Куликовской битвы. Между прочим, в литературном сценарии этот эпизод был точно таким же, но ты ничего не говорил.

В. Наумов. Говорил.

А. Тарковский. А Стукалова считает, что этот эпизод нужно вовсе исключить, потому что он экономически слишком дорог. Так что с точки зрения внешней все очень ясно.

В. Наумов. Я не против этого эпизода как такового.

А. Тарковский (не замечая). Но меня беспокоит, имеет ли право Стукалова решать вопросы творческие. А еще мне говорят о звонке из Комитета. Я вообще многого не понимаю из того, что происходит. Например, я не понимаю, почему со мною до сих пор не заключен договор по литературному сценарию.

Теперь возникает проблема: литературный сценарий оказывается более дельным, чем режиссерский. Но ведь это закономерно, потому что в режиссерском сценарии художественная ткань расчленяется. Вы интересуетесь, как будут связываться отдельные куски, эпизоды. Мы намечаем целый круг вопросов — на интервью, например, планируется десять тысяч метров пленки, которую потом будем резать и отбирать.

Каким образом интервью будет держать игровые сцены? Вопросы ведущей — это самое важное. Тогда возникнет проблема двух поколений, которые олицетворяются образами двух этих женщин и тем, что они открываются друг другу.

По поводу того, что, с вашей точки зрения, фильм носит экспериментальный характер. Думаю, что люди, занимающиеся искусством, лишены права экспериментировать за чужой счет. Но если я собираюсь снимать этот фильм, то это означает, что у меня есть некоторая внутренняя убежденность, что я должен его снимать.

Насчет предостережения об опасности впасть в манерность я что-то не понял, но учту и постараюсь этой опасности избежать.

Что касается Вьетнама и того, что интервью заканчивается на половине. Мне важно показать не жестокость хроники, а жестокую реальность наших воспоминаний. Важно, чтобы зрителю было понятно, что это мои воспоминания или воспоминания этой женщины. Все это может быть определенным образом колористически решено и снято рапидом.

Впрочем, могу сказать, что в связи с этой работой ни у одного человека нет столько сомнений, сколько у меня самого. Скажем, ипподром, задуманный так, что должен стать эмоциональным пиком всей нашей современной жизни, тоже вызывает у меня сомнения. У меня даже в запасе есть другой эпизод того же предназначения: это репетиция военного парада в ночь перед 7 ноября. Но нужно этот кусок сделать так, чтобы он был очень эмоциональным и воспринимался контрастно по отношению к остальному материалу. Здесь люди должны быть и объединены, и разъединены чем-то одним.

И последнее. Мы так горячо размышляем о долге художника, что искренне готовы вцепиться друг другу в глотку. Для меня этот вопрос элементарен — я могу только ошибиться.

В этом фильме решается большая творческая проблема — взаимоотношение автора и зрителя. Эта проблема существует, как бы мы от нее ни открещивались. И она вовсе не сводится к прямому контакту с публикой, она гораздо глубже, прекраснее и трагичнее. С этим глубоко сопряжена проблема типического. Я убежден, что рассмотренное как среднеарифметическое, оно никого не волнует. Типическое лежит в сфере личного, неповторимого опыта, которым я способен вызвать интерес у зрителя, если он поверит в то, что я ему искренне об этом рассказываю…

Мне надоело делать экранизации, рассказывать сказочки — когда я холоден и совесть моя спокойна. Такое отношение сводит кинематограф на уровень промышленности, и мы делаем «киношку». И пока мы не отнесемся к кинематографу как к своему личному поступку, ничего не изменится, положение будет оставаться прежним. Я сейчас хочу сделать кино, в котором хочу ответить за свои поступки. Мы ведь не берем на себя ответственность прожить жизнь в работе. По крайней мере, я говорю это от своего имени.

Что касается пощечины, которую Мать дала Сыну, для меня значение имеет процесс взаимоотношений, результатом которого стала пощечина.

Я никогда не ругал вас за вкус. Вкусу нельзя научить. Все настаивали в свое время, чтобы я вырезал сцену с падающей лошадью в «Андрее Рублеве», и я вырезал. И очень плохо сделал. На мой взгляд, это разрушило эстетическое восприятие картины.

Я убежден, что только в липовом режиссерском сценарии все может сходиться. И я не верю в режиссеров, которые могут в сценарии описать все точно так, как потом будет в фильме, — литература и кино слишком разные искусства. Нужно больше доверять режиссеру, а мне в ваших выступлениях слышится скепсис и только скепсис. И я против того, чтобы картину классифицировать как «исповедь». Ничего этого не надо. Это совсем другое.

