Светлана Проскурина: «Глазами очевидца»

"Русский ковчег"

Наталья Сиривля. Светлана, вам посчастливилось не только присутствовать в Эрмитаже во время уникальной полуторачасовой съемки фильма «Русский ковчег», но и участвовать в последующей обработке материала. Очень хочется задать вам ряд уточняющих вопросов. Во-первых, такой: метраж готового фильма и метраж материала совпадают абсолютно? Светлана Проскурина. До секунды.

Н. Сиривля. И не было соблазна что-то разрезать, перемонтировать, убрать неудавшийся план или, наоборот, какой-нибудь кадр распечатать?

С. Проскурина. Нет. Должна заметить, что в связи с «Русским ковчегом» всех чрезвычайно волнует фокус: как это можно обойтись без монтажа, зачем?.. И как можно снять картину одним планом? Сокуров очень точно объясняет, что его меньше всего интересовал сам прием. Основная задача — создать фильм на одном дыхании, передать ощущение реального времени. Безусловно, в материале можно было увидеть какие-то ошибки, неточности, но я не знаю ни одного человека, имеющего отношение к проекту, который сказал бы: «Хорошо бы тут что-нибудь подрезать или перемонтировать». Ведь в этом случае была бы утрачена самая важная, пленительная особенность картины — адекватное время. Н. Сиривля. При этом, насколько я понимаю, в полутора часах реального времени спрессованы несколько веков русской истории.

С. Проскурина. Да.

Н. Сиривля. То есть перед нами некая страшно концентрированная версия исторического процесса…

С. Проскурина. Не совсем так. Как бы ни был человек образован, как бы глубоко ни изучил ту или иную эпоху, он все равно не в состоянии до конца понять, что думал, например, Петр, глядя утром на реку, о чем говорил за столом, как делал гимнастику, сидя на стуле-тренажере (этот стул выставлен в новой экспозиции Эрмитажа, посвященной петровскому времени)… Тогда все равно была другая природа взаимоотношений с вещами, с едой, с плотью, с людьми… И мы не можем все это воскресить, все ускользает от нас безвозвратно. Так что я не думаю, что у Сокурова была задача объективно воссоздать историю. Его интересовал скорее сам Эрмитаж как дом, который долгое время был чьим-то жилищем, то, что мы можем, пройдя через этот дом, побывать в эпохе Петра, в эпохе Николая I, Николая II, в блокадном Питере. Все это умещается в одном пространстве с названием Эрмитаж. Прошлое таится в его углах, в его картинах, в коридорах, в скрипах дверей, в свете… Поэтому меньше всего фильм претендует на то, чтобы быть «дайджестом» русской истории. Это совершенно авторская вещь, построенная на глубоко личностном ощущении и самого дома, и его значения для нас, для города, для нашего времени… В картине есть такая фраза: «Прошлого мы не знаем. Мы знаем только будущее…»

Н. Сиривля. Эпизоды, относящиеся к разным эпохам, чередуются в хронологическом порядке?

С. Проскурина. В общем, да. Полтора километра составляет этот путь по Эрмитажу, и его проходят два основных персонажа. Одного мы видим. Это некий господин, европеец, который жил в XIX веке и бывал в России, бывал в Эрмитаже (его играет С. Дрейден). Второй — автор, мы слышим лишь его голос. Эти два человека, беседуя, переходят из зала в зал, попадая в разные эпохи, и их диалог скрепляет все пространство и время фильма. Н. Сиривля. И какова общая атмосфера этой прогулки? Музейная, домашняя, парадная, мистическая?

