Хроники Тарковского. Зеркало

Дневниковые записи с комментариями

27 октября 1973 года

Андрей Тарковский

Сегодня суббота. Я пришла к Андрею визировать интервью с ним для рубрики «Панорама» в «Искусстве кино». Лариса в деревне. Андрей, очевидно, после «крутого загула», не ночевал дома, так что у него весьма сложные взаимоотношения с Ларисиной мамой Анной Семеновной. Но сам он тем не менее в расслабленном состоянии. Наговорил мне приятных слов. Я была несколько обескуражена, хотя, конечно, очень довольна — все-таки я им совсем не приучена к одобрениям моей «деятельности».

Делился со мной впечатлениями прошедшего вечера: «Вот мы с ребятами говорили насчет отъезда на Запад. Нет, для меня это совершенно невозможно — бросить эту унылую, безнадежную, феодальную страну. Ты знаешь, я чувствую здесь свое предназначение. Самое главное — быть предельно искренним».

Я отвечала, что мне тоже кажется, что на Западе не страдают и не тоскуют, как у нас, даже Бергман так не может, все это чисто русское.

«Да, точно, — Андрей как-то встрепенулся, — это чисто русское — искренность, истинность. — И вдруг: — Вот брошу кино! Ты знаешь, я перехожу в театр. Совсем перехожу! Марк Захаров предлагает мне делать „Даму с камелиями“. Я ее отчасти перепишу, и все будут рыдать на спектакле. А потом поставлю „Гамлета“(1), которого все будут смотреть, выпучив глаза, ничего не понимая, представляешь? А что? Не разрешат? Я ведь совершенно не антисоветский человек».

31 октября

День рождения папы (2). Только и разговоров было, что о «Петербургских сновидениях» («Преступление и наказание») Завадского. Андрею постановочное решение спектакля очень понравилось, но вызывал большое сомнение Бортников в роли Раскольникова - «есть в нем что-то проституточное». Об Ие Саввиной, исполнявшей роль Сони Мармеладовой, сказал, что «в ней нет ощущения совершенного греха». Вообще, я снова и снова убеждаюсь, что Андрея стал очень и очень интересовать театр. Мы теперь много говорим с ним о проблеме старения театра, о проблемах театральной труппы, театрального коллектива и т.п. Создается впечатление, что все эти проблемы театра Андрей примеривает к себе.

Говорили и о фильме Алова и Наумова «Бег». Папа считает, что после этой картины пьеса Михаила Булгакова начинает казаться «такой простенькой и схематичной». Тарковский горячо его поддерживает и говорит, что очень хотел бы снимать фильм «Подросток» по Достоевскому.

— А кто может играть? Бурляев?

— Бурляев раньше мог, а теперь не может, увы… Я «Макбета» прочитал, и он мне не понравился, уж очень прямолинейно.

— А может быть, вам Еврипида сделать?

— Я уже думал. И об «Облаках» думал, и о «Птицах», и о «Буре», и о «Юлии Цезаре»…

— А чего вы хотите? «Страшного»?

— Я хочу, чтобы были интересные характеры и чтобы все было уникально по идее. Вот в «Макбете» для меня все понятно, а «Гамлета» сколько ни читаешь, все начинаешь обдумывать сначала. На самом деле, казалось бы, абстрактная ситуация «Гамлета» концентрирует в себе огромный человеческий опыт, всесторонний, глобальный. Когда произведение художественно слабее, то сразу чувствуется, что оно написано с умыслом, и этот умысел меня раздражает.

"Зеркало"

А Гамлету веришь, и тогда вся история становится убедительной.

— А если взять «Галилея»? Это уникально и общедоступно.

— Нет. (Мечтательно.) «Гамлет» мне так нравится! Такая простая вещь.

— Только кричать ее не надо.

— Нет, конечно. Там все происходит за занавесом. Захарову, конечно, трудно: у него нет меценатов, чтобы руководить столичным театром. Поэтому он говорит, что «Гамлет» — это скучно, что зритель не пойдет, а театру сейчас нужно завоевывать зрителя(3). Я ему, правда, говорю, что нужен свой зритель, а не тот, который ходит на Таганку, и не тот, который ходит «на Бортникова». Но я рвусь именно к «Гамлету», и не просто так, а потому что я знаю, как его нужно делать. Я ведь не работаю в театре, я в театре не профессионал, но я точно знаю, как хочу поставить именно «Гамлета», а не какую-то пьесу вообще. Может быть, завтра меня осенит, и я захочу поставить «Макбета». Не знаю. Но я знаю точно, как сделать современного «Гамлета», чтобы не пахло нафталином. Однако современно — это отнюдь не «модно», Боже упаси, и в этом смысле постановка должна быть вполне традиционной. Действие должно развиваться в какой-то одной декорации. Ее еще надо придумать. Декорация любимовского «Гамлета» кажется мне мертворожденной из-за ее назойливости. Мне бы, например, хотелось, чтобы на сцене был высохший фонтан, то есть казалось, что он высохший, а когда в него кто-то падает, то выплескивается вода. Хорошо бы еще огонь развести настоящий и — ха-ха-ха — театр спалить. Вообще, можно было бы сделать в этом спектакле очень живые моменты. Мне хочется в театре начать с классики. Конечно, можно постараться пробить какую-то пьесу Беккета или Кафку, чтобы пол-Москвы ахнули. Но не волнует меня это! Я хочу поставить то, что ставилось уже тысячи раз. Поэтому и говорю Захарову, что не понимаю, чего он боится. Никто не собирается делать спектакль «с фигой в кармане», это занятие не для меня. Я предпочитаю заниматься классикой и чистым искусством. Я говорю Захарову: «Ну пусть ты рискуешь, но тогда они почувствуют твою независимую руку». Нельзя прозябать, если ты хочешь сохранить театр, а не сохраниться в театре. Я уговариваю его Лапикова взять. Таких актеров сейчас в театре нет, а вся русская драматургия нуждается в них. Без Лапикова никуда не денешься.

— Поставьте «Бориса Годунова».

— Нет, эта пьеса не ставится. Просто Пушкин прыгнул через сцену. А «Маленькие трагедии» ставятся, что ли? Ох, ну какая прекрасная вещь театр!

— А Чехов?

— Вот его я что-то не понимаю. Видно, не дорос до него. Говорят, что теперь «модно» играть Чехова иронично, как чуть ли не провозвестника театра абсурда. Чушь!

— Я думаю, что пьесы Чехова — это трагедии, играть их нужно так, чтобы было стыдно и хотелось жить иначе. Но играть их без подчеркнутой сценической формы — из сердца в сердце…

22 ноября

Какой потрясающий день! Была у Тарковских в связи с «официальным» предложением Андрея делать вместе с ним книгу. Счастлива! Только волнуюсь теперь, вступит ли это его предложение в «законные права», подпишет ли издательство с нами договор. Затем пришел Баграт Оганесян. Сегодня он сдал в Госкино свой фильм.

Андрей плохо себя чувствовал, выглядел очень уставшим. Страшно нервничал в связи с «Зеркалом» и, может быть, именно поэтому много говорил о нем. «Понимаешь, эта картина должна быть тихой, тихой, абсолютно тихой… Хочу тебе сказать, что пока я не нахожу музыку для картины, то я ничего не понимаю, что мне с ней делать. Какой должен быть ритм, как играть актерам… Слава Богу, теперь хоть музыка есть…»

К этому моменту он остановился на Альбинони. Очень хвалил Терехову, доволен ею чрезвычайно, но в то же время признавался: «Мне страшно на этот раз. Не знаю, что выйдет и как выйдет, не знаю, как свести концы с концами». Волнуясь, старался мне объяснить: «Видишь ли, когда я делал предыдущие свои картины, у меня были все-таки примеры перед глазами. Когда я делал „Рублева“, например, у меня перед глазами был Бунюэль — я обожал его тогда! Надеюсь, ты понимаешь, что я его при этом не копировал, просто была какая-то общая аура. Я преклонялся перед Бергманом, Феллини… А сейчас чувствую, что в каком-то смысле перерос их, потому что ни в ком, буквально ни в ком не могу найти для себя поддержку. Это, в общем-то, трудно и страшно! Не могу тебе объяснить. Не знаю, что будет, понимаешь?»

За столом, как всегда обильным и вкусным, говорил о том, что происходящее сию минуту всегда будто нереально. В настоящем мгновении ничего невозможно понять. Человек «заземляется», то есть осознает себя и свою жизнь, только вспоминая и осознавая свое прошлое. Говорил о том, что лично он никогда ничего не понимает в том, что происходит в данный момент, говорил о «счастье и муках творчества», о реальности этого процесса. И потом, произнося, как обычно, длинные тосты, переходящие в монологи, много говорил о своей семье, о близких, о тех страданиях, которые он претерпевает, не умея сделать счастливыми людей, которых любит… Все время обращался к Ларисиной маме Анне Семеновне: «Не обижайтесь на меня! Не злитесь!» А когда совсем опьянел, то сидел у ее ног, уткнувшись головой в колени, и все время целовал ей руки.

Очень высоко оценил — в моем пересказе — притчи Кьеркегора о воспоминаниях и «вспоминающейличности»: «Да-да, конечно, воспоминания всегда большая радость, чем настоящее».

29 ноября

Демонстрация костюмов к премьере «Гамлета» на сцене Театра имени Ленинского комсомола.

Андрей в ужасе. Говорит, что не может на них смотреть. «Это не „Гамлет“, это какая-то „Двенадцатая ночь“!» — восклицает он. Костюмеры оправдываются, как дети: «Но мы все эти костюмы уже пылили, не будет никакой «Двена- дцатой ночи». Андрей мрачно: «Не думаю, что что-нибудь изменится. Не думаю. Часть материалов нужно вообще ликвидировать. Ну а сейчас… Ну что же делать? Пусть теперь выходят по одному, будем думать, что делать с костюмами». За сценой слышна чья-то реплика: «Андрей Арсеньевич тут кричит, что надо что-то с костюмами делать». Тарковский шутя поправляет: «Андрей Арсеньевич никогда не кричит». «Ну нервничает», — уточняет кто-то из-за кулис. Тут Андрей соглашается: «Вот это верно! „Нервничает“ — это всегда!»

Попутно комментарии Тарковского по поводу огромной двуспальной кровати, которая должна стоять посреди сцены: «Когда уносится щит, то остается конструкция, но сейчас внутри оказывается видна опора для щита, а ее не должно быть видно, иначе это бессмысленно. „Белые нитки“ не должны быть заметны».

Тарковский выносит оценки по поводу каждого костюма.

"Зеркало"

Король Клавдий. «Такие бантики быть не могут: материал не соединяется. Шнур нужен потоньше. И панталоны так не могут заканчиваться. Может быть, их закончить бантом?»

Полоний. «Красный тюрбан должен быть поменьше массой, потому что потом он используется в сцене смерти».

Офелия. «В ее коричневом платье рукава убрать. Как говорит Полоний, должно быть «красиво, но без вычурн».

Гамлет. «Это никакого отношения к эскизу не имеет вообще, не хочу на это даже смотреть».

Марцелло. «Очень бедный костюм и по цвету, и по фактуре… Это очень плохо!» У Офелии (И.Чурикова) и Гертруды (М.Терехова) совершенно одинаковые красные платья. Портниха жалуется: «Нам очень сложно с Тереховой. Инна Михайловна Чурикова стоит на примерке хоть два часа и не шелохнется, а вот Тереховой шили на манекен». Это упрек Андрею, так как Терехова не из Театра Ленинского комсомола, она, как и Солоницын, приглашена на роль по настоянию Тарковского!

Лаэрт. «Это какой-то „Золотой петушок“. Уйдите».

Гораций. «Скучный костюм. И материал мертвый. А плащ? Что это за плащ? В таких плащах-болоньях стоят на аэродроме!»

Озрик. «В таком же костюме, как у Полония… Преемник его. На его место пришел». Могильщик. «Победнее надо».

Розенкранц и Гильденстерн. «Это хорошие костюмы для Рабле. А вообще, все это точно с чужого плеча. Или для „Садко“. Сапоги ужасны. Ну не знаю как. Но в театре не нужно имитировать богатство».

Общий вывод Тарковского: «Вообще все это очень пестро и неэлегантно».

Теперь Офелия выходит в белом платье. Надо заметить, что, показывая костюмы, Инна Чурикова единственный человек, который делает это профессионально - движется по сцене, садится, разводит руки, поворачивается. Замечания Тарковского по этому костюму: «Рукав здесь нужно сделать совсем узенький-узенький. Это имеет принципиальное значение. В этом платье — в гроб.

Ну что же? Здесь хоть глаз отдыхает!.. В этом платье будешь играть и в красном - всё!«Чурикова: «А с какой прической? Гладкие волосы, пучок, как в жизни?» Тарковский: «Именно с такой, как сейчас».

Вопрос Чуриковой: «А когда я умру, то буду в тапочках?» «Нет, — решительно отвечает Тарковский. — Умрешь ты босиком!»

16 декабря

Смотрела прогон второго акта. Чурикова и Тарковский ссорились из-за костюма Офелии в сцене сумасшествия. Инна хотела непременно раздеваться до рубашки. А Андрей был категорически против: «Натурализм должен быть в игре, а не в подробностях костюма».

17 декабря

Прогон первого акта. Второй акт, признаться, вчера произвел на меня удручающее впечатление.

Когда пришла, репетировали финал спектакля. Это поразительно придумано и сделано: воскресение Гамлета и всех остальных убиенных на сцене, оплакивание греха и потери невинной души. Потрясает музыкальное оформление! Здесь настоящая могучая рука Тарковского — какое счастье!

Постановка в целом изобилует статуарными мизансценами. Но такие мизансцены требуют гениального актерского исполнения, ибо актеру не за чем скрыться и он остается один на один со зрителем. Но, увы, актеры пока совершенно пустые, точно они не знают, что им делать, вялые. Терехова… будто издевается. А Тарковский так настаивал на ее участии в спектакле. Что-то будет, Господи, прости?! Вдруг слышу, Андрей говорит Тенгизу, художнику спектакля: «Я финал переделаю». Тот выражает по этому поводу большие сомнения, но Андрей обещает: «Ничего, будет еще лучше!» То есть и в театре, как и на съемочной площадке, Андрей импровизирует до конца, снова и снова все переиначивая. Но как это пройдет в театре? Вот вопрос!

Андрей говорит Тенгизу и об актерах: «Нет, ты видишь, они пока еще никак не могут отойти от реализма в исполнении». Терехова опять опоздала к прогону. Предложено репетировать другой актрисе.

"Зеркало"

В начале спектакля использована музыка из «Зеркала». В центре сцены постель. Сверху высвечивается призрак. Голосит петух. Призрак исчезает. Андрей кричит осветителям: «Надо сразу ввести свет. Сразу! Теперь все выходят. И никакой тайны! Все напряжение сразу снято. — И актерам: — Веселее, веселее, пожалуйста, а вы все засыпаете. Театр — это ведь веселое дело, а вы…» Тарковский углубляется в проблемы освещения сцены. Как и в кино, он чрезвычайно кропотлив в этом вопросе — нюансы освещения, интенсивность, полутона… Он буквально заворожен этим занятием, точно ребенок игрой. Все же дар визуального восприятия объекта, может быть, наиболее силен в нем.

«В сцене свидания Гамлета с Офелией (а это, может быть, самое важное место: с одной стороны, подслушивание, с другой — свидание) я хочу, чтобы свет концентрировался на короле и падал рассеянно на Инну — Офелию и Толю — Гамлета. Мы должны четко запомнить эффект от этого освещения, ведь потом он повторится и обыграется в „Мышеловке“. Толя, — обращается Тарковский к Солоницыну, — в сцене с Призраком мне нужно, чтобы в тебе что-то зрело… Слушай музыку!» И Андрей очень выразительно показывает, как нужно себя вести в этой сцене.

12 февраля 1974 года

Снимается сцена «Зеркала», где героиню вынуждают зарезать петуха, то есть сцена Матери и Лебедевой, в которой заняты Терехова и Лариса Тарковская. Но всем известно, что они не выносят друг друга, так что обстановка на съемочной площадке крайне накалена: идет скрытая борьба женских честолюбий, которую Лариса подчеркнуто обостряет, совершенно не терпя, чтобы Андрей был хоть кем-то увлечен, даже актрисой. А в данном случае ситуация усугубляется еще и тем, что Лариса сама хотела играть эту роль.

Лариса заявляет, что ей кажется противоестественным, говоря о беременности и о том, что ее тошнит, смотреться при этом в зеркало.

Андрей, который давно уже раздражен и вымотан взаимоотношениями своей жены и Риты Тереховой, конечно, тут же взрывается: «Не будем рассуждать о том, что „противоестественно“! Пожалуйста! Юра! — кричит он второму режиссеру Юрию Кушнереву. — Ты можешь или не можешь навести порядок в павильоне?!»

Андрей объясняет Ларисе психологию ее героини: «После того как Мать совершает акт „убийства“ — режет петуха, у Лебедевой возникает подтекст: „Ну что, я лишила вас невинности?“ Она не понимает и ее раздражает, почему это Мария Ивановна не может зарезать петушка. Вот если бы она была тоже беременная, как и сама Лебедева, вот тогда все понятно. А Мария Ивановна? Не знаю… Она, может быть, и рубить голову решается только затем, чтобы доказать, что она не беременная… А тебе, Риточка, — обращается Тарковский теперь к Тереховой, — нужно, по-моему, вначале еще больше испугаться предложения отрубить голову петушку, а потом согласиться на это тоже резче и резче перейти в другое состояние, понимаешь?» (Потом Лариса всегда с негодованием утверждала, что Андрей специально с ней совершенно не работал в этой роли, что все его внимание было отдано Тереховой. Она могла говорить об этом бесконечно.)

Терехова (раздраженно): «Но я не могу резать петуха и поэтому изобразить это тоже не могу!»

Тарковский (растерянно): «Не понял… Рита, но если так обстоит дело, то что мы должны делать?.. Отменять сцену? Пожалуйста! Только об этом нужно было мне раньше сказать и не морочить мне голову… Обед!»

Тарковский резко поворачивается и уходит из павильона. Я семеню за ним, а он мне, жалуясь, объясняет: «Но в этом-то и смысл сцены, что она никогда этого не делала. Если бы она и раньше это делала, то во всем не было бы смысла… Ничего не понимаю…» А я понимаю только одно: две женщины искали повод высказать друг другу свое раздражение — вот и всё! Бедный Андрей!

После перерыва Тарковский с Рербергом разрабатывают предстоящие съемки коридора квартиры Автора. Точка съемки: от входной двери на коридор в ванную. В кадр входит зеркало, висящее в коридоре. Андрей хочет, чтобы в этом зеркале отразилась картина, которую для этого следует перевесить на другое место. Андрей говорит Рербергу: «Только снизу лица не будем снимать. Смотреть на человека снизу — это неестественно».

Рерберг командует осветителям: «Пожалуйста, включите симфонию света по коридору, ванной…»

14 февраля

Сегодня отрабатывают проходы по коридорам квартиры.

Андрею не нравится чашка, которая попадает в кадр. Он обращается к Рербергу: «Гоша, ты не возражаешь, если я открою стекло одной книжной полки?» «Не возражаю», — соглашается Рерберг.

Опять что-то не ладится, и Андрей кричит: «Ну что я просил? Чтобы администрация была на съемках! Чтобы мне помогали! Чтобы был хозяин! Это невозможно… Мое здоровье мне, в конце концов, дороже, чем эти съемки!»

Не знаю насчет «хозяина», но «хозяйка» отсутствует, как всегда… Роль «хозяйки», конечно, формально принадлежит Ларисе, но она чем дальше, тем больше позволяла себе появляться на площадке, когда ей заблагорассудится, передавая свои функции Маше Чугуновой, которая разрывалась, но не могла выполнять сразу две функции. Поскольку «другим» и «посторонним» Лариса не доверяет.

Когда я вошла в декорацию квартиры, выстроенную Двигубским, очень красивую саму по себе, мне показалось, что при всей красоте квартира эта неживая и нежилая, слишком большая, не несущая в себе образ старых московских интеллигентских квартир с запахом пыли, которую мне лично хотелось бы видеть и ощущать в данной сцене.

Теперь и Тарковский жалуется: «Квартира слишком большая… гигантская… неправдоподобная…» Ну вот!

22 февраля

Снимается вечеринка с испанцами в квартире Автора. В следующем кадре: крупный план Алеши-Игната, наблюдающего за пирушкой со стороны. Андрей спрашивает Рерберга: «Гоша? Как будем снимать? На каком фоне? А впрочем, делай как хочешь, а я посмотрю только, нравится мне или нет. Или ты сам посмотришь?» Стеклянные двери всех комнат открыты настежь. Андрей постоянно заглядывает в свою толстую тетрадь. Во время работы он с ней не расстается, видимо, что-то сверяет. Смотрит в глазок камеры, которая поставлена снимать план, в котором через дверь проглядываются и коридор, и окно с цветами на подоконнике. В этом кадре должен появиться Игнат. Андрей смеется: «Кажется, что этот кадр снимается во дворце у сказочного царя». Тогда Рерберг хочет передвинуть шкаф с зеркалом, который тоже находится в кадре, чтобы в этом зеркале не отражалось ничего лишнего. Андрей оберегает Рерберга: «Гоша, не двигай один! Коля, где вы все? - и, обращаясь к Игнату: — Давай веселее! Веселее-то можешь смотреть? Ведь ты смотришь на Терезу, которая танцует фламенко. — Снова глядит в камеру: — Это уже кадр из Бардема. Вот, если бы и ты, Гоша, снял с таким светом, то я бы тебя озолотил. — Смеется: — Пообещал режиссер оператору».

Рассаживая на диване Терехову и Анхела (испанца), Андрей жалуется: «Я стал забывать слова. Это просто результат крайнего нервного истощения». Некоторое время спустя, оглядев декорацию, хвалит: «Вот это хороший свет, то есть хорошее отсутствие света. Дать бы такой кадр снять студенту-оператору».

Комментарий Тарковского к плану «Книги сопоставлений»

«Мое вступление должно объяснить, каким образом будут освещаться проблемы. В главе об искусстве нужно, чтобы стало ясно, что искусство не имеет ничего общего с познанием, но зиждется на стремлении человека к самопознанию. И из этого общего стремления человека к самопознанию развиваются религия, философия, искусство.

Книга будет идеалистичной по всем пунктам, и ее никогда не выпустят! Искусство — это попытка понять бесконечность. Как и религия, и фило- софия.

Время как философская категория. Проблема времени — одна из самых загадочных и закрытых для человеческого познания. Здесь нужно ввести ассоциацию с литературой, поэзией, живописью и музыкой. Существует как бы настоящее, но оно все время скользит из будущего в прошлое, однако никому не понятно, как это происходит.

Искусство занималось проблемой времени. Пикассо, например. Но более всего временем занималась литература. Кино возникло позднее и для того, главным образом, чтобы осмыслить категорию времени. Новый, важнейший этап развития человечества начнется, по моему убеждению, тогда, когда будет решена проблема времени. Я совершенно убежден, что время обратимо. Время в его действительном значении очень далеко от простого обывательского понимания «что было и что будет». Но человечество, очевидно, еще не скоро научится понимать время в его сути и извлекать из этого практические выводы. Во всяком случае, кино родилось накануне решения этой проблемы, или вернее, накануне ее осознания. Надо будет уточнить, почему именно в кино проблема этики носит наиболее острый характер.

Время — это та реальная форма, в которой существует для нас материальный мир. Сюда следует подверстать тему первоэлемента, из которого строится кинотворчество. Сюда же проблему поступка. Живопись, например, с поступком не связана — в таком смысле, как кинематограф. Потому что кинорежиссер оперирует самой реальностью, и проблемы у него в связи с этим нравственные, а не моральные. И вообще кинематограф нужно сравнивать не с другими искусствами, но с самой жизнью.

Прояснить связи: этика — поступок, творчество — жизнь.

Мысль о синтетичности кино может возникать только от полной безграмотности. Дикая мысль!«

Перечитывая свою статью из сборника «Когда фильм окончен», Андрей на фразу «жизнь прекрасна» отвечает: «Какое „жизнь прекрасна“? Ё-мое?!»

И вдруг говорит мне: «Ничего-ничего. Скоро мы их всех задавим… советскую власть, причем, морально, а не физически. Понимаешь?»

Читая дальше, изумляется: «Чапаева» братьев Васильевых привожу в пример! Ну и примерчик! Рафаэль! О-оо… Чушь!«

Об Эфросе и Товстоногове Тарковский говорит: «Еврейское рукоблудие вместо крепких вожжей — все это московское глубокомыслие меня не устраивает».

«В „Зеркале“ от начала и до конца рассматриваются только нравственные проблемы. Это рассказ о самых важных внутренних связях и проблемах детей и матерей. И мне очень важно, чтобы в публикациях о „Зеркале“ была ясно высказана мысль о том, что картина призывает к нравственности».

В этот момент раздается телефонный звонок. Это звонит Рерберг. Андрей говорит ему, что на хронику военных лет он хочет положить стихи о Матери, где Мать плачет, — «Игнатьевский лес».

Я спрашиваю про эпизод с военруком. Андрей отвечает мне, что Рерберг предлагает его выбросить, но сам он сомневается. «Понимаешь ли, в этой сцене есть некая дремучесть, недостающая всей картине. Я волнуюсь, не будет ли она слишком «интеллигентной», слишком уравновешенной, в дурном смысле асоциальной. Вообще, конечно, может быть, почистить и всю карму не мешало бы. Но без военрука «повисают» и Переделкино, и вся хроника, все становится какой-то плешью, ерундой, понимаешь? Мне это ясно! В кондовости военрука есть свой смысл: возникает ситуация, в которой люди не могут говорить слова, но действуют. И в этом есть правда, есть жестокое обращение с характерами, есть… необходимая доля маразма… Должен сказать, что самый приятный момент — когда надеешься и ждешь, что что-то из твоей затеи получится… А когда смотришь уже готовое произведение на экране — даже если кажется, что получилось, — чувств уже никаких нет. Нет чувств. Вот если бы мне удалось смонтировать картину не более чем в три тысячи метров, то цены бы мне не было!

"Зеркало"

Но как это смонтировать?.. Мария Ивановна появляется в дверях квартиры Автора, но не входит. А Терехова (Мать) не летает — если бы летала! Она висит, как в загробном мире, над кроватью, обернутая мокрой простыней. И когда она висит в воздухе, мне нужно, чтобы все было понятно«.

Я говорю Андрею, что можно выбросить некоторые проходы в эпизоде «Типография», но он не согласен: «Нет, это ощущение у тебя, оттого что ты смотрела неозвученный материал, который повисает точно в вакууме, а когда будут продолжены звуки, шумы, то возникнет атмосфера томительности». Я говорю также, что картина выглядит слишком большой. Тут Андрей соглашается: «К сожалению, да! Это правда, увы!»

И тут же: «А представляешь, насколько финал будет сильнее звучать, если я музыку уберу пораньше, а затем положу на изображение только шумы и шорохи деревьев, а? Только вот не знаю, что делать и как монтировать: одну серию или две? Ладно, пока не буду об этом думать…»

Андрей говорит о том, что ему близок Томас Манн прежде всего потому, что в прекрасном он видит безобразное и в ужасном прекрасное, что все существует в двуедином сплаве. Как замечательно дана в «Докторе Фаустусе» тема «болезнь - гений».

И снова переходит к «Зеркалу»: «Я боюсь, очень боюсь показывать картину моей матери. Я в этой картине со всеми рассчитался (нервный смешок): с первой женой, с мамашкой, папашкой, со всеми… Фильм-поступок, он как ребенок, то ли родится, то ли нет, то ли здоровым, то ли уродом. Это не то же самое, что экранизировать какой-то сюжет. Это сама жизнь, это часть жизни самого автора. Мне важно, чтобы после этого фильма оставалось какое-то общее впечатление. Мне совершенно не важно, поймет кто-то картину или не поймет, но мне важно, какое у зрителя останется ощущение от фильма в душе».

14 марта

Смотрела вместе с Андреем дубли двух эпизодов: испанка разговаривает с первой женой Автора, объясняя, почему она не может вернуться в Испанию, и Лялька у печки.

В монтажной монтируются «Сережки». Новости с музыкой: теперь собираются озвучивать Пёрселлом. «А что, Альбинони не будет?» — с сожалением тяну я, потому что за многие месяцы сжилась с мелодией, которая воодушевляла Андрея в процессе всех съемок «Зеркала». Но он отвечает, причмокнув языком: «Нет, не будет. Все это ерунда!» Вот тебе и на! В этом весь Андрей: то «гениально», то «ерунда»! На мониторе в монтажной возникает Игнат в разных ракурсах на крупном плане. Андрей командует: «Стоп! Люся, здесь эти планы расклеим». Люся Фейгинова, монтажер, спрашивает: «Вы заметили, как в этом плане рука входит?» «Вот-вот! Так и нужно, — комментирует Андрей. — Нужно, чтобы рука постепенно входила, чтобы страшно было».

Сегодня, как только я пришла, Андрей сообщил мне, что у него высокое давление. Лариса, однако, вносит коррективы: «Женя (врач. — О.С.) сказал, что давление нормальное, сердце здоровое и вообще здоров как бык». (Похоже, что болезнь, тем более высокое давление, — это прерогатива Ларисы Павловны, которая часто и привычно жалуется на свое здоровье.) Андрей изумлен: «Лариса, что вы (4) говорите? Это было три месяца назад…»

Андрей отбирает нужные куски музыки и подкладывает их под изображение. От усталости у него очень болит голова, и Лариса растирает ему виски тигровой мазью.

Все уговаривают поставить на финал все-таки Альбинони, потому что все сжились с ним за несколько месяцев. Но Андрей неумолим, полагая Альбинони «слишком демократичным», а у Пёрселла «музыка похоронная». «Как раз то, что мне нужно! - говорит он. — И вообще я хотел бы, чтобы музыка не гремела, а, напротив, стихала к концу финала. Вот появился хутор — и всё! Убрать музыку, и пошли нормальные шумы, синхронные шаги. Потом, может быть, заорут диким голосом, знаете, как орут дети? Нет, здесь нам нужен именно Пёрселл, а Альбинони неблагороден». Тут вклинивается Лариса: «Андрюша, как голова?» «Не знаю… Когда вы меня гладите, всегда хорошо».

Когда монтируют игровые сцены с испанцами и хронику, Андрей взрывается: «Не нравится мне все это, плохо монтируется, все разваливается. Ясно одно: все должно быть в два раза короче! Может быть, лестницу переснять?»

15 марта

Предварительный просмотр смонтированного материала перед показом Сизову, чтобы запросить разрешение на две серии.

Тарковский объясняет Рербергу: «Испанцы просто не вошли, лежат не смонтированные, нет последней сцены Тереховой, нет материала, который должен идти после „Сережек“, а без этого Ритин крупный план не держится, нет финала, нет второго кадра к финалу, нет „мокрой комнаты“, нет парящей Риты… Мы сейчас предстанем в очень невыгодном свете». Рерберг спрашивает: «А сколько сейчас всего материала?» «Не знаю, — отвечает Андрей. — Этого вообще никто не знает, потому что нет времени посмотреть. Конечно, завтра у Сизова будет паника страшная. Может быть, отказаться от просмотра?» Мы с трепетом заползаем в зал. Андрей предупреждает: «Я буду просто комментировать материал, так что ни на какие эмоциональные впечатления не рассчитывайте!»

Вот моя запись последовательно чередующихся сцен в этом варианте монтажа. После титров — сон, черно-белый, с просыпающимся мальчиком, ветер. Пустая квартира, телефонный разговор. Мальчик в воде. Разговор с женой, испанцы — тема корней. После испанцев — типография. Разговор Игната с Отцом по телефону. Ляля с треснутой губой. Неразорвавшаяся граната. Военная хроника. Плачущая женщина. Переделкино, чердак с Леонардо. Приезд Отца с фронта. Увертюра к «Тангейзеру». Разговор с первой женой (что такое писатель, поступок, душевное потрясение). Игнат во дворе и горящий куст. Военная хроника с перетаскиваемой пушкой. Мне кажется, что в данном подборе материала не хватает многих кусков, особенно хроники. Например, мне очень жалко кадров с убитой лошадью и плавающими в воде деньгами…

После просмотра Андрей в ужасающем настроении, повторяет: «Все это произвело на меня крайне удручающее впечатление. Все разваливается. И кому все это нужно?! Просто ненавижу эту картину!» Но тем не менее обращается ко мне с вопросом, предполагающим надежду: «А тебе что показалось? Ничего?» И после того как я употребляю все красноречие, чтобы объяснить, какой это замечательный материал, Андрей резюмирует: «Понимаешь, картина должна быть, точно капля, выжатая из камня».

30 марта

Андрей и Лариса были у нас на Ломоносовском. Андрей приехал первым. Он был радостно возбужден. Давно не видела его таким воодушевленным. Сообщил, что сегодня был у Мишарина (соавтора сценария «Зеркало»). «Теперь все в порядке. Я наконец понял, о чем картина. Только сегодня, представляете? Теперь все в полном порядке. Ха-ха-ха, ведь это фильм не о Матери, совсем не о Матери!» Я удивляюсь про себя. Мне кажется, что давно уже ясно, что фильм об Авторе, это его лирическое повествование.

«Мы сегодня придумали сцену, ключевую для всей картины. В сцене этой все соберутся у постели Автора. Он болен. Врачи. Его спрашивают, мол, ну как дела? А он отвечает что-то вроде: „Да плоховато“. Тут дело в совести, в памяти, в вине».

3 апреля (канун дня рождения Тарковского)

Сегодня Андрей репетировал свою смерть. Репетировал и снимал. Когда он лежал в постели в павильоне студии, то я обратила внимание на его болезненно худую грудную клетку.

Вот он вскочил с постели, выясняя с Рербергом, каким образом из его руки перед смертью выпорхнет птичка. В павильоне шум, и Андрей кричит: «Тихо там! И умереть не дадут спокойно!»

Затем вместо Андрея в постель ложится Рерберг, чтобы Андрей мог проследить кадр, который предстоит снимать.

Птичек принес странный глухой человек. Это чижики. Один из них летать не может и послушно сидит на руке хозяина — к нему каждый раз подлетает второй чижик, выпархивающий из слабеющей руки умирающего Автора.

Андрей говорит Рербергу, чтобы он панорамой снял кавардак в комнате и Терехову. Но Рерберг возражает: «Нет, так снимать не будем». Андрей изумляется: «Почему?»

«А потому, что это неинтересно. Вот придумай, чтобы в этом кадре что-нибудь происходило, тогда и снимем». «Ну так в этом кадре и нет ничего, правильно». —

«А вот ты сделай так, чтобы ничего не было, а было интересно». «А! — с удовлетворением догадывается Андрей. — Ишь, чего захотел!» Слышится указание Кушнерева: «Любочка, дай кровь!» Это для пятнышек, которые птичка оставит на простыне.

Ну и новелла! «Веселенькая»!

Новый просмотр

Материал уже был показан Ермашу и Бесси, директору Каннского кинофес- тиваля.

Игнат перелистывает страницы Леонардо в Переделкино. Объяснение с женой: «Весь ужас состоит в том, что ты похожа на мою мать». Телевизор с сеансом у логопеда. Сцена с Солоницыным на хуторе. Крупный план плачущей Матери и стихи: «И, Боже правый, ты была моя». Пожар. Сон мальчика, он встает из кроватки. Разговор по телефону. Хроника испанских детей под мелодию фламенко. Типография. В этом месте Андрей дает указание: «Здесь можно поставить хронику со стратостатами, между типографской проходной и дождем». Квартира Автора с Огородниковой. Сиваш. Возвращение отца. Военрук. Новый разговор с первой женой, куст, явившийся в виде горящего ангела…

Андрею весь этот вариант так не понравился, что даже не досмотрели до конца. Сегодня он мне сказал: «Если все связи прояснить и сделать легкодоступными, то вся картина рухнет».

Просмотр фильма на худсовете объединения студии

Андрей предваряет сеанс словами: «То, что вам предстоит сегодня увидеть, отличается от предыдущего варианта. Тогда мы торопились, нам нужно было получить разрешение на две серии, и слишком рано показанный материал произвел ненужное впечатление. В новеллах „Военрук“ и „Сережки“ я учел замечания Наумова, так что, надеюсь, сейчас акценты изменились. Вся беда в сложности восприятия этого фильма, потому что он монтируется не по сюжетному принципу. Если говорить о сюжете в общепринятом смысле — здесь нет развития судеб. Этот просмотр важнее предыдущего, потому что я настаиваю на этом варианте. Но для действительно цельного впечатления, конечно, необходимо полное завершение картины». Новый монтаж. Пролог с логопедом. Хутор с прохожим. Стихи на кадрах хутора, детей, клубники. Мать поеживается у колодца и сразу возникает атмосфера. Музыка переходит в сон: ребенок поднимается и бежит к двери. Сон, где Мать моет голову, смотрится в зеркало, а в отражении Мария Ивановна, то есть Мать в старости, и пейзаж Леонардо: связь поколений, связь времен, призрачность реальности, взаимопроникновение эпох. Разговор с Матерью по телефону. Типография. Пожар. Первый разговор с женой Натальей вплоть до реплики: «Развлеки их (испанцев. - О.С.)». Хроника корриды, испанские дети. Взгляд девочки на Игната, его реплика: «Я ухожу». Огородникова в квартире у Автора, точно овеществление духа квартиры, тех, кто где-то когда-то жил, преемственность, связь времен, ушедшие годы, одиночество, те же проблемы, все уже было…

Этот фильм дает «идеалистическую картину мира», вот он перед вами, зыбкий и вечный, таинственный, идеалистический мир символов, видимостей, скрывающих сущности, его можно пощупать, ощутить его круговорот, спираль, взаимоотражение. Огородникова как будто что-то вспомнила в тот момент, когда Игнат читает. Фото бабушки. Внук. Приход бабушки. Поколения смотрятся друг в друга и трагически друг друга не узнают. Разговор с Отцом. Лялькин крупный план с треснувшей губой. Чердак с Леонардо, мальчик читает. Военрук. После фразы: «Еще ленинградец блокадный» — хроника войны. Финал новеллы с военруком вплоть до птички, садящейся мальчику на голову. Переделкино, приход Отца с фронта. Второй разговор с Натальей со слов: «Хоть бы ты чаще появлялся у нас». Далее: «Мне всегда снится один и тот же сон». Сон. Сережки. Утешение. Новый сон: молоко, возврат в дом, керосинка, щенята — черно-белое изображение переходит в цвет на словах Марии Ивановны: «Там керосинка коптит». Старая Мать идет по лесу, собирая детей. Сзади стоит молодая Мать. Болезнь: память и есть совесть. Птичка. Хутор, молодые Мать и Отец, вопрос Отца: «Ты кого хочешь, мальчика или девочку?»

Обсуждение материала на худсовете

"Зеркало"

Марлен Хуциев. Я свежий зритель, понимаю, что сделано очень много, все пришло к завершению. В целом материал поразил меня, но нужно, конечно, смотреть его еще в окончательном виде. Самое сильное впечатление, можно сказать, изумление вызывает поразительное проникновение в суть ощущения, как жива природа: погружаешься в рассветы, ежишься от сырости. Все это складывается в нечто своеобразное и индивидуальное, что, с моей точки зрения, надо поставить в заслугу картине, ибо это поэтическое произведение. Но все же требуются и некоторые уточнения. Лично я воспринял фильм полностью, но если другие его не поймут, то будет обидно. Если взять для примера стихи Пастернака, то мы увидим, что иногда они читаются легко, а иногда, чтобы их понять, требуется большая работа читателя. А вот Пушкина всегда легко читать, его мысль всегда ясная и глубокая. Так вот эту картину нужно вести от Пастернака к Пушкину. Например, фраза: «Мне часто снится один и тот же сон». Для меня этой фразы достаточно, чтобы воспринимать фильм дальше, но другим нужны еще какие-то дополнения, чтобы пойти за автором. Когда что-то сделано здорово, то хочется, чтобы это было понятно всем. А пока чего-то не хватает, чтобы картина засверкала в полную меру.

Юрий Бондарев. Мне фильм абсолютно понятен. Он об ощущении человеком счастья. Однако когда человек задумывается о том, счастлив ли он, то становится несчастлив. Фильм об этом. Но вот где-то в середине мне не хватает этого слова «счастье». Когда я слышу прямой диалог, то воспринимаю его как реальность, а стихи — это отражение реальности. Слушая стихи, я должен включать разум, но разум включать не надо. Не нужно здесь искусства в искусстве. Мысли о своем круге, о корнях будят мысли о человечестве. Сны сделаны великолепно. Каждый исходит из своих снов, а иногда они так прекрасны, что не хочется возвращаться в реальность. Фильм очень интересный. Это фильм Тарковского. И если кому-то кажется, что он будет не всем понятен, то это не критерий для оценки! Чего мне не хватало? Большей наполненности жизни героя, большего разнообразия жизненных впечатлений — пока что все немного монотонно. Но как бы то ни было, это прекрасный авторский фильм! И побольше бы таких!

"Зеркало"

Лазарь Лазарев. Очень интересно. Сразу же хочется посмотреть фильм еще раз. Когда смотришь его поэпизодно, ничто не вызывает сопротивления. Бытовые эпизоды густо насыщены социальным содержанием, военрук узнаваем, эмоционально точен эпизод в типографии. Это самое настоящее искусство! Но как редактор я буду строг. Что можно улучшать? Кое-где возникающая излишняя ясность вызывает у меня протест, потому что высказываемая мысль становится сентенцией. Например, разговор у постели Автора. Мысль фильма состоит в том, что человек и есть некое накопление нравственных и художественных ценностей. Когда память болезненна, тогда это вид патологии, тогда надо избавляться от памяти. Что касается монологов самого Автора, то они иной раз многословны, иной раз излишне выспренни. Смоктуновский читает текст очень абстрактно, нет в нем отношения к событиям или людям. Арсений Тарковский тоже читает стихи без эмоционального напора. А когда стихи звучат чистенько и гладко, тогда закономерно возникает такое ощущение, о котором говорил Бондарев. Стихи отделяются от изображения. Мне кажется, что много Игната. И последнее. В некоторых блоках монтаж сложился, а в некоторых не очень-то. Например, мне кажется эмоционально преждевременным эпизод с испанцами. Сцена болезни и последняя сцена дают ощущение двух финалов. А вообще, это фильм о духовном мире нашего современника, о том, что такое время могло сформировать именно такого человека.

Елизар Мальцев. Я воспринял этот фильм как новое явление в искусстве. Это новая эстетика, новый язык. Картина меня потрясла, хотя я еще не все понял. В ней есть одна особенность, которая должна помочь ей дойти до большого экрана, — она не затрагивает политические вопросы. Картина ясная и чистая - о внутренней жизни человека, о его пути, о его ошибках и обретениях. При этом она не рождает пессимистических настроений. Она помогает всем нам, каждому из нас разобраться в своем духовном хозяйстве. У меня есть только два замечания. Категорический протест вызвали стихи — это искусство второго отражения. Не стихи сами по себе, а их присутствие в фильме. Музыка такого ощущения не вызывает, а стихи вызывают. И второе. Все-таки иногда не хватает каких-то смысловых акцентов, чтобы понять некоторые переходы. Люди могут иногда даже не понять, как связаны между собой действующие лица. Эмоционально же я воспринимал эту картину так, точно она сделана обо мне и о моей семье. Я не знаю, в чем ее современность, но мне ясно одно: если она меня затрагивает, значит, она современна.

Константин Пудалов. Просмотрев картину, я пришел в состояние волнения, если не сказать — полного потрясения. Мне было показано трудное, сложное, недосказанное, недоговоренное взыскательного к себе художника. Прошу меня простить, но я понял все! И должен не согласиться с одним из ораторов. Пушкин тоже бывает непонятным. Картина рассказывает о мгновениях прожитой жизни, которые всегда с тобой, которые снова и снова осмысливаются и переосмысливаются. Если бы тему фильма можно было выразить в двух словах, тогда не стоило бы его снимать. Мне стихи не мешали, и читаются они прекрасно: очень хорошо, что они мне не навязываются. А сочетание военной хроники со стихами в смысловом отношении очень точно и емко. Здесь есть неотчетливое, но гармоничное соответствие. Однако мне страшно за картину, за ее многоступенчатость. Здесь есть алогизмы, законно использованные художником, и не нужно, чтобы все было понятно до конца. Если все прояснить и разжевать, то, может быть, многомиллионные массы и выиграют, а вот картина проиграет. Это большое художественное явление. Я согласен, пожалуй, только с тем, что испанцы не очень понятны. Но мне нравится, как Смоктуновский читает текст, что он ничего не вещает, что ему самому не все ясно и он не навязывает своих решений. Хотя местами есть длинноты и некоторое многословие. Леонид Нехорошев. Сейчас я вижу, что проведена очень большая работа по сравнению с предыдущими вариантами монтажа. Что же все еще не доведено до конца? Есть сложность фильма, идущая от глубины содержания. Это одно. Но есть сложность, возникающая просто от недодуманности, недовыстроенности эпизодов или их соединений, как, например, в сцене с испанцами. Мне кажется, что текст Леонардо да Винчи, читаемый Смоктуновским, и эпизод с самим Тарковским в финале суживают мысль, формулируя ее, хотя на протяжении всего фильма автор давал своим зрителям возможность свободно додумывать смысл. И это не идет на пользу картине.

Владимир Наумов. У меня есть ряд вопросов, хотя представленная сейчас картина бесспорно лучше того, что мы видели раньше. Я принимаю условия игры, которые заявляет сам автор. Я готов внимать эпизодам, скрепленным чисто эмоциональными связями. Но все равно остаются неясности. Мне часто было непонятно, где совершается переход от снов к яви, от настоящего в прошлое. Вся эта путаница мешает понять эмоциональную мысль автора. Картина грешит некоторым однообразием ритмов, событий, эмоциональных состояний. Не понимаю, Андрей, зачем ты выбросил хронику с надувными шарами. Это ослабляет картину и суживает ее мир. Иногда мне мешала излишняя многозначительность. Мне не нравятся сны с колышущимися занавесками, весь этот сказочный мир сказочных вещей. В новелле с военруком мне кажется, что всепоглощающим желанием всех мальчишек во время войны было взять патрон в руки. И я не могу перенести этот крупный план с пульсирующим мозгом. Мне не нравятся постельные сцены. И я согласен насчет испанцев: они не получатся, и нечего морочить себе голову!

Герман Кремлев. Мне картина нравится с самого начала, и мне она ясна тоже с самого начала. Картина очень эмоциональная. Мне все понятно, я даже понял, кого и что изображает Огородникова, хотя это мне ничего не прибавило. Философия этого фильма в том, что у нас есть долги перед нашими близкими, как сказал поэт, «что прошло, то будет мило». Пролог вырезать не надо — он говорит о раскрепощении духа. Я считаю, что то, что мы видели, — уже готовая картина, которой не хватает только шумов и музыки. Очень понравился мне и новый финал. Вот и разрушена легенда об «упрямом» и «ничего не слушающем» Тарковском! Сегодня мы видели, что это не так. Кроме того, картина эта совершенно правильная в своем идейном звучании.

14 мая

Тон-ателье. Сегодня и завтра последние дни перезаписи, и завтра же вечером просмотр. Перезаписываются кусок у кровати спящего ребенка в доме врача Лебедева, сцена с петухом и «утешение».

Андрей говорит звукооператору Саше: «Здесь важно, чтобы прослушивалось какое-то стрекотание кузнечика, иначе отсутствует конкретность. И, ребята, будьте осторожны, а то вы меня пугаете, но мне не страшно. Состояние должно быть, а не литература». Последние две фразы Андрей говорит на микшер, когда на изображение спящего ребенка вводится хор и звук грома. Потом обращается к композитору Артемьеву: «Такое зависшее тревожное состояние — оно вообще свойственно нашей картине, ты заметил?»

8 июля

Не была на студии месяца полтора-два.

Идет новый просмотр у Сизова в период второй пролонгации срока сдачи картины. В фильме используется музыка Баха, Перголези, Пёрселла. Пролог. Хутор, мать сидит на плетне, сцена с Солоницыным, авторский текст: «Дорога от станции шла…» Нa стихах «как сумасшедший с бритвою в руке» — изображение пожара. Сон: мальчик, листва, ветер и возглас: «Папа!» Мальчик встает с кроватки. Мать моет волосы. Отец поливает ей на голову воду. Квартира с осыпающейся штукатуркой. После смотрящего из зеркала отражения старой Матери на фоне леонардовского пейзажа телефонный звонок в пустой квартире. Рука у огня. Типография. На проходе по коридору вставлены стихи Данте: «Земную жизнь пройдя до половины…» Кадр пожара. Наталья смотрит на себя в зеркало. Хутор (новая сцена). «Когда вспоминаю мать, то у вас одно лицо, жалко вас одинаково». Испания, бомбы, дети. Девочка, а затем хроника аэронавтов под музыку. Под ту же музыку Игнат листает альбом Леонардо да Винчи на чердаке, подходит к окну, крупный план. Квартира Автора. У жены рассыпалось содержимое сумки. Мать уходит. Телефонный разговор с Отцом. Крупный план девочки с треснувшей губой. Он на нее смотрит (новый план), и она идет, точно под дулом пистолета. Брейгель. Военная хроника, фотографируют немецкие трупы, плавающие деньги. Хиросима. Наши солдаты. Стихи. Вьетнам. Израиль. Стихи. Маo, инцидент на границе. Площадь. Блокадник с птичкой. Приезд отца, Мать разжигает печку. «Маруся, а дети где?» Второй разговор с Натальей: «Пускай Игнат живет со мной». Сон, один и тот же сон: хутор, Дуня в зеркале, хутор в цвете и черно-белый сон. Новелла «Cepeжки» начинается с общего плана «пятистенки» — это новый план! После «утешения» дети убегают из дома (новое!). Стихи звучат на бывшем проходе к хутору. Музыка на крупном плане с молоком. Маленький Игнат плавает в реке (новый план), Мать стирает на берегу, щенок в пустой комнате. «Что? Керосинка коптит?» Врач у кровати больного. Птичка. Финал: «Ты кого хочешь, мальчика или девочку?»

2 сентября

Просмотр нового варианта картины, так как Борис Павленок не подписал акт о принятии «Зеркала».

Немой. Титры. Мать сидит на заборе. Автор начинает рассказ. Прохожий: «…это орешник?» Мать: «Ольха». (Жестковатый педантизм в характере Матери сталкивается с теплой, раздумчивой странностью Прохожего.) Уход Прохожего. Ветер. Повтор кадра, крупный план Матери, как воспоминание Автора, который вновь прокрутил в мозгу, притормозил. Возвышенность стихов, творчества в столкновении с бытовой линией, развод. Сон: мальчик встает дважды. Отец поливает воду на голову Матери — какая-то жуткая интимность. Две Матери смотрят как бы через возрожденческий пейзаж друг на друга, друг в друга. Типография воспринимается так, словно Автор говорит после разговора с Матерью: «А было это, наверное, так…» И пошло… И парафразы из «Бесов». Лебядкина — это уже все фантазия Тарковского и его развивающиеся представления о Матери… Испания — дети — шары… Автор: «Сколько мне было тогда? Что я делал?» Переделкино, сын перелистывает альбом Леонардо. После встречи детей (Алеши и Марины) с Отцом переход в современность на реплике: «Хоть бы ты чаще бывал у нее (у Матери. — О.С.). Почему мне никогда ничего такого не являлось?» — «Мне с удивительным постоянством снится один и тот же сон…»

Продолжение следует

Продолжение. Начало см.: 2002, № 4, 6.

1 С этого момента через спектакль «Гамлет» в Театре Ленинского комсомола у Марка Захарова Тарковский мечтал о «Гамлете» в кино.

2 Евгений Данилович Сурков, в то время главный редактор «Искусства кино».

3 В это время «допрежде» гонимый Марк Захаров только что получил свой собственный театр и предложил Андрею подумать о постановке.

4 Андрей был со своей женой на «вы».