Александр Алов (руководитель объединения). Мне кажется, что разговор, который у нас состоялся, воспринимается Андреем неадекватно. Все высказывались уважительно и предположительно. Для такого всплеска не было никакой почвы. Однако основания для не очень определенного обсуждения были — они в самой необычности, своеобразии сценария. Вы ведь сами, Андрей, еще многого не знаете, что естественно! Раздумья автора есть и в «Рублеве», где очень сильно авторское начало, и для этого, оказывается, вовсе не обязательно его собственное присутствие в кадре. Непосредственное появление фигуры Автора в кадре — и тем самым ее усиление — вносит переакцентировку в самую суть произведения. Раньше речь шла о бессмертии, о вещах оптимистических, а теперь все смещается…

Давайте посмотрим, каким лично вы окажетесь на экране. Ведь того мальчика, каким вы были когда-то в детстве, будет играть другой мальчик, так что, быть может, в конце концов понадобится и другой взрослый человек. Но представить себе вас на экране, с вашей манерой вести себя… Это же все измельчит! То же самое касается и Матери.

Для всех ясно, что “8 +” — это исповедь, это откровение Феллини, но его самого нет в кадре.

А. Тарковский. “8 +” — это исповедь? Феллини рассказывает там о себе, но при этом он не может быть сам собой. И это важно!²

25 июля 1975 года

Сидя у нас дома на Ломоносовском, Андрей объясняется в любви к нам и к театру: «Мне скучно снимать фильмы. Я хочу делать спектакли, жить и умирать с ними. Мне никогда не было так противно снимать кино — оно так мало имеет ко мне отношения».

И так каждый вечер.

Август 1973 года, Тучково. «Белый, белый день…».
Натурные съемки

В районе съемок Тарковскому арендовали деревенский дом, где он живет вместе с Ларисой, Тяпой, Лялей и Анной Семеновной³, как обычно, не сливаясь с группой.

Тарковский сетует: «Никто не провел со мною в декорации время — ни на закате, ни на восходе, ни в любой другой час суток, — чтобы обжить это место, сродниться с ним, точно знать, как оно выглядит, как меняется от освещения. Нет, никто…» «А вы говорите о творческих людях», — вставляет Лариса, видимо, намекая, что таковых не много в окружении Андрея. Только она.

Сегодня пробовали грим Тереховой.

11 августа 1973 года. Пощечина Сыну

На площадке Тарковский и Георгий Иванович Рерберг⁴, оператор фильма «Зеркало», обсуждают, каким должен быть мост, который войдет в кадр. Андрей считает, что он должен блестеть. Рерберг соглашается: «Да. Вначале. А затем он должен сливаться с берегом, то есть нужно, чтобы его подкрасили».

Тарковский объясняет Рербергу, как должна выглядеть сцена, в которой Мать дает пощечину Сыну: «Она его ударила, и вот он стоит на крупном плане и не плачет. При этом он должен быть снят резко, а Мать уходит в нерезкость. Гоша, все в порядке? Найдено?» «Да», — отвечает Рерберг, глядя в глазок камеры.

Обсуждается сцена с сережками. Андрей объясняет, каким образом должны заходить в дом Мать с Сыном: «Вот здесь они вытирают ноги…» Но Рерберг выражает сомнение в необходимости снимать данный план на натуре: «Андрей, я бы все это снимал уже в павильоне. Уже пошла актерская смена». Тарковский продолжает настаивать на том, что сцену эту лучше снимать на натуре, на что Рерберг отвечает: «Но ведь за дверью ничего не видно, никто ничего не разберет».

Тарковский мечется по площадке, намечая новую мизансцену, пытается взглянуть на предстоящий кадр с разных точек зрения. «Может быть, мальчику взять стул и уйти?.. Нет, это будет слишком громоздко. Пускай лучше здесь стоит сундук, это органичнее в тысячу раз…» Пока Тарковский сомневается, Рерберг предупреждает: «Ты погляди в экспонометр, на глаз ничего не видно, а уже потемнело в четыре раза!»

Дошел черед до грима мальчика, Сына (то есть самого Тарковского в детстве), которого зовут Игнат. «Ну что это такое? Этот ребенок точно инфант. Его надо сделать зачумленным, с болячками, с потрескавшимися губами», — говорит Андрей. Обращается к актеру: — Сейчас ты идешь с матерью вдоль реки. Тебе не хочется, и ты сейчас такой нытик. Игнат в полном восторге от поставленной перед ним актерской задачи: «Во! Это как раз моя натура!» Тереховой выдают зажигалку-кремень, самокрутку с махрой, непритязательные атрибуты военного времени.

Холодно. Сыро. По реке стелется туман. Только что был дождь. Актерам смачивают волосы водой, ее разбрызгивают из клизмы, в которую воткнули головку от импортного деодоранта. Как говорится в России, голь на выдумки хитра.

12 августа

Сегодня подбирают грим Ларисе Тарковской, она играет роль женщины, которой Мать понесла продавать сережки. Андрей объясняет гримеру его задачу: «Мне нужно, чтобы в гриме ни в коем случае не подчеркивалась социальная характеристика этой женщины⁵. Я хочу, чтобы сохранилась живая фактура Ларисы, веснушки. Как у Лив Ульман».