С. Проскурина. Все, что вы перечислили, плюс еще двадцать девять эпитетов, которые можно придумать… Тут есть абсолютно всё! Когда я приехала на съемки 23 декабря, уже на репетиции поражало, как Эрмитаж из музея преобразился в чей-то дом, где стоят пальмы, где пахнет землей от горшков с цветами, где бегают дети, хлопают двери, где какое-то странное освещение, как будто бы всюду горят свечи… И акценты все время меняются. То главными становятся картины, то притягивает полуоткрытая дверь в белую гостиную, где встречается семья утром: дети, горничная, матрос вносит мальчика на руках… Абсолютно домашняя, семейная сцена с поразительной атмосферой! Чудные, милые люди просто пьют чай, говорят что-то друг другу. Входить, приближаться не нужно, настолько все это трепетно, зыбко, неприкасаемо… Интимный мир только этой конкретной семьи, семьи Романовых. А дальше, в каком-то проходе, перед тем как откроются двери большого Николаевского зала и зашумит зимний бал, мы можем в коридоре увидеть великую княгиню, монахиню Елизавету, которая идет и шепчет молитву. И таких эмоциональных перепадов, изменений ритма сколько угодно. Или, например, сцена, когда в Петровском коронационном зале встречаются Иосиф Орбели, Борис Пиотровский и Михаил Пиотровский — все три директора Эрмитажа. Двоих уже нет, а третий, Михаил Пиотровский, правит Эрмитажем сейчас. Между ними происходит разговор, полный каких-то подробностей, обещаний, тревог друг за друга… Сцена, безусловно, мистическая и притом совершенно естественная. Так что все эпитеты здесь уместны.

Н. Сиривля. Скажите, какие еще актерские куски вам запомнились? Ведь перед исполнителями стояла сложнейшая задача: за несколько минут с одного дубля сыграть судьбу…

С. Проскурина. …Ухватить характер, существовать в определенном времени… Здесь у актеров малюсенькие эпизоды, потому что на протяжении полутора часов мы встречаем множество персонажей, значительных для русской истории. Каждое появление — Николая I, Николая II, Елизаветы, Петра, Екатерины, лакея, актера, слепой женщины, плотника, делающего гробы, — поразительные эпизоды! Это так качественно сделано — всё, от костюма до эмоционального состояния! Скажем, Мария Кузнецова в роли Екатерины! Безупречно абсолютно всё: как она играет с детьми, как выходит во внутренний дворик, как начинает задыхаться, как бежит сквозь этот зимний сад и исчезает там, где туман, где конец всему… Поразительно емкий эпизод. В картине он будет занимать меньше минуты. И так можно сказать практически обо всех. Вот, к примеру, Леонид Мозговой, который снимается в последних картинах Сокурова. Я не могу даже точно сказать, кого он играет. Он появляется в начале картины, когда гости входят в Эрмитаж, и дальше все время где-то возникает, кого-то ищет, кому-то шепчет на ухо, бормочет что-то, трет руку, подходит к картинам… И все так выразительно, так естественно… Он не просто «пробегает» сквозь Эрмитаж, он проживает поставленную перед ним задачу. Поэтому в том, что касается актерской работы, нет ничего случайного, все очень цельно, очень емко… Может быть, причиной тому — особая внутренняя ответственность. Я видела, как они собирались, как они готовились к этому единственному дублю. Эта удивительная емкость общего дела, трепет перед чем-то значительным так всех объединили, что люди там были все вместе. И светотехники, и массовка, и актеры, и гримеры, и смотрители залов… Все существовали на одном дыхании. Все были похожи друг на друга: выражением лица, желанием сделать что-то в этот миг, в этом месте. Я нигде раньше такого не видела. Бывает, что на площадке хорошая атмосфера, но все равно она касается, как правило, небольшой группы вокруг режиссера. Здесь даже милиционеры, дежурившие на улице (движение перекрыли, поскольку нельзя было допустить, чтобы в кадр попала машина или, не дай Бог, что еще постороннее), были другие, не такие, как обычно. Обычно они скучают: мол, занимаются люди ерундой, кино там какое-то снимают, а ты тут мерзни на морозе. Причем мороз был сильный. Розовое солнце, дымка… Почему-то вспомнилось детство, когда все было настоящим, все было вечным, что ли… Для меня лично как для человека и как для режиссера во всей этой истории было много открытий. Открытие Эрмитажа как чьего-то дома, открытие самоотверженного отношения людей, которые работали не за деньги, а за веру и верность: вот, верю этому человеку и хочу быть ему верным, постараюсь. Почти забытое чувство. Ведь фильм делался на очень небольшие деньги. Это еще и очень чистый, самоотверженный, бескорыстный проект. И спасительный. Спасительный хотя бы вот по тому недолгому чувству братства, которое я наблюдала. Совершенно, кстати, к нему не готовая. Я, как и все, ожидала какого-то профессионального фокуса (почему-то фэксы все время вспоминались). И вдруг улетучились подобные мысли из головы. Я поняла: нет здесь никакого профессионального выверта, это разговор очень тихий, очень глубинный, где даже не важны профессиональные грани, не хочется разбираться, кто оператор, кто автор, кто тексты писал, — не хочешь ничего этого знать… Ничего, кроме общего дела — артельного. И такая радость, что это к тебе прикоснулось, померещилось и унеслось куда-то, в мороз…

