Берлин-2002: Taking sides

Русские и владеющие русским языком критики гадали в Берлине, как половчее перевести Taking Sides — название фильма Иштвана Сабо о драме денацификации в послевоенной Германии; смысл понятен, но то, что в английском не случайно, наверное, отлилось в емкую фразеологическую формулу, по-русски можно передать только описательно, и получается громоздко: «Принимая ту и другую сторону», например. Литовский критик предложил вариант «Диалог» — в общем, верно, но не точно, не полно. Эта картина, показанная под занавес фестиваля, по каким-то, говорят, техническим причинам не вошла в конкурс, а жаль. Именно она более всего отвечает тому принципу, который провозгласил новый директор Берлинале Дитер Косслик, — «разнообразие». Коллекция фильмов, представленных в Берлине на этот раз, действительно, была разнообразной, если не сказать пестрой, а жюри оказалось святее папы, вручив «Золотого медведя» двум картинам — докудраме «Кровавое воскресенье» (Bloody Sunday) ирландца Пола Гринграсса и японскому мультфильму «Унесенные духами» (Sen to Chihiro no kamikakushi) Хаяо Миядзаки (анимация как жанр в конкурсной программе была представлена впервые). Выбор жюри обсуждать не стоит — как правило, он редко совпадает с ожиданиями критиков. (К слову сказать, наш человек в жюри Рената Литвинова как могла боролась против его решений, но оказалась в меньшинстве.) Разве что приз за актерский ансамбль мюзиклу Франсуа Озона «8 женщин» (8 femmes) был единодушно предсказан.

И, действительно, ярче других выглядели «Гриль-бар на лестнице» (Halbe Treppe) немецкого режиссера Андреаса Дрезена и «В понедельник утром» (Lundi matin) Отара Иоселиани (получившие, соответственно, Гран-при жюри «Серебряный медведь» и «Серебряного медведя» за режиссуру).

На мой же взгляд, окажись фильм Сабо в конкурсе, он должен был сорвать призовой банк. И за режиссуру — Сабо, как всегда, показал свою крепкую руку и твердую волю, аранжировав диалог двух главных героев — немецкого дирижера Вильгельма Фуртвенглера и его дознавателя, американского полковника, в духе музыки Бетховена, звучащей за кадром; и за главные мужские роли — Стеллану Скарсгору и Харви Кейтелу, которые от начала и до конца этой довольно длинной картины — экранизации камерной театральной драмы, — не выходя из закрытой комнаты, своим диалогом держали зрителя в напряжении. «Кончилось время идеологии, пришла пора разобраться в событиях полувековой давности по-человечески », — примерно так сказал на пресс-конференции Сабо, в сущности, подтверждая смысл провозглашенного Коссликом принципа-лозунга, который в переводе на общепринятый социокультурный жаргон звучит как призыв к интеркультурной коммуникации. А смысл последней, как известно, истолковывается как отсутствие единого, задающего норму Разума и признание легитимности различных, подчас далеко отстающих друг от друга «разумов», что естественным образом влечет за собой вполне практический пересмотр базовых представлений о человеке и его праве. А это, тоже вполне естественно, активизирует оппонирование главным ценностям западной цивилизации. Идентичность, настаивающая на своей инакости, становится главной ценностью, и, следовательно, нет уже никакой речи о консолидации, сближении, единении. В результате исходное стремление понять другого наталкивается на неодолимую преграду — другой-то конституируется в собственном дискурсе чужого, лейбницевой непроницаемой монады. Требуется недюжинная фантазия, чтобы вообразить себе, что на самом деле происходит в зоне этого чужого, и умом уже никого не понять. Виват, Россия, которая в лице Тютчева осознала это первой. В фильме Сабо каждый остается при своем — и божественный дирижер, который считал, что делает в условиях нацизма единственно то, что может, на что способен, и его дознаватель американец, который только что был в Треблинке и чуял запах горелых трупов за десятки миль от лагеря смерти.

В рамках фестиваля проходила многодневная дискуссия, в которой приняли участие Славой Жижек, Роберт Олтмен, Катрин Брейа, Терри Гиллиам, Карлос Саура и многие другие философы и режиссеры. Обсуждали проблемы репрезентации реальности в кино, диффузии высокой и массовой культур, моральную и политическую ответственность художника и прочее. К общему знаменателю не пришли. Но в одном, пожалуй, сошлись. Характерно, что именно Клод Ланцманн, сделавший один из самых впечатляющих фильмов о Холокосте — «Шоа», сказал: «Я никогда не ставил фильмов с «месседжем». Даже «Шоа». Когда меня спрашивают о замысле, идее того или иного фильма, я теряюсь».

А Олтмен, который еще не видел фильм Сабо, выразился так: «Я вообще знать ничего не хочу об ответственности. Мне интересно делать кино о том, что меня, лично меня волнует. Следовать злобе дня — не для меня. Мне на нее наплевать. Я нахожусь по обе стороны любой идеи (I am taking both sides…)». «Не идеи, а чувства должно транслировать кино», — сказала Катрин Брейа. И она права. Поэтому общую симпатию завоевала снятая на цифровую видеокамеру немецкая лента-импровизация « Гриль-бар на лестнице», герои которой прорываются через боль и смятение «осси» в унылой атмосфере спального района соцгорода Франкфурт-на-Одере и, на свое счастье, обнаруживают, что можно жить собственными маленькими, но единственно значимыми человеческими радостями. Может быть, здесь — в этой картине, и в фильмах Озона и Сабо — «точка роста» новой тенденции кино нового десятилетия: кризис крупномасштабных проектов с дорогими спецэффектами (их количество и качество, обманувшее ожидания, было самым заметным фактором прошлого киногода) разрешается прорывом в область камерного, сомасштабного человеку кино с акцентом на слово. Скомпрометированное идеологиями слово, освободившись от них, начинает играть предназначенную ему роль. Не пугайтесь, это не значит, что кино потеряет себя как искусство визуальное — нагруженное речью кино 30-х совсем не свидетельствовало о его упадке.