Гарри Поттер, ваш выход! «Отзывчивые» мифологии и проект нового человека

"Гарри Поттер и философский камень", режиссер Крис Коламбус

В новелле «Алеф» из одноименной книги 1949 года Хорхе Луис Борхес, точнее, его хитроумный нарратор, пребывающий то в абстинентной тоске, то в меланхоличной печали по умершей возлюбленной Беатрис Витербо, увидел радужный, переливающийся шар, где отражалась ad infinitum, умножалась и преломлялась «полнота вселенной», где одно зеркало повторялось мириадами прочих, где одна точка — сейчас мы бы вспомнили о голографии — вбирала в себя бесконечное множество остальных точек плоскости, и только смутное видение покойной мерцало болезненным мнемоническим знаком. Пятьдесят лет спустя, в романе Джоан Роулинг «Гарри Поттер1 и узник Азкабана» (понятно, какая идейно-стилистическая пропасть отделяет это коммерческое детское фэнтези от модернистских интеллектуальных бурлесков Борхеса) профессор-оборотень Люпин, преподаватель защиты от темных искусств в престижной школе волшебства Хогвартс, демонстрирует малолетним кудесникам и ведьмочкам зловредное привидение Боггарт, задиристое и агрессивное, моментально материализующее их вытесненные, табуированные страхи (будь это облик ненавистного учителя или громадного паука). Призрачный Боггарт, отелеснивающий несхожие предметы чужих боязней, парадоксально перекликается с прозрачным борхесовским Алефом, кристаллизующим в себе многообразие культурных возможностей и потенциалов. И то, и другое символизирует изначально пустотную и одновременно всеобъемлющую иллюзию вымышленной реаль-ности, культурогенной у Борхеса и фольклорно-сказочной у Роулинг.

"Гарри Поттер и философский камень"

В уже изданной у нас тетралогии Джоан Роулинг — «ГП и философский камень», «ГП и тайная комната», «ГП и узник Азкабана», «ГП и кубок огня» — и в добротной, щепетильной экранизации первой книги Крисом Коламбусом — почти каждый сюжетный мотив или функция персонажа оказываются заимствованием и перифразом из культурной мифологии ХХ века. Но если в мифологических экзерсисах модернизма, а затем и постмодернизма цитаты и интертексты служили для производства нового и экстраординарного смысла, то в волшебно-сказочной эпопее Роулинг типовые и почерпнутые мифологические схемы все-таки отсылают к вековечным, каноническим архетипам. ГП — существо чересчур этически старомодное, ретроградное, тенденциозно дидактическое, ужасающе правильное, и вопреки (или благодаря?) этому он магнетиче- ски притягателен, абсолютно современен, ослепительно нов.

Приведенная ранее параллель между структурой иллюзии у Борхеса и Роулинг — далеко не случайная интеллектуальная провокация. Кажется, нет вещей более несхожих, чем элитарное, кастовое и аристократичное письмо Борхеса и добродушная, бабушкина манера Роулинг, но в одном пункте они очевидно сходятся: оба мастерски культивируют и продвигают магистральный для ХХ века миф о человеке, заблудившемся между культурой и Реальным. (В модернизме его визитные карточки — «Замок» Франца Кафки, «Миф о Сизифе» Альбера Камю или «Андалузский пес» Дали — Бунюэля, в постмодернизме — «Безумный Пьеро» Годара и «V» Томаса Пинчона, «Химера» или «Письмена» Джона Барта, и перечень этими шедеврами не исчерпывается.) Отталкиваясь от признанных аватар и ипостасей этого мифа, и Борхес, и Роулинг решаются на большее: они выдумывают и изобретают фундаментальный проект нового человека, вуалируя его в тщательно отделанный новеллистический кокон (хотя, безусловно, это ноу-хау принадлежит не только им). Не исключено, что в этом амбициозном и, вероятно, неосознанном посыле и кроется секрет мирового, феноменального читательского и кассового успеха авантюрно-плутовских похождений зеленоглазого мальчика-чародея. Хотя также не приходится исключать фактор непреднамеренного попадания этой книги в ожидания и также чисто случайного успеха именно «ГП» в необъятном «море-океане» детской литературы.