Н. Сиривля. Кстати, об операторе. В публикуемой выше беседе с вами Сокуров говорит, что ставил задачу добиться абсолютно художественного изображения, приближающегося к образцам мировой живописи. Не могли бы вы рассказать, как это достигалось на площадке.

С. Проскурина. Вспомним опыт «Тельца», существование Сокурова на площадке в двух лицах — режиссера и оператора-постановщика. И здесь я видела, как во время полуторачасового движения камеры уже по ходу съемки Сокуров вносил постоянные коррективы: ускорял или замедлял проход, менял ритм, композицию кадра, даже направление движения камеры… Во всем, что касается изображения, его творческая воля, безусловно, была доминирующей. Меня, например, совершенно поразило придуманное им освещение. Я знаю, как для Сокурова важна небесстыдность света, как важна светотень, как значимы световые нюансы. И я думала: что он будет делать со светом? Как передать в огромных интерьерах мягкий, колеблющийся эффект свечей, рембрандтовские тени, вермееровские цветовые переходы?.. Как, например, работать в зале, где идет прием персидских послов (эпизод, когда они приезжают просить прощения за смерть Грибоедова)? Множество актеров, блестящие, сложнейшие костюмы, статские, военные, знать… Как все это освещать? И были привезены приборы, дирижабли, накачанные гелием, они висели во всех этих тронных залах и излучали мягкий поразительный свет. Так же было и на балу… И, потом, не нужно забывать: в этом проекте сама по себе съемка — лишь первый этап создания изображения. Основная работа с материалом велась уже на компьютере. В силу технической неосведомленности я не могу входить в детали, но сам процесс, который мне довелось наблюдать, оставляет сильное впечатление. Система K-definitional позволяет изменять цветовую и световую тональность, уточнять композицию кадра — укрупнять его или сделать более общим. Можно фигуру из плоти и крови превратить в химерический, почти призрачный силуэт… Можно изменить «время» съемки — дневное освещение сделать вечерним… Мне кажется, что подобная техника дает режиссеру новую, небывалую степень свободы. Не то что ты можешь обойтись без оператора. Но потом без его участия ты можешь исправить множество и своих, и операторских ошибок,убрать, скажем, какое-то кричащее цветовое пятно, уточнить ракурс. Можно что-то дополнить: пустить, например, густой снег за окном или с помощью компьютера заполнить зал промозглым, холодным туманом, и это совершенно изменит эмоциональное звучание сцены. Традиционными средствами такого эффекта добиться нельзя: представьте себе — туман в музейном интерьере! Иными словами, эта технология дает режиссеру значительную свободу в обращении с изображением по сравнению с пленочным, обычным кино.

Н. Сиривля. Скажите, а звук записывался синхронно?

С. Проскурина. Нет, что вы! Было сложнейшее озвучание. Ведь в фильме каждый скