Александр Сокуров: «Остается только культура»

23 декабря прошлого года в Эрмитаже происходила удивительная акция — режиссер Александр Сокуров снимал фильм «Русский ковчег». Об Эрмитаже. А точнее, о русской истории. На одном дыхании. А точнее, за полтора часа, не выключая камеру с 12.00 до 13.30.

О замысле и важнейших культурных контекстах «Русского ковчега» Александр Сокуров рассказывает в беседе с режиссером Светланой Проскуриной, которая принимала участие в работе над фильмом. Мы попросили ее также прокомментировать основные этапы этого уникального съемочного процесса.

А.Сокуров на съемках фильма "Русский ковчег"

Светлана Проскурина. У меня есть собака, такса Мартин. А у вас есть домашние животные?

Александр Сокуров. У меня птица есть. Я очень люблю птиц. За крылья, за легкость нрава, за свободу, за чистоту, независимость. Птица, даже если очень зависима от человека, она остается птицей. Мне кажется, что если бы я выбирал образ России, то для меня это, конечно, птица. Даже если она кормится с рук, у нее ведь есть крылья, и совершенно непонятно, куда она полетит… Вот и в отношениях России с Европой именно так — Россия может многое заимствовать у Европы, Европа может ее чему-то обучить… Но поклевала, поклевала и — с ладони полетела. И совершенно неизвестно, что впереди, куда она полетит, и бессмысленно загадывать…

С. Проскурина. Ваши герои — это и Солженицын, и дочери Шаляпина, и Ельцин, и просто женщина, которая работает с утра до ночи и ходит на могилу к собственному сыну. Как возникают ваши герои, как они вступают с вами в контакт?

А. Сокуров. Ну, этих героев значительно больше: это и ребята-пограничники, и пехотинцы… Трудно сказать. Я стараюсь делать только то, что мне интересно. К счастью, ни я, ни люди, которые работают со мной, мы никогда не делаем ничего по заказу в прямом смысле. Это вообще большое счастье для человека, работающего в области кино, изначально очень несвободной, технологической, тяжелой, материально затратной. Огромное счастье. Потому что сами условия требуют профессионального мужества. Мне просто все интересно. К сожалению, в жизни так многое интересно, что я не могу остановиться. Мне интересен человеческий характер, разные проявления его, мне интересно профессиональное преломление, как человек изменяется, как он себя ведет, что он чувствует. Мне все интересно! У меня не литературный интерес к жизни, хотя я люблю литературу больше всего, и несопоставимо больше, чем кино, если я его вообще люблю. Мне интересен человек военный, человек штатский, интересна граница между жизнью и смертью, и я пытаюсь понять, как человеку преодолеть чувство смерти, как с этим чувством жить. Мне все интересно — физиология, технология, биология, зоология, движение человека; я ничего не могу с собой поделать. Поэтому если возникает душевный, не духовный (я подчеркиваю), а душевный контакт с какой-то жизненной ситуацией, я пытаюсь немедленно этот контакт поддержать. Так возник в свое время серьезный, глубокий контакт с Ельциным. Глубока была у меня любовь человеческая, не профессиональная, а человеческая, к Тарковскому. Как и все мы, я с чувством отчаяния переживал условия существования крестьян, сельского человека в советское время в России. Это просто часть моей жизни. Но большая беда, когда частью твоей жизни становятся другие жизни, другие люди и ты уже никуда не можешь от этого деться — они тебя преследуют. Каждый человек, с которым я работал, становится слишком близким. Эти люди очень многое в моей жизни меняют, иногда принуждают меня к чему-то, иногда останавливают от каких-то поступков, потому что я понимаю: ответ перед этими людьми я должен буду держать. Иногда я не проявляю как гражданин России позицию, которая, возможно, должна быть, потому что у меня есть гораздо большая ответственность перед этими людьми. Ответственность перед отдельно взятым человеком для меня больше, чем ответственность перед отечеством моим.

С. Проскурина. Саша, а скажите, трудно не просить у сильных?

А. Сокуров. Я не могу сказать, что не прошу. Я пытался обращаться к людям, у которых есть большие деньги… Ну, многие вообще не выходят ни на какие контакты. И я понимаю, что не отношусь к числу тех, к кому проявляют интерес. А несколько человек с большими деньгами говорили мне: ну, были бы вы еврейским режиссером, мы вам помогли бы, а поскольку вы русский, вы и так справитесь. Я не испытываю угрызений совести, если обращаюсь за деньгами, хотя на самом деле это было редко. Сейчас я ни к кому не обращаюсь, потому что объективно все меньше и меньше в этом необходимости.

Минимум помощи мне оказывало Госкино и оказывает Министерство культуры. Любое обращение к западным коллегам всегда встречает необходимую поддержку. Она ограничена только моим русским гражданством, если бы я был гражданином одной из европейских стран, то у меня проблем материальных в кинопроизводстве не было бы вообще. Только потому, что я гражданин России, возможность финансировать картины крайне затруднена, поскольку есть известное недоверие к русским банкам, к русской финансовой практике, а переправка сюда средств на кинопроизводство даже законом запрещена. Я это понимаю очень хорошо.

А.Сокуров на съемках фильма "Русский ковчег"

Нет, я не испытываю угрызений совести, потому что глубоко уверен: нам никогда не будет стыдно за то, что мы делаем. Я сейчас говорю не только о себе, но о тех людях, которые окружают меня. И, может быть, о тех, кто так же упорно занимается реализацией художественных замыслов в России. Нам не должно быть стыдно, потому что в конце концов останется именно то, что мы делаем. История оставит только это; она оставит впечатление о душе человека. Все экономические силы рухнут, одни сменятся другими, и одна власть сменится другой властью. Останется только искусство, только культура, мы прекрасно все это знаем. Нас окружает архитектура, которая создана душевным трудом; нас окружает живопись, мы сохраняем русский язык, потому что очень серьезно поработали наши предшественники. У нас остались народные мелодии, мы сохраняем возможность плакать, когда слушаем музыку, потому что у нас и до нас были Чайковский и Мусоргский, Рахманинов и Шостакович… Собственно говоря, искусство свершилось, оно уже есть, и это наше главное счастье… Да и государство нам нужно не для того, чтобы существовала власть как таковая, а только для того, чтобы мы не перестали быть людьми. А людьми перестают быть, если нет общей культурной атмосферы и традиции, за которую борются, которую отстаивают. Традиции культуры в России имеют основополагающее значение; нет ничего более необходимого, строгого и абсолютно неизбежного для жизни. В России есть только художественно-культурные традиции. Во всем остальном мы проигрываем….

С. Проскурина. Скажите, пожалуйста, лично для вас существует бездна или хотя бы конфликт между замыслом и воплощением?

А. Сокуров. Это путь. Здесь нет пропасти. Это путь, на котором нет даже мостов. Это прямая дорога. Она, конечно, сложна тем, что очень длинна, но она прямая и ясная. Я четко знаю, что мне нужно, и стараюсь идти к цели. Но не могу сказать, что я человек абсолютно бескомпромиссный. Нет, я иду на очень многие компромиссы. Иногда это приводит к победе, иногда создает серьезные проблемы. Но это путь, здесь нет никакого конфликта, если не считать экономическую компоненту. Другое дело, что замысел должен сначала пройти все этапы внутреннего развития. Приблизительно четырнадцать-пятнадцать лет назад в дневниках я записал четко сформулированную идею «Русского ковчега» как структуры, как идеи технологической и художественной, как фильма, созданного на одном дыхании, одним кадром, иначе говоря. Ну, тогда еще не было соответствующего технического инструмента, и я это понимал очень хорошо. Потом я несколько раз побывал в Японии, в компании Sony мне показывали экспериментальные образцы новой технологии mechagics finishment, потом в Токио посмотрел первые павильонные образцы стационарных камер (они еще тогда были тяжелые, большие). И как только стало ясно, что существует эта технология и она уже поступила в серийное производство, я тотчас же откликнулся на предложение продюсера Андрея Дерябина сделать фильм об Эрмитаже. Этап за этапом мы пошли по этому пути. Но замысел должен обязательно иметь свой возраст; видите, почти пятнадцать лет все это ворочалось, формулировалось. Для художественного произведения обязательно нужен или возраст души, или возраст, так сказать, реальный.

С. Проскурина. Казалось бы, это совершенно невозможная ситуация, когда за один день снимаешь полнометражный фильм. Каковы были ваши приоритеты? Наверное, проект «Русский ковчег» выводит за скобки — если вообще не исключает — проблему денег и сложность взаимоотношений с продюсером? Ведь это необыкновенная продюсерская мечта — фильм за один день. ных экономических и материальных возможностей. Но практически большая часть картин, которые я сделал, недосняты — не было средств. В советское время если меня и запускали, то запускали на остаточные сметы: выплывет — выплывет, не выплывет — не выплывет. Я соглашался работать, и ответственность вся ложилась на меня. Мне никогда не приходилось работать в таких, например, условиях, в каких работает Герман, когда можно снимать много лет непрерывно и, насколько я понимаю, с неограниченными средствами. Там, видимо, какая-то совершенно оригинальная экономическая ситуация. У меня никогда не было даже достаточных экономических средств. После съемок «Русского ковчега» — а это был один день и один дубль — дефицит наших средств равняется двумстам тысячам долларов. Это огромная задолженность — съемочной группе, актерам, некоторым организациям. Но я уверен, что она будет ликвидирована в ближайшее время, наши продюсеры справятся с этой проблемой. Должен сказать, что съемка фильма одним кадром — это серьезное намерение, с точки зрения профессиональной идеологии. На самом деле, если основательно изучить опыт, который был у нас, можно большие игровые картины, и я в этом уверен, снимать также одним кадром. Для этого, конечно, нужна четкая режиссерская позиция, ясное режиссерское представление о том, что надо: абсолютно вымуштрованный, профессиональный коллектив режиссерской и операторской групп, четкое представление продюсеров, какова их задача, какие плюсы и минусы это предложение рождает. То, что мы сделали — конечно, открытие. Не с точки зрения искусства. Я бы не рискнул утверждать, что наша картина такое уж большое достижение. Съемка одним кадром — это только инструмент, как скальпель или зажим у хирурга во время операции, которыми он что-то осуществляет. С профессиональной точки зрения, главным было организоваться таким образом (и в деньгах, и в работе группы), чтобы не возникло простоев. Мы включили камеру в двенадцать часов дня и через полтора часа ее выключили. Но прежде мы должны были полгода серьезно к этому готовиться. В кинематографе съемочный период самый дорогой, самый емкий. Конечно, если бы мы эту картину снимали по кадрам, мы снимали бы ее год и она могла бы стоить, по моим расчетам, в сто пятьдесят раз дороже. Не зря ни одна кинематографическая организация мира не взялась бы за этот проект, потому что если снимать подобный фильм привычным способом, то стоимость могла быть около 200 миллионов долларов. Это по моим приблизительным подсчетам. Только потому, что удалось найти некую организационную формулу, стоимость нашего проекта оказалась значительно, гигантски и несопоставимо ниже. Но на каждом этапе работы у нас была постоянная нехватка средств. В середине июня прошлого года мы вообще остановили производство, потому что у нас практически не было ни копейки. Только осенью оно было восстановлено, когда на картину пришел Андрей Разумовский, коллега из Москвы, который реанимировал и оживил наш проект, естественно, вместе с Андреем Дерябиным, нашим основным продюсером. И за следующие два с половиной месяца была проделана работа, которую, я уверен, ни одна кинематографическая организация, ни одна группа выполнить не смогла бы. Были отобраны девятьсот актеров, среди них известные актеры на крупные роли. Я уже не говорю о сложных обстоятельствах, связанных с декорированием; декорация у нас в полтора километра длиной. Это огромный объем постановки света, работы с художественным светом. Создавали декорационные элементы, восстанавливали историческую атмосферу, насколько это было возможно; несколько сотен костюмов шилось с абсолютно скрупулезным следованием историческим деталям. Было очень сложно, временами тяжело, временами безнадежно тяжело; и эта сложность определялась не сложностью профессиональной или художественной, о которой я даже не буду здесь говорить, а тем, что у нас была хроническая, катастрофическая нехватка денег. Даже для меня, человека, привыкшего работать на гроши, иногда не получая вообще ничего за свой труд, привыкшего к скромным, маленьким сметам, положение было катастрофическое. Но хочу подчеркнуть, что считаю наш художественный труд лабораторным. Наша маленькая группа — не творческое объединение, а лаборатория, которая очень часто делает все впервые, я бы даже сказал, в мировой практике. Впервые мы стали абсолютно художественно обрабатывать электронные изображения. В области кинематографа мы впервые применили оптику, которую никогда никто не применял и которая существует в мире вообще в единственном экземпляре. Мы использовали огромные пространства, отражающие, стеклянные, зеркальные и так далее, для того чтобы осуществить идею абсолютно художественного изображения — не просто оптического, а художественного изображения, главные результаты которого существуют в мировой живописи. Мы пытаемся обучить кинематограф культуре мировой живописи, обучить визуальной культуре, настоящей академической визуальной культуре.

Оператор Тильман Бюттнер на съемках фильма "Русский ковчег"

У меня нет никаких амбиций вселенских, я говорю о нашем художественном опыте, не настаивая на том, что это обучение должно иметь какое-то всеобщее значение, говорю только о собственном пути. И вообще хочу подчеркнуть, что ни на какую истину я не претендую. Я высказываю свое мнение о том, что я чувствую и что вижу.

С. Проскурина. Я знаю, что «Русский ковчег» потребовал огромного количества лиц, персонажей, каких-то поразительных взаимоотношений между ними. Как вы выбирали актеров, были ли какие-то свои особенности?

А. Сокуров. Я работал с великолепным профессионалом, с блестящим специалистом Татьяной Комаровой, с которой я работаю практически всегда. Она мой второй режиссер и ассистент по актерам. Критерий был очень простой — у нас снимались только актеры из Петербурга. Частично это связано с финансовой стороной, частично с тем, что в Петербурге существует какое-то особое настроение среди актеров — профессиональное поведение у них другое, они более скромные люди, более осторожные, более деликатные, у них нет звездной болезни, они погружены в реальную человеческую жизнь, с этими людьми можно говорить об очень серьезных вещах, не боясь, что это вызовет иронию или высокомерие. Я не хочу обидеть прочих актеров, просто говорю о том, что вижу здесь, в Петербурге. Конечно, в первую очередь мы обратились к помощи тех, кого лично знаем. Условия — один съемочный день. Человек обязан прийти в этот день на съемку, мы не можем отменить или перенести ее на вторник или пятницу, когда актер, поболев, выздоровел и пришел. Актер, обещая в сентябре, что придет 23 декабря на съемки, что бы с ним ни случилось, должен слово сдержать. И нам дали слово девятьсот человек. На съемку не пришли по разным причинам двадцать актеров. Мы понимали, что имеем дело с профессионально подготовленными людьми, с людьми нравственными, для которых честное отношение к профессии и нравственные качества превыше всего. Это понимание очень важно.

С. Проскурина. Ну а такая проблема: скажем, актер, который пробудет на экране всего пять секунд, а он играет русского императора и должен войти в Георгиевский зал так, чтобы за эти пять секунд проявить себя именно как император… Ведь вы ему помощник только на репетиции. Когда идете с камерой по залам Эрмитажа, вы уже не помощник, он должен существовать сам по себе?

А. Сокуров. Это очень серьезный и драматичный вопрос, почти трагичный, потому что были ситуации, когда, входя в какой-то эпизод с камерой, я понимал, что целый ряд моих актеров уже ничего не сделают — они не готовы. Была бессонная ночь, в течение которой делался грим, надевались сложные костюмы — ведь мы целую ночь не спали, огромное количество народа всю ночь не спали. И, конечно, съемка была очень большим испытанием. Были эпизоды, когда мы входили в зал и я понимал — не получается. Разумеется, я был к этому готов, были продуманы несколько вариантов, всякого рода резервных решений и ходов. В одном эпизоде бала, где у нас много сотен людей и мы двигаемся непрерывно, мы могли получить в любой момент такое количество непрожитых взглядов в камеру, что потом нельзя было бы ничего исправить. К счастью, этого не произошло, потому что мы опирались на мастерство профессионалов. Полтора километра нашей декорации — это переход через разные залы, через разные эпохи. Часть эпизодов имели камерный характер, в них принимали участие два человека. А вот, например, в эпизоде на Теребеневской лестнице было больше сотни персонажей. Часть актеров у нас принимали участие в нескольких эпизодах, например, в эпизоде на балу и в эпизоде приема послов, откуда должны были перевести их на большое расстояние — в эпизод бала. Было приблизительно пять минут с секундами, для того чтобы двести пятьдесят человек перешли из одного пространства в другое. Как только камера вышла из зала, где снимался прием послов, она пошла дальше по действию, и вот уже бал совсем рядом. Помощники режиссера разделили двести пятьдесят актеров на отдельные группы и быстро стали кого бегом, кого почти бегом переводить вслед за камерой, а кого-то окружными путями. И все собрались в конечном итоге в этом эпизоде бала.

Когда камера входила, пройдя свою дорогу, в эпизод бала, все девятьсот человек должны были уже стоять здесь вместе с оркестром во главе с Гергиевым. Перемещение большого количества актеров было задачей непростой, потому что они должны были появиться здесь, не испытав никакого стресса от пробежек по залам, от этой торопливости, от того, что им постоянно напоминали, что время идет, секунды уходят, уходят… Ну, и само по себе быстрое передвижение двухсот пятидесяти человек по залам Эрмитажа, каждый из которых наполнен сокровищами, конечно, вызывало у нас тревогу, хотя никто всерьез не опасался, что работа актеров и съемочной группы нанесет какой-то ущерб Эрмитажу. Если бы возникало какое-то сомнение, тотчас было бы принято другое режиссерское решение или уменьшено количество актеров.

С. Проскурина. Движение по залам — это, действительно, переход из одной эпохи в другую, это движение довольно большого потока людей. Что было самое сложное здесь?

А. Сокуров. Использование специальных баллонов со светом, осветительных приборов, которые поднимаются на высоту дома, специальные схемы расстановки света, как внешние, со стороны улицы, так и внутри самих залов. Ну, сейчас все это уже история, и уже многое мы забыли. Многие вещи, которые, конечно, надо было просто стенографировать, не зафиксированы. Хотя многое можно восстановить. Но надо отдать должное Эрмитажу — никакой другой музей в мире, конечно, никогда бы с таким доверием к съемочной группе не отнесся. Только Эрмитаж способен на такую открытость, и только Эрмитаж может поощрять такой художественный опыт, потому что на самом деле кинематограф к Эрмитажу никакого прямого отношения не имеет. Перед нами могли бы поставить заслонку и сказать: «Мы не участвуем в подобного рода художественном опыте, это не наше художественное пространство. Пожалуйста, стройте декорации и создавайте все условия в павильонах». Но прекрасно, что Михаил Пиотровский понимает: то, что мы делали, было для того, чтобы сохранить и, если угодно, возвеличить Эрмитаж. Идет время, а Эрмитаж все больше и больше нуждается в защите. Это посильно было нам сделать, и мы это сделали.

В России на самом деле немного утонченного профессионального мастерства. У нас есть уникальная, удивительная одаренность людей, но высокого мастерства, совершенного профессионализма, внутренней работы на пути к достижению этого мастерства не хватает. Я это понял, работая за границей. К сожалению, тут большая наша проблема, проблема нашего характера в том числе.

С. Проскурина. Поэтому вы и выбрали на «Русский ковчег» оператора из Германии? Чем было вызвано это ваше решение, и что в вашей работе — оператор?

А. Сокуров. Оператор Тильман Бюттнер некоторым известен по картине «Беги, Лола, беги». Фильм не произвел на меня никакого впечатления. Да и потом, знаете, на русского режиссера трудно произвести впечатление операторской работой — все же у нас были Довженко, Козинцев, Калатозов, Тарковский, Бондарчук, и мы знаем, операторы какого класса стояли за камерой. Нас удивить в этом смысле сложно, а меня тем более. Выбор именно этого оператора объясняется тем, что он один из немногих, а может быть, единственный, кто согласился взять на себя ответственность в первую очередь за физическую задачу, потому что оператор стедикама, камеры, которую носят на себе без штатива, это оператор, снимающий непрерывно, как правило, семь-десять минут, а потом он полчаса отдыхает. Основная работа при этом ложится на режиссера. У нас же задача была следующая: полтора часа непрерывной художественной работы. К сожалению, на мой взгляд, в художественном смысле не все соответствует тем требованиям, которые я ставил. Но этот оператор взял на себя мужество участвовать в сложнейшем деле, прошел до конца. Это серьезный профессиональный поступок, серьезное профессиональное достижение, в том числе и физическое. Мы поняли, что человек в состоянии выдержать такую нагрузку. А физическая нагрузка настолько значительна, что, возможно, она даже препятствует выполнению художественной задачи. У меня есть еще определенный этап серьезной работы, когда все изобразительные недостатки я смогу поправить, и картина, без сомнения, обретет тот уровень, то качество, к которому я стремлюсь. Но выбор у меня был очень небольшой: в мире очень немного людей, которые в состоянии это сделать.

Подчеркиваю, я остановился на европейце, для меня был исключен вариант американского оператора, поскольку в той профессиональной среде наблюдается полное отсутствие какого-либо наполнения кадра вообще. Я имею в виду знание культуры, искусства, знание живописи, архитектуры. У европейца просто изначально другая готовность к созданию художественного произведения. А ведь несмотря на всю сложность идеи, режиссерской, постановочной задачи, наша цель была — создать художественное произведение вот такими непростыми средствами. Поэтому «Русский ковчег» — это европейская картина со всеми ее особенностями, это русская европейская картина.

С. Проскурина. Кино так жадно и самозабвенно пользуется словом, литературой, музыкой. Всем этим мы питаемся, но это не наше. А что безусловно наше — монтаж. Это такая естественная стихия, которой вы вполне владеете и которая так важна в ваших картинах, а в проекте «Русский ковчег» вы абсолютно отказались от монтажа, добровольно исключили этот очень важный, очень выразительный элемент киноязыка? А. Сокуров. Да, исключил. Может, это происходит оттого, что я не очень люблю кино. И еще потому, что я не считаю монтаж специфически кинематографическим явлением. Монтаж пришел в кино из литературы и из музыки, из классической программной музыки; это то же самое заимствование. Кроме того, монтаж — то, чем режиссеры во всем мире злоупотребляют. Я устал от монтажа; я понимаю, что если я буду работать в кино дальше, я буду использовать возможности монтажа. Но я должен поставить перед собой новые задачи. Если я устал, то должен понять, что вызывает у меня внутреннее ощущение дискомфорта — то ли спекулятивность природы монтажа, то ли тот волюнтаризм, который заключен в нем, ибо что такое монтаж для режиссера? Это единственная возможность справиться с проблемой времени в кинематографе. Режиссер в кинематографе может все, он на все способен, у него есть полная власть — он может изменять пространство, световые характеристики, создавать новый мир материальный… Он только ничего не может сделать с течением времени. Течение времени — это какая-то Божия загадка. Режиссеры стремятся к власти, ведь правда? В том числе к власти над временем. Монтажная склейка — и ты в другом времени, монтажная склейка — и ты переносишься в другое пространство, тем самым ты купировал и часть драматургии, драматургического действия. И в этом волюнтаризме очень много лжеинерции. А когда появились электронные средства и монтаж стал неадекватен психофизиологии человека, монтажный план сделался бесконечно коротким (все мелькает), и монтаж потерял свою философскую, если угодно, и смысловую задачу, он стал просто темпоритмическим фактором. А темпоритмы изображения вещи очень непростые, они на грани разрушения человеческой природы. Стало понятно, что настал некий тупик. Было время, когда практики и теоретики кино осмысляли профессиональное развитие. Известны великолепные работы Базена по кино, да и наши режиссеры, которые работали до нас, очень много об этом думали и теоретически размышляли. Я имею в виду Эйзенштейна и Пудовкина, то, что делалось на Западе, во французском кино (ранний Годар, например). Сейчас исследование серьезного кино как лаборатории — удел городских сумасшедших, таких, как, может быть, я в России или еще кто-то в Европе. Потому что на самом деле это требует очень серьезного напряжения. Отвлекает сама художественная задача. Но эта рутинная, казалось бы, проблема имеет очень большое значение на самом деле, ибо ничто не разрушает человеческое сознание и природу человека так, как неограниченная власть над ним изображения. Еще до того как наступят экологические проблемы, связанные с химией, с ядерным оружием, мы окажемся перед страшной проблемой полного разрушения цельности человеческой натуры, в котором повинна телевизионная картинка. Она создает хаос в человеческих характерах, поступках, в сознании. Телевидение разрушит внутреннее человеческое сознание без остатка, если его не остановить. То есть причины этого процесса заключаются в особой опасности хаоса визуального, который сегодня на человека обрушивается. Я думаю, телевидение может вызвать третью и четвертую мировую войну. Первым сигналом стало 11 сентября в Америке. Это следствие неограниченной власти изображения над человеком, когда одна государственная, культурная или какая-то группа цивилизаций разрушает другую цивилизацию. Как, например, американо-европейская агрессивная визуальная цивилизация полностью разрушает мусульманский мир, не оставляя ему никаких шансов удержать хотя бы свою молодежь в рамках своей цивилизации, потому что бесцеремонно, агрессивно, активно внедряется во все стороны жизни. Я не даю никаких оценок, я говорю о процессе, о том, что вижу. Такое же разрушение происходит и в России. Если в России извлечь из общей жизни народа своеобразие характера и культуры, не останется ничего, потому что навыка созидательного в народе нашем очень немного. Страна непрерывно воевала, потери энергетические, нравственные колоссальны. Способности самовосстановления и в физическом, и в интеллектуальном, и в интуитивном, если угодно, в каком-то космическом смысле у России теперь уже очень ограничены. И этап необратимых процессов может наступить в любой момент, а возможно, уже наступил. Посему осмысление того, как действует визуальность на человека, является огромной проблемой. И если мы, те, кто практически работает с визуальностью и знает, какой остроты инструмент в наших руках, не будем об этом думать, не подумает вообще никто другой. Уж точно не политики, которые этот инструмент используют только как режущее, колющее средство, только в агрессивных целях, только для того, чтобы оказать какое-то давление на других людей. Опасность, огромная опасность. Начав как бы с монтажа, мы приходим вот к таким вещам, потому что на самом деле визуальность имеет слишком большую власть, причем эта власть уже инерционна. Вот это самое опасное, самое страшное — этап власти, когда она обретает активные инерционные качества. И работая над «Русским ковчегом», пытаясь сделать картину на одном дыхании, мы хотим убедить или предложить зрителю подышать вместе с нами, понять, что единое, неделимое пространство времени очень важно и абсолютно органично.

С. Проскурина. Саша, я прожила эти сутки в Эрмитаже, 23 декабря, и получила совершенно другую эмоцию. Во-первых, я ясно ощутила, что Эрмитаж когда-то был чьим-то домом, это для меня абсолютно новая подробность, очень важная, как оказалось. Вопрос мой вот каков: что для вас теперь Эрмитаж?

А.Сокуров на съемках фильма "Русский ковчег"

А. Сокуров. Эрмитаж для меня всегда был самым главным местом в Петербурге. Это было единственное, почему-то, не знаю, единственное, что оправдывало сам факт существования города. Прожив в Петербурге (Ленинграде) уже больше двадцати лет, я понимаю, что, наверное, это исторический, а не географический центр России. Несмотря на то что Петербург младше Москвы и младше очень многих даже маленьких городов, что-то самое главное, что было в России, происходило именно здесь, как мне кажется. По крайней мере, то, что ее как-то проверяло, может быть. Когда я начинал делать картину, я подумал, что хорошо было бы, если после фильма у того, кто его посмотрел, возникло бы желание прийти туда, приехать, прилететь, приплыть. Но для чего? Для того чтобы почувствовать, что это все живое, потому что я очень хотел, чтобы человек, посмотревший этот фильм, почувствовал живую жизнь: эту колоссальную архитектуру, колоссальную в своей вечной академической новизне и вечном академическом авангардизме, если так можно сказать. Это дом с толстыми стенами, настоящий дом, потому что человеческий дом должен быть с толстыми стенами. Это как церковь намоленная. Эрмитаж жизнью намолен, всякой, как в жизни все бывает, и смертью, и жизнью, и кровью освящен. Это жизнь, конечно; это какая-то квинтэссенция жизни, выражение такой цивилизованной жизни, или жизни цивилизации, потому что цивилизацией на самом деле является только то, что прошло через испытание, в том числе испытание, к сожалению, кровью и испытание испытанием. Особенное это место еще и потому, что там собрано то, что не воровано. Не во всякой крупной стране мира, не во всяком крупном музее, если Эрмитаж называть музеем, все собрано честными покупками, приобретениями, а не воровством, не контрибуциями. Ну, там наверняка есть что-то, что является контрибуцией как результат второй мировой войны, но в основном это честно оплаченные приобретения и осознанно, осмысленно собранные, что само по себе удивительно, потому что ни один из русских правителей не был ласковой птахой, все они были людьми жесткими. Власть доставалась жестоким образом, даже через кровь, через убийства, через нарушение всех заповедей очень часто — это мы знаем. Кроме того, бедный, нищий народ был абсолютно несвободен. И тем не менее это возникло, сложилось, и это есть. Существование Эрмитажа на самом деле один из парадоксов России, одно из удивительных качеств и русской истории, и русского характера. Потому что ничто не предрасполагает к тому, чтобы это было, ничто. И бедность, о которой мы говорили, и чрезмерное богатство, и мотовство денежное, которое сопровождало всю эту власть, и воровство, какое в России было. Всё, всё это было… И тем не менее безошибочно собранная, сохраненная культура. Парадокс, абсолютный парадокс, который на самом деле не парадокс. Эрмитаж говорит о какой-то