"Гарри Поттер и философский камень"

Очевидно одно: «ГП» удалось выверенно и эластично подстроиться под господствующий сейчас неосентиментальный идеологический тренд (вспомним здесь раскрученные, премированные «ярлыки» последнего: «Танцующую во тьме» Ларса фон Триера, «Интим» Патриса Шеро, «Игры разума» Рона Хоуарда), набирающий сейчас баснословные очки популярности и завоевывающий симпатии. Кроме того, «ГП» довелось стать оптимальным выразителем новой идеологической «истины» о человеке: волшебником, колдуном, мистагогом и вообще сверхъестественным созданием современному человеку сделаться несложно и незазорно, стоит только удостовериться, что армады кукольно-картонной гламурной нечисти разлетаются и лопаются по мановению самой «обыкновенной» волшебной палочки. В экстатичном и карикатурном эпизоде поединка с гигантским горным троллем из фильма Криса Коламбуса тот весьма хореографично и умело повержен плюгавыми и невзрачными по сравнению с ним ГП и его однокашником Роном Уизли, ведь под влиянием новомодного идеологического веяния современный человек всегда побеждает, ибо чувствует: любовь, сострадание и готовность к взаимовыручке.

Интуитивная мудрость и авторская проницательность Роулинг позволили ей подать этот фундаментальный проект не в серьезно-вдумчивой, грешащей мегаломанией стилистике какого-нибудь букеровского претендента, а в «блестящей фольге» детской, волшебно-сказочной прозы. Подпорками для этого проекта Роулинг сделала продвигаемые ею терапевтические, добрые и отзывчивые мифологии повседневности — ведь они будут заведомо востребованы взрослой аудиторией, преимущественно воспитанной в протестантском духе и исповедующей ортодоксальные этико-семейные и патриархальные ценности. Неприкрытый консерватизм «отзывчивых» мифологий и позволяет увидеть в ГП эмблематичного и позитивного героя современности, немеркнущий вымпел «доброго волшебства» необуржуазного толка. Утешительные и бонтонные мифологии «ГП» многое переняли и позаимствовали из взвинченной, обскурантистской мистической доктрины New Age, где патетика галлюцинаторного токсикоза (воспетая в «Дверях восприятия» Олдоса Хаксли или «Пище богов» Теренса Маккены) подкреплялась смесью адаптированных естественнонаучных поверий, выуженных из работ Норберта Винера, Стивена Хокинга или Тимоти Лири. Но мифологии New Age претендовали на статус стимуляторов психоделического блаженства, в то время как «отзывчивые» мифологии «ГП» — в благих целях социальной релаксации — служат надежными и быстродействующими транквилизаторами на любой вкус и возраст.

Комфортные мифологии «ГП» вновь наделяют современного человека спасительным феноменом «души», развенчанным и дискредитированным риториками постмодерна; феноменом, равно отвлеченно апеллирующим и к «энергетической» этике Аристотеля, и к христологическим представлениям Блаженного Августина, и к психоаналитической трактовке анимы и анимуса у Карла Густава Юнга. Вместо смертной казни в фольклорно-сказочном континууме «ГП» применяется церемония «поцелуй Дементора»: безликий, выполняющий карательно-репрессивную функцию готический призрак невидимыми присосками вытягивает душу — разумеется, и сам ГП, и облыжно обвиненный в пособничестве абсолютному злу Сириус Блэк всячески стремятся этого обезличивающего поцелуя избежать.