Последнее время он часто вспоминает Лив Ульман. Она ему очень нравится и как актриса, и как женский тип, ему кажется, что Лариса похожа на нее.

Сегодня я попросила Рерберга сказать мне несколько слов о картине и о его впечатлениях от работы с Тарковским. Вначале он заартачился: « Нет-нет, еще рано и до конца неясно, как это все снимать». Но когда объяснила, что это мое интервью санкционировано Тарковским, то Рерберг согласился. «Ну, я-то думаю, что в связи с изобразительным строем картины все уже ясно. Мне кажется, что, может быть, сам Андрей еще сомневается в чем-то. Что же касается меня, то могу вам сказать, что во время съемок выполняю свою работу интуитивно и только потом могу ее проанализировать. В данном фильме нам важно добиться субъективного взгляда на мир, передать ощущение того, что видел в детстве, юности, видел недавно, вижу теперь. Но поскольку каждый видит мир по-своему, то, очевидно, эта картина снималась бы разными людьми по-разному. В данном случае наши взгляды — то есть мой и Андрея — должны совместиться и стать единым и субъективным авторским взглядом. Задача непростая. Поэтому чем дальше, тем труднее работать: мы все меньше радуемся. Нам нужно получить в изображении точный эквивалент ощущений, которые должны быть выражены скупо, без сантиментов. Это скупость, точно попадающая в цель. Если сравнивать Тарковского с другими режиссерами, с которыми мне приходилось работать, то могу сказать, что с ним все заранее гораздо тщательнее продумывается. Я думаю, что кинематографу Тарковского, по существу, претят «выдраенные», засушенные кадры, поэтому равновесие в каждом кадре «Соляриса» я считаю его недостатком. Должны быть и промашки, и ошибки в мелочах. Высчитанность, просчитанность во всем для Тарковского губительна.

Если сравнивать Тарковского с режиссерами, с которыми мне приходилось работать раньше, он мне кажется наиболее серьезным в своем подходе к проблемам, от идеи произведения и до самых мелких деталей, ее реализующих.

Не знаю, что в конце концов у нас получится, но уверен, что нашармачка он не работает».

Сегодня ищут место на реке Вороне, где будут купаться Мать и Сын. Ассистенты Рерберга неловко толкают тележку с камерой, на что Рерберг реагирует резко и определенно: «Сейчас кто везет тележку, а? Чтобы сразу попал в нужную точку! Всё! Конец экспериментам!»

Снимают кадры сцены «Продажа сережек». Мать — Маргарита Терехова здоровается с Надеждой Петровной Лебедевой, которую играет Лариса Тарковская. Мать выходит из-за угла дома на исступленный шепот Сына: «Мам, там открывают…» Терехова, подходя к двери, спокойно, доброжелательно улыбается: «Здравствуйте»… Рерберг предлагает усложнить актерское состояние: «Я бы менял ее состояние: за углом она смешалась, а уже потом, повернув за угол, взяла себя в руки и внешне успокоилась». Андрей соглашается с Рербергом, а когда хочет что-то объяснить Игнату, то оказывается, что мальчик не нуждается в подсказках: «Да, я знаю, это такое состояние неприятное, когда в гости идешь и не хочется…»

13 августа

Сегодня Тарковский мне сказал, нервничая: «Сколько ни снимаешь фильмы, а все равно каждый раз кажется, что начинаешь все как будто заново. А первый брак… не знаю. Снимать фильмы — это мучение!»

Съемки разворачиваются крайне медленно. Я нахожусь в Тучково уже десять дней, и за все это время отсняты всего два кадра, собственно, один проход. С погодой удивительно не везет: вот и сегодня снова дождь. Выезд на съемочную площадку назначен на 10.30, а сейчас 11.00, но пока никого нет.

Наконец выехали на съемку. Сегодня собираются отснять несколько планов в доме у Лебедевых, куда Мать понесла продавать свои сережки. Тарковский, как всегда, добивается точности в деталях: требует, чтобы воду в тазу подгрязнили, чтобы землю вокруг дома полили, сам подкладывает рядом с тазом два куриных пера.

Сейчас будет сниматься сцена продажи сережек, такой, какой ее воображает мальчик. Рерберг спрашивает Тарковского: «Будем сначала разводить мизансцену или ставить свет?» «Одновременно. Надо посмотреть, что у нас получается», — отвечает Тарковский.

По поводу грима Ларисы Тарковской, хозяйки дома, между гримером Верой Федоровной и Рербергом возникает спор, который венчается его недовольством: «Слишком много мастеров собрались на одной картине!..»