удивительной необыкновенности русской жизни и необыкновенности русских характеров. О том, что невозможно сформулировать словами. Это та самая реальность, огромная реальная ценность, какая есть в России. Эрмитаж — национальное достояние в самом конкретном смысле этого слова, не в материальном смысле, а как некая гарантия существования России и русских как цивилизованных людей. Пока то, что называется Эрмитажем, будет существовать и процветать, пока то, что называется Русским музеем, Музеем имени Пушкина, Третьяковкой, национальными библиотеками, пока все это будет процветать, есть абсолютная гарантия, что мы существуем, будем сильными. Как только это начнет беднеть, забываться, как только начнет терять востребованность, все кончится. Эрмитаж — это абсолютно живая жизнь, живой организм. Это не слова, это реальность. Когда я попадаю туда, я чувствую большую усталость — буквально через полчаса мне невыносимо тяжело, потому что везде живое энергетическое искусство. Оно имеет колоссальную энергию, которая перетекает в нас, и мы даже устаем от этого. Если времена, культуры, народы и цивилизации как-то связываются друг с другом, то, конечно, не политическими манускриптами, не политической историей. Единственная возможность иметь историю — это иметь искусство и культуру, другой формы связи между временами и людьми не существует, ее не изобрели и никогда не изобретут. От нас останется только искусство, ничего более. Никакая наука, никакие научные исследования не останутся, потому что их место немедленно займут новые изыскания, которые сомнут и даже уничтожат, из сознания вычеркнут труд самых изысканных интеллектуалов. Хотим мы того или нет, единственная возможность жить в этом мире — это процветающее искусство и культура. Кроме гарантий социального мира внутри страны, которые также дают только культура и искусство, никакие другие меры не могут обеспечить социальный мир, спокойствие души, да и религии не в состоянии, к сожалению большому, социальный мир обеспечить, ни одна из религий сама по себе не в состоянии это сделать. Только искусство, только «эрмитажи» и все, что в них есть. Они единственная гарантия наша, единственное наше спасение. Мои личные, какие-то индивидуальные интимные чувства в связи с Эрмитажем уже глубоко ушли в мое внутреннее существо, и для меня совершенно необходимо видеть, проезжая по Дворцовому мосту, эти стены или слышать голос Пиотровского, который вызывает у меня гражданскую гордость за то, что у нас есть такие люди, как он. Это абсолютно необходимо. Если я и могу считать себя, чувствовать себя русским, то только потому, что у меня есть внутреннее чувство собственности на то, что есть в стенах Эрмитажа. Я считаю, что я как гражданин нашей страны имею прямое отношение ко всему тому, что там находится; так же, как если я бываю в Москве, на территории Кремля, у меня такое же ощущение какой-то внутренней гордости, что это часть моего внутреннего мира. Не то, что принадлежит президенту, царской фамилии или Православной Церкви, это просто часть моего личного состояния. Его невозможно оценить, но это мое личное состояние. Думаю, что это уже диагноз… я не знаю… но я не могу себя отделить от этого.