"Гарри Поттер и философский камень"

Что касается цикличного мифологического времени, извечного оппонента и противника времени линейно-исторического, то в нравоучительно-назидательной саге Роулинг оно куда архаичней, ближе к изначальным, синкретическим критериям мифопоэтического сознания, чем в эталонных образцах неомифологизма (вроде «Улисса» Джеймса Джойса, «Иосифа и его братьев» Томаса Манна). Сюжетно-фабульный каркас каждого тома охватывает годичный оборот мифологического времени, полный календарный цикл, — от летних невзгод и притеснений ГП в семействе Дурсли и осеннего чудесно избавительного зачисления (или возвращения) в Хогвартс до весеннего итогового турнира в квиддич (совмещающее гандбол и регби соревнование в поимке золотого мячика-снитча, где эксплуатируются магические способности к левитации и полетам на экспресс-помеле типа «Нимбус-2000») и, наконец, летних выпускных экзаменов с присвоением героически добытых очков. Забавные и занятные проделки и шалости ГП аранжированы в череду ступенчато сменяющих друг друга мифов. Вереница его приключений включает последовательное попадание героя в космогонический миф (проникновения из мира маглов-простецов в пространство сверхъестественного через платформу 9?), в демиургический миф (самому ГП приходится отыгрывать амплуа тотемического первопредка, создателя вселенной), в аграрные и вегетативные мифы плодородия, связанные с ритуальными осенне-весенними состязаниями факультетов в квиддич, и — last but not least — в эсхатологический миф, подразумевающий «последнюю битву», единоборство героя-протагониста (ГП) с персонификацией абсолютного Зла и триумфальную победу над ним.

Комплекс мифологических представлений, с педантичной тщательностью подобранный в эпопее о ГП, предопределяет напряженный детективный поиск (квест) ГП пособников лорда Волан-де-Морта, демонической инкарнации Зла, поиск его заместителей, маскирующихся под благонадежных школьных обитателей. Разоблачение и демаскировка приспешников и эрзацев Темного лорда сопровождаются (по законам детективного жанра) ошибочным преследованием ложных подозреваемых (в фильме Коламбуса в этой роли выступает потомственный недоброжелатель семьи ГП учитель зельеварения Севериус Снегг) и финальной обрядовой инициацией героя, к примеру, змееборством или решающим сражением с терратоморфными гадинами, отстаивающими неправое дело Волан-де-Морта. Предтечи и архаические прототипы ГП обнаруживаются в этнически разнородных мифологических традициях, где лавровый венок победителя чудовищ доставался Георгию Победоносцу, Персею, Белларофонту, Гильгамешу. Напрашивается любопытное сопоставление картины «терратомахии», схватки с драконообразными монстрами у Роулинг и идентичных мотивов в романе Джона Барта «Химера», где чеканно и рельефно выведено сражение легендарных воителей — Персея и Белларофонта — с хтоническими чудищами. Но в безблагодатном фатализме Барта выигрыш всегда соприроден поражению, поскольку подвиг начинает довлеть персональному мифу триумфатора и опутывает его негласными узами вынужденного героизированного поведения. Зато в радостных и неунывающих мифологиях «ГП» победа синонимична победе, и только ей.

"Гарри Поттер и философский камень"

Пестрое попурри и затейливый диковинный зверинец фольклорно-сказочных страшилищ в тетралогии Роулинг, с одной стороны, пополняется из «Властелина колец» Толкиена, одного из родоначальников фэнтезийного жанра, откуда перекочевала уродливая и злобливая орда гоблинов (по-разному, но весьма эффектно, любовно и с изыском поданных и в оскаровском номинанте «Братство кольца» Питера Джексона, и в «ГП» Коламбуса, ведь мифологизированное зло всегда экстравагантно). С другой стороны, из антологичного бестиария Борхеса «Книга вымышленных существ», обогатившего «ГП» феерично-опасным «визави» — василиском или гиппогрифом. Но если для Толкиена калейдоскоп волшебно-фантастических чудищ приспособлен для визионерского приоткровения этико-метафизических сущностей, а для Борхеса — как материал для бесконечного музейно-энциклопедического списка и реестра, то в книгах Роулинг (и в экранизации Коламбуса) он «оборудован» в хит-парад анимационно-комиксовых и тривиальных зверушек.

Однако успешная публичная и маркетинговая судьба мифологий «ГП» предрешена не только несколько механической и топорной «штамповкой» предугадываемых архетипов, обеспечившей «ГП» реноме легкодоступного, плавного и необременительного чтения (наподобие дамского «розового» романа или остросюжетного политического триллера). Накручивание популярных, общеизвестных преданий, быличек и небылиц на современный стержень — разумеется, один из опробованных механизмов кассового успеха. Но мифологии «ГП» берут иным, более закамуфлированным и потайным их свойством: они не способствуют бегству современного человека от нормативной, стандартной реальности в иллюзион символического, а скорее наоборот — возвращают и выводят его (но ласково, амортизированно, обиходно) к ранее неузнанному Реальному. Здесь уместен лаконично-пунктирный исторический экскурс в представления о взаимодействии мифа и реальности в культурной эволюции ХХ века. В модернизме миф почитался за аутентично-подлинную и устойчивую сферу, проецируемую из архаических пластов сознания или подсознания на материально-предметную конкретику. Из работ Люсьена Леви-Брюля, Марселя Мосса, трактатов Мирчи Элиаде, рукописей Ольги Фрейденберг и многих других аналитико-генетических исследований мифа выясняется, что реальность и миф дополняют друг друга подобно дуальным категориям, высокой и низкой, идеальной и смеховой (когда, согласно Фрейденберг, безобразный шут, плут, пикаро и пройдоха выступают комическими дубликатами истинного и совершенного мудреца и царя), — и сколь бы эти категории ни опрокидывались и ни подвергались инверсиям, они неизменно сохраняют свои символически ценностные показатели. Сокрушительный удар по сакральной и возвышенной геральдике мифа был нанесен постмодернистским демаршем против иерархических святынь: в порубежной и революционной для 60-х работе Ролана Барта «Мифологии» ниспровергалось и дезавуировалось доверие к нерушимому абсолютизму мифа. Миф по Барту — умелый идеологический обман, ловко прокрученный рекламный трюк, искусная информационная «утка». Барт вскрывает затоваренность и загрязненность современного ему капиталистического общества массовыми идеологическими миражами — от культа вундеркиндов до рекламных кампаний и бесплатной раздачи потребительских товаров, — тем самым он пытается прозондировать немногие социальные зоны реальности, пока свободные и отгороженные от тотального владычества сфабрикованных массмедиа мифов. Производство новых мифов-фикций о «чужих», о захватчиках тел, о мировом конспиративном заговоре, о кибер-мутантах и репликантах, о воскресающих мертвецах, подминает и обесцвечивает реальность, а сами они становятся полноправной средой обитания человека. Безостановочный конвейер фальсифицированных мифов нередко делается объектом горько-издевательского осмеяния: в сказках-комиксах Тима Бёртона («Эдвард Руки-ножницы» или «Марс атакует!») мифологизированные события — нашествие инопланетян или изготовление нового Франкенштейна, механико-органического гомункулуса — сведены к пародийно-гротескной пантомиме, к аллегории невозможности ускользнуть от идеологических фантомов.

Но вернемся к Поттеру. В изобилующем спецэффектами фильме Коламбуса и в тетралогии Роулинг мифологическое и Реальное равно обнаруживают свою обманчиво-иллюзорную природу, равно напоминают чехарду идеологических клише, стереотипов и трюизмов, но добрые и отзывчивые мифологии (в отличие от модерна или постмодерна) не трагедизируют и не обсмеивают этот фактор «вмененного миража», а учат, как с ним совладать и примириться.

Отслеживая карнавально-потешные авантюры и злоключения ГП, трудно не подивиться, что разыскиваемая маленьким магом во втором томе тайная комната — квинтэссенция сверхъестественного и запретная зона неведомого — расположена не в одном из оживающих квазиренессансных портретов, не в заваленном антиками-раритетами, снадобьями и чудесными препаратами кабинете Дамблдора или Филча, а, извините, под стояком затопленного женского туалета, месте, где добропорядочному волшебству вряд ли быть полагается.

Хотя бы частично объяснить такое загадочное скатологическое местоположение тайной комнаты, что явно выламывается из чопорно резонерской стилистики Роулинг, могла бы другая причудливая параллель с притчей не менее известного мифографа современности — фильмом Тома Тиквера «Принцесса и воин».