Рерберг пробует поставить зеркало, чтобы добиться дополнительного светового эффекта. Тарковский сомневается: «Нет, Гоша, это не прочтется в кадре». « Прочтется-прочтется ! — заверяет Рерберг. — А сейчас получается самый обыкновенный, то есть никакой крупный план с контровым светом. Вот посмотри. Видишь? Стандарт!» Заглянув в глазок камеры, Андрей соглашается.

Но поймать в кадре нужный блик света оказывается делом непростым — приходится долго и кропотливо повозиться. Андрей молчит, не вмешивается, посвистывает, меряет кольцо от нечего делать. Вдруг встает со своего стула, идет к Рербергу и предлагает ему закрепить свет на Тереховой. «Давайте сюда Риту! — кричит Рерберг и вскоре снова подзывает Андрея: — Есть! Сделано! Вот смотри!» Тарковский припадает к глазку камеры и восторженно тянет: « Краси-и-во !» Но счастье оказывается недолгим: «По свету мне очень нравится, а по ракурсу нет. Хотя должно быть очень красиво. Идеально! Или, может быть, я не понимаю». Рерберг подводит итог: «Ну, не идеально, но какое-то ощущение все же поймали».

Ощущение это «ловили» около часа!

14 августа

Тарковский болтает с Тереховой в то время, когда ее гримируют: «Мне давно уже хочется снять кадр, как женщина плачет во сне».

«А вы это видели?» — интересуется Терехова.

«Да. Видел. И это, может быть, единственное, что женщина делает искренне, — смеется Тарковский и продолжает уже серьезно: — Вообще, в этом фильме я хотел бы запутать зрителя и характер героини точно не обозначать. Вот, например, как можно сделать начало: титры картины идут на фоне шторы какой-то комнаты. Женщина задергивает штору, но не прочитывается на экране до конца. Мы выезжаем с камерой в какой-то затрапезный переулок Замоскворечья⁶, и фоном слышим разговор по телефону Сына и Матери. Причем нам интересна Мать, а не Автор. Позиция Автора прочерчивается в этой путанице характеров. Автор, например, рассказывает свою моральную позицию ведущей, с которой они находятся в квартире Матери и ждут ее прихода, а она все не идет. Что касается съемок «Хутора», то здесь мне все ясно, кроме экспозиции. А вообще, мне уже не нравится на этой речке все. Хочется чего-то такого!.. Ну, не знаю… Посмотрим…»

Итак, на сегодня точно известно, что будут сниматься следующие эпизоды сценария: «Сережки», «Приход отца с фронта», «Переделкино», «Мальчишка с военруком». И еще — «Авторский сон», это когда Автор возвращается на хутор, слышит голоса, но никого не может найти, тогда он садится на край колодца и ждет… Не напоминает ли этот сон соответствующие видения Исака Борга в «Земляничной поляне» Бергмана?

Будет интервью Ведущей и Матери⁷.

«Зеркало». Мать — Маргарита Терехова

Вместо сцены ипподрома, описанной в сценарии, решено снимать мальчика в квартире Автора. Терехова поправляет Игнату воротник, а потом уходит. Игнат остается один, бродит по квартире, смотрит на рыб в полувысохшем аквариуме. Вдруг слышит гром. Начинают трястись люстры. Игнат выглядывает в окно и видит, как на контровом свете идут танки. Он открывает дверь в другую комнату и видит там телевизор, Мишарина (сценариста фильма «Зеркало») и Ведущую. Они тихо разговаривают⁸.

Терехова говорит о том, что Автор, то есть Тарковский, должен все-таки появиться в кадре. Но Тарковский отвечает, что функция Автора как бы перепоручена Ведущей. И продолжает: «Потом в эту комнату еще входит просто Терехова, актриса, и спрашивает: «А что, Мария Ивановна еще не пришла?» Потом начинает рассматривать фотографии, разбросанные по комнате, и говорит:

«Я совсем на нее не похожа?» На что злобный голос Тарковского отвечает: «Конечно, похожа!» Мать будет появляться только в финале фильма, но не в документальном, а в образном качестве. Финал — это сон. Автор видит во сне Мать, и она становится старой, у нее седые волосы. А мальчик идет-идет куда-то … девочка… ему Мать моет голову… в кухне молоко закипает шапкой… «Мама, там молоко кипит!» Мать идет на кухню… Потом на мгновение мы видим заросший фундамент дома… И потом впервые лицо Марии Ивановны, она берет детей и уводит их в поле… Потом Отец лежит на траве с соломинкой во рту, рядом с ним сидит молодая Мать, и голос Отца за кадром: «Ты кого хочешь — мальчика или девочку?» А она запрокидывает голову и плачет…»

«Только мне кажется, что пепелище — это уж очень прямо в лоб», — высказывает свое сомнение Терехова.

«Это если будет сентиментально, — говорит Тарковский. — Но это должно быть не сентиментально, а страшно! Видно, без авторского голоса здесь не обойтись. Важно, что старая Мать уводит их как можно дальше от развалин.

И Автор, например, говорит: «Какое счастье оказаться во времени, когда нас не было, когда еще все было возможно». А слезы Матери — это как бы счастье, если идти по смыслу, но в свете того, что мы знаем о ее жизни, совсем наоборот. Вот только как бы все это с Ермашом уладить: а то ведь мне нужно как-то деликатно сказать фильмом, что лучше бы и вовсе не рождаться. Но в то же время если эта мысль будет читаться в лоб, то все наши усилия будут напрасны, это будет просто пошло. Нет, здесь нужен трезвый авторский текст. Впрочем, не знаю.

Во всех сценах на реке есть что-то пустое. Не знаю, как найти нужную интонацию. Пока что получается чистый импрессионизм, а он-то мне менее всего нужен⁹.

Вообще, мы с Гошей решили, что эту картину нужно снимать на крупных планах. Сейчас в материале с Солоницыным есть что-то пронзительно неповторимое. И Толик в этой сцене залудил, и Рита в полном порядке. Никто не поймет, о чем эта сцена, но она точно отражает определенный момент из жизни человека. Вот так бы всю остальную картину снять!

Мне хочется ввести еще одну сцену в фильм: у нас в саду была печурка, и мама что-то на ней готовила. А мы с сестрой сидели в кустах, и, как только мама отошла, мы выскочили, схватили фарш, который она готовила, и снова спрятались в кусты. Мать пришла обратно, фарша нет, начала нас звать. Такой совершенно звериный должен быть эпизод. Для детей в нем что-то есть, но вот для матери? Не знаю.

И дом лучше отснять, но интуиция мне подсказывает, что снимать его нужно очень лаконично, никакого импрессионизма. Пока все кадры, связанные с домом, носят проходной характер, а это неверно.

Вот у Форда в «Гроздьях гнева», казалось бы, вполне сентиментальная идея в сцене, когда героев выгоняют из дому и они сжигают все старое и ненужное, но Форд уходит от сентиментальности, рисуя все происходящее с жестокой натуральностью. Гениальный режиссер! Вроде бы и слезы должны быть, а героиня нет, не плачет!

А мы пока что-то все не туда снимаем. Надо избавляться от сантиментов. Надо, чтобы сами люди все отыграли».

В это время мы подъезжаем к съемочной площадке. Рерберга пока нет. Моросит дождь. Андрей вместе со вторым оператором начинает разводить сцену, которую предстоит сегодня снимать: у порога дома разговор Матери и Лебедевой. «Здравствуйте, — смущенно начинает Мать, когда дверь открылась, — у меня к вам маленький дамский секрет». «Ну, проходите», — не слишком любезно соглашается хозяйка дома.

И вдруг неожиданный возглас Тарковского: «И все-таки кино не имеет ничего, ну ничего общего с литературой! Это нам всем голову задурили про литературную основу…»

Беседа с Тарковским об изменениях, намеченных в процессе работы над фильмом

Итак, теперь игровые куски мы будем прослаивать документальными кадрами. Это будет военная хроника, довоенная. Первый полет на стратостатах в Испанию 38-го года и т. д. От прямого интервью с Матерью я отказался — вместо этого будут совершенно новые игровые куски, часть из них посвящена довоенным годам на хуторе, часть выражает кризис в личной жизни Автора.

Изменен весь эпизод в типографии: акцент перенесен на взаимоотношения Матери и ее подруги, а чисто социологические вопросы запрятаны более глубоко. Две подруги — это женщины, вырванные из своей среды и посаженные на чужеродную им почву. У них будет такой разговор, в котором никто ничего не будет понимать, — такие две безумные женщины.

Остаются «Сережки», военрук, которого играет Назаров, Переделкино (встреча с Отцом), сон с крынкой молока. А пролог будет совершенно другим.

Вместо интервью вводятся пять новых эпизодов, выражающих в основном авторскую линию, но самого Автора на экране не будет.

У Феллини есть фильм о том, как он не смог снять картину. Мы хотим сопоставить искусство и жизнь в философском, а не эстетическом значении. Главным образом, вся эта тема должна возникать через Автора, его нравственное отношение к жизни и к искусству.

Единственное, что я сейчас могу утверждать с уверенностью, — фильм, который мы сейчас снимаем, не будет иметь никакого отношения к традиционному кинематографу, построенному на изложении сюжета, рассказа. События в их последовательности сами по себе не будут иметь никакого значения. Смысл всего должен возникать из сопоставления эпизодов прошлого с авторским отношением к этому прошлому и жизни как таковой. Этот фильм должен быть подобен сну, в котором человек ощущает себя старым, ясно осознает, что жизнь прошла и самый важный водораздел им уже пересечен.

Если по аналогии с данным замыслом вспомнить “8 +” Феллини и «Земляничную поляну» Бергмана, то мне кажется, что они «горят» на том, что вводят Автора в кадр как нормально действующее лицо. Но присутствие Автора в кадре сразу же, независимо от замысла режиссера, делает фильм сюжетно-повестовательным.

Наш фильм — это некий процесс. Человеку однажды пришло в голову, что он стар, что пора о душе подумать! В Бога он был бы рад поверить, да не может. И вот он понимает, осознает, что все главное было в детстве, а все, что было потом, это суета сует. Но сам фильм — это не просто воспоминания Автора.

В фильме должен быть отражен процесс созревания фильма, его замысла, а самого фильма как бы и не будет. И причина тому — материал, на котором он строится.

Несмотря на то что в сценарии все меняется, думаю, что Ермаш все-таки останется доволен, так как не будет сниматься интервью с матерью. Пусть начальство почувствует себя счастливым.

Чтобы было понятнее — во всем игровом куске о войне, по существу, нет сюжета, он определяется авторскими взаимоотношениями с материалом.

А вообще, кто знает, как это все будет. Откровенно говоря, пока что у меня все разваливается. Сейчас я просто говорю о том, что в фильме все окажется не так, как в сценарии. Раньше параллельно с ответами Матери на вопросы интервьюера возникали картины прошлого, обусловленного свойствами памяти Автора, его взглядом на те же самые события. Теперь этого не будет. Теперь в центре фильма — размышления Автора о Боге, о смысле жизни, его попытки понять, для чего человек живет.

В этом фильме, как бывает в литературе, главным героем станет Автор. Материал эпизодов рассчитан на то, чтобы он воздействовал не сам по себе, а лишь в контексте и сопряжении с авторским отношением к этому материалу.

Я хочу сделать картину о том, как человек, однажды проснувшись и взглянув на себя в зеркало, вдруг испугался. Он понял, что жизнь его прожита, что ничего не сделано, и если раньше перед ним была вечность, то теперь уже все оказалось позади. Но главное даже не в этом, а в том, что возник страшный вопрос: зачем все это было, зачем вся эта жизнь? Например, раньше герою казалось, что он талантлив, а теперь он понял, что обладает лишь средними способностями. Раньше ему казалось, что он понимает, что такое бесконечность, что такое вечность, а теперь он не ощущает в себе возможность верить в Бога. Точно у него вдруг все отняли, как будто все куда-то кануло, а без идеалов жить невозможно. Вот он и воспринимает искусство как способ зафиксировать эту вечность в образе, в некоей условной, иллюзорной форме.

Он ощущает свое существование как топтание на месте, как тщетную попытку остановить мгновение и таким образом соприкоснуться с вечностью. Мы делаем фильмы о человеке без Бога, о человеке, который ощущает свое неверие как трагическую потерю. Причем эта трагедия должна выражаться на очень простом материале, на самых элементарных вещах и простых персонажах: это собственное детство Автора, его биография, чувство долга и ощущение невозможности этот долг возвратить.

В фильме будут очень важны слова, авторские монологи, прямо выражающие авторскую мысль, авторские размышления. Что касается игровых сцен, то в них не должно быть ничего двусмысленного, все должно быть просто, как в жизни, без всякой символизации. Некоторые персонажи фильма — это просто обычные люди, существующие в реальности и играющие на экране самих себя. Персонажи должны мешаться, и должны быть моменты, когда не очень понятно, кто есть кто. Если бы мне удалось здесь еще кое-чего добиться… Ведь сценарий написан уже пять лет назад, конечно, за это время многое трансформировалось. Трансформировалось до такой степени, что я подал в ВААП заявление, чтобы мне снова заплатили за сценарий 100 процентов.

Но если материал фильма будет на том же уровне, что сейчас, то нас ждет грандиозный скандал.

29 октября

Ехала на студию в монтажную, где работает Тарковский, монтирующий сейчас хронику, и размышляла о том, что, рассказывая о съемках того или иного фильма, мы часто пишем о глобальных замыслах, о сюжете, но не пишем о тех мелочах, из которых складывается повседневная работа, из которых состоит фильм и в которых, в конце концов, гнездятся его идеи.

Сегодня монтируется кусок хроники, в которой голые солдаты переходят озеро Сиваш, таща за собою плоты с пушками. В одном из планов пушка медленно сползает в воду, а ее пытаются удержать. Андрей обращается к своему постоянному монтажеру Люсе Фейгиновой: «Закончить нужно крупным нейтральным планом, а затем дать панораму на Сиваш». «Может быть, горящей машиной?» — спрашивает она. «Нет, это будет инородным куском. Вообще, было бы хорошо хронику ввести сразу, как шок, — может быть, после игрового куска дать плавающий труп, снятый хроникально?». «Труп и плавающие деньги, — подхватывает Фейгинова, — а лошадей оставим для перехода к следующему кадру». «Труп — это точно! — соглашается Тарковский. — А лошадей, думаете, хватит для перехода?»