Самозабвенно пекущаяся о пациентах психбольницы медсестра Сиси, спасенная после автокатастрофы незадачливым гангстером-дилетантом Бодо, пытается не только уберечь его от полицейских ищеек, но и вызволить из лелеемой им самим ситуации невроза навязчивых состояний и неискоренимой фобии перед реальностью. Сиси узнает, что жена Бодо погибла от взрыва на бензоколонке, пока сам Бодо отсиживался в безопасном сортире, и принимается увещевать и подначивать Бодо «выйти из сортира», то есть повернуться от привычного и удобного ему депрессивного фантазма к непосредственной реальности. Тиквер, таким образом, безжалостно и пессимистично вторит выкладкам Славоя Жижека из его книги «Возлюби свой симптом: Жак Лакан в Голливуде и за его пределами». В трактовке словенского психоаналитика актеры классического Голливуда, разыгрывая клиническую картину женской депрессии или мужской обсессии, негаданно для себя выявляли, что болезнь — это не уклонение от Реального в психическое расстройство, а само Реальное, принятое как неисцелимый недуг и одновременно прекрасная неизбежность, Реальное, требующее безукоризненного признания своей симптоматики. Разделяя максиму Жижека — или догадываясь о ней, тоже видя в Реальном пустоту и разрыв, что всегда с тобой, что буквально делает тебя (во всех смыслах этого предиката), — Тиквер все же выводит Бодо из сортира, визуализируя этот выход как шизофреническое расщепление. Но Тиквер не забрасывает Бодо в Реальное (ведь его Реальное-то осталось в сортире), а погружает в тривиально-символическую (овеществляющую филистерскую мечту) мизансцену «домика у моря».

Подобно сортиру у Тиквера, тайная комната в «ГП» оборачивается не резервуаром чудесного, а скорей цитаделью и обителью Реального, где маленький маг обречен вступить в неразрешимый турнир с двадцатилетней давности двойником своего дьявольского противника. Оба мифографа — и Тиквер, и Роу-линг — ставят точный диагноз современному человеку, хотя Тиквер произносит приговор жесткий, прямолинейный и ригористичный, а Роулинг исполняет колыбельную, утешительную и успокаивающую. Но диагноз-то все равно предполагает неотвратимой встречу с Реальным как первичным зиянием и одновременно засилием идеологических обманок, даже (и особенно) если ты взялся тягаться со злом, полицейско-репрессивным (у Тиквера) или волшебно-фантастическим (у Роулинг).

Фундаментальный проект нового человека (ненарочитым, недекларативным, аллегорическим обдумыванием коего захватывает и подкупает эпопея Роулинг) после постмодернистского этапа исключения субъекта выбрался на «передовую» культурного строительства, но вряд ли сейчас еще может быть каталогизирован по опорным пунктам, хотя его детальная прорисовка — дело уже недалекого будущего. Наиболее обстоятельно, брутально и взрывчато этот проект заявлен в прозе Мишеля Уэльбека. Протестуя против дигитальной постиндустриальной цивилизации, против оцифровки и прозрачности всего человеческого (сексуальности не в последнюю очередь), против «непристойности» спектральных небоскребов в парижском районе Дефанс, в романе «Элементарные частицы» (особенно в утопической его части, в «Пролегоменах к безукоризненной репликации человека», написанной alter ego автора Мишелем Дзержински) Уэльбек призывает освободить человека от ига биологического детерминизма, из-под ярма социальной разъединенности и кромешного одиночества. Освободить путем сенсорного его перепрограммирования, стирания естественных желаний и потребностей. Если проект Уэльбека покажется вам чересчур рискованным, будоражащим и вызывающим, то, пожалуйста, на выбор более спокойные и отзывчивые мифологии Роулинг. Представьте себя если не всесильным, то весьма способным волшебником в образе прыткого и бойкого мальчишки (почему бы и нет?) в мантии-невидимке или на сверхскоростной метле, под покровительством великана Хаггарда или седобородого сверхмага Дамблдора и с напоминающей о встрече с Реальным горящей под челкой молниеподобной меткой.

1 Далее — ГП.