Далее, просматривая хронику, Андрей комментирует: «Это ерунда, банальный план, как из «Новостей дня». Видите ли, есть кадры, которые действуют, а есть кадры, которые только разбавляют ситуацию. Вот здесь все хорошо, все точно, здесь вся вода «отжата» до конца, но мы еще не достигли ритма. Ритма не хватает».

Интервью Тарковского, подготовленное для журнала
«Молодой коммунист» о взаимоотношениях художника со зрителем

Честно говоря, меня не волнуют мои взаимоотношения со зрителями. Я делаю свое дело, а вокруг него складывается определенное общественное мнение, однако критики, которые в силу своей профессиональной предназначенности должны были бы облегчать осуществление контакта между художниками и зрителями, увы, этого не делают.

Существует категория зрителей, которых я уважаю и ради которых делаю свои картины. Они пишут мне письма, они стараются понять, что же такое кинематограф. К сожалению, я узнаю о них только по их письмам, которые зачастую для меня интереснее, чем статьи профессиональных критиков.

Думаю, что во всем мире зрители делятся на снобов и потребителей. И такое расслоение и у нас, и за рубежом — результат состояния самого кинематографа. Причем эта проблема не кажется мне социологической или чисто финансовой, это проблема прежде всего духовная. Пока государство будет рассматривать кинематограф как статью дохода, будет чрезвычайно трудно создавать подлинное кино. Мне понятно, когда в условиях Запада продюсер хочет заработать на фильме, так же как на любом товаре, — в этом негативная сторона западного развития. Но когда я убеждаюсь в том, что в нашем государстве происходит то же самое, у меня возникает множество недоумений и вопросов. Более того, на Западе существует альтернативный коммерческому клубный прокат серьезных фильмов, о которых можно получить квалифицированное мнение критиков, опубликованное в прессе. А у нас в результате многолетних дебатов по поводу клубного проката фильмов был создан только один на всю страну кинотеатр «Иллюзион» в Москве, где можно увидеть классику кинематографа.

Но как бы драматично ни складывались взаимоотношения художника и зрителей, он не может и не должен спешить им понравиться — иначе будут нарушены естественные связи с собственным замыслом и путями его реализации. Художник должен быть верен только своим собственным ощущениям.

Понравиться зрителю любой ценой, ценой уступок ему — позиция, порочная для художника. Нельзя контролировать себя, желая кому-то угодить, нужно быть просто максимально искренним.

Я никогда не дорасту до аудитории Рязанова или Гайдая. Но их фильмы — это местечковый товар (та же коммерческая продукция на Западе делается на более высоком профессиональном уровне). Поэтому, не создавая действительных художественных ценностей, они на мировом рынке неконкурентоспособны.

Я оказался в странной ситуации, когда надо мною стоят чиновники и требуют от меня картин, сделанных на потребу массовому зрителю, обвиняя меня в зауми, в малодоступности моих картин. Однако я воспринимаю самого себя человеком из толпы — я вырос в том же обществе, что и зритель. Но проблема, встающая между зрителем и художником, двуедина: с одной стороны, художник надеется получить зрителя, которому его внутренний мир был бы сродни, а с другой стороны, зритель, не находящий своего художника, оказывается, по словам поэта, «безъязыким».

Существует огромное количество необоримых факторов, соединяющих художника с временем, его современниками и сверстниками из самых разных социальных слоев. В этом смысле режиссер полностью зависим от этих контактов, от этих связей, поэтому он имеет все основания верить и надеяться, что его фильм кому-то нужен.

«Зеркало».

Своего зрителя я уважаю, и, конечно, мне приятнее было бы иметь как можно большее количество своих единомышленников, но своих настоящих единомышленников, ради которых я обязан быть верен самому себе. О своем зрителе я думаю. Более того, я осознаю свою ответственность перед ним, но я никогда не буду стоять перед толпою, о которой писал Пушкин в своем знаменитом стихотворении, в позиции «чего изволите?». Отсутствие контакта аудитории с определенным художественным произведением может стать поводом для размышления о проблемах этой аудитории и не обязательно о проблемах художника.

Апелляция к мнению толпы как к истине в последней инстанции — это ложная демократия, фальшивая либеральность, то и дело означающая в наших условиях полное пренебрежение верхов действительными интересами большинства.

Когда о моем фильме говорят, что он «замечательный, но незрительский», то это означает, что ему выносят приговор, а я оказываюсь как бы в стороне от «столбовой дороги» развития советского искусства, каким-то никчемным довеском, паразитом, делающим свои картины для самого себя на народные деньги.

Меня не устраивает также успех моих картин у так называемых «левых», инспирированный лишь скандальной атмосферой их запрета¹⁰.

Но все же мои работы существуют, и я смею надеяться, что они тоже имеют свою подлинную зрительскую аудиторию. Поэтому меня чрезвычайно угнетает, когда прокатом ставятся всяческие препоны на пути моего фильма к моему зрителю. Прокат моих картин, как правило, организован несерьезно, а то и просто безобразно. Я получаю огромное количество писем, свидетельствующих о том, что люди просто не могут их посмотреть, хотя, к счастью моему, очень хотят.

Если подобная организация проката не следствие злого умысла¹¹, то, по крайней, мере следствие непрофессионализма прокатчиков. Конечно, прокатчикам проще работать с фильмом, где под общий гогот зрительного зала Моргунову вставляют в задницу шприц. У моих картин нет ни серьезной рекламы, ни настоящей прессы, нет широких дискуссий, которые сопровождали бы их появление на экране. В этой ситуации я остаюсь один на один со своими проблемами. А ведь именно в нашей стране существует такая огромная киноаудитория, что каждый художник может рассчитывать найти своего зрителя.

Нельзя считать, что, скажем, 16 миллионов, заработанные моей картиной, это ничто в сравнении с 200 миллионами, полученными от какого-то другого фильма. За этими 16 миллионами тоже стоит огромное количество людей.

Совершенно ясно, что со зрителями можно и нужно работать, нужно проводить серьезные социологические исследования. Но кому это сегодня нужно? Кто хочет смотреть правде в глаза?

«Иваново детство» прокатывалось у нас на детских сеансах, а к «Солярису» сделали такую чудовищную безвкусную афишу, за которую нужно просто дисквалифицировать».

Продолжение следует

¹ В первоначальном замысле Тарковского художественная игровая ткань картины «Белый, белый день…» должна была перемежаться кадрами документально снимаемого интервью с его матерью Марией Ивановной Вишняковой. Позднее Тарковский отступил от этой идеи.
² Творческая биография Тарковского, впрочем, как и других значительных советских художников, складывалась так бесконечно трудно, что всякая критика, всякое непонимание ранили чудовищно и принимались нами сразу в штыки. В те времена, сидя в комнате, где шло обсуждение, я изнемогала от сострадания к Тарковскому — возмущалась и негодовала рядом с ним. Сама ситуация, при которой твои коллеги могут судить и рядить о твоем замысле и твоих намерениях — материях тонких и зыбких, только еще становящихся в тебе самом, — довольно сомнительна. Тем более что в данном случае обсуждение происходило у Алова и Наумова, художественных руководителей объединения, в котором снимали «Зеркало». Так что замечания воспринимались не только как свободные размышления свободных художников, но и как возможное указание к действию. Поэтому любое замечание побуждало занять оборонительно-наступательную позицию его неприятия, на всякий случай. Перечитывая запись обсуждения теперь, то есть спокойными глазами, я вижу, что в выступлениях зачастую были высказаны довольно естественные сомнения, чаще всего, действительно, искренне высказываемые, — сценарий был далек от совершенства, и сам Тарковский до самого конца работы над этим фильмом метался в поисках единственно точного художественного решения. Однако градус нашего тогдашнего существования был так высок, что любая капля чужих сомнений падала на наши мозги, точно на раскаленную сковородку, плавилась и испарялась в нашем воинственном неприятии всякого постороннего вмешательства. Это по видимости, а по сути… Кто знает, как все эти замечания в конце концов, потом, когда Тарковский оставался один со своими размышлениями, как они на самом деле влияли на его художественные решения, возможно, все же корректируя их… Скорее всего так. — О. С.
³ Тяпа — сын Андрея и Ларисы Тарковских, Ляля — дочь Ларисы, Анна Степановна — ее мать.
⁴ В. Юсов отказался снимать «Зеркало» в последнюю минуту.
⁵ «Эту женщину» ярко характеризует сестра режиссера Марина Тарковская в составленном ею сборнике воспоминаний «О Тарковском» (М., 1989).
⁶ Тарковский родился в Замоскворечье, в Щипковском переулке, д. 26.
⁷ Хочу обратить внимание читателей, как долго не отступал Тарковский от идеи прямого интервью со своей собственной матерью Марией Ивановной Вишняковой.
⁸ Теперь мы знаем, как сильно трансформировалась в конечном варианте фильма и эта сцена!
⁹ То, что менее всего было нужно самому Тарковскому, наиболее убедительно воздействовало потом на зрительный зал: моя коллега Нея Зоркая так сказала мне после просмотра «Зеркала»: «Андрей ошибся. Ему нужно было снимать простую, хронологически последовательную картину о детстве. А он навертел временной пласт — сейчас так уже никто не снимает!»
¹⁰ В силу такого рода установок Тарковский и был по-настоящему одинок, не принадлежа ни «правым», ни «левым», одинаково презирая и тех, и других.
¹¹ А это, конечно, был злой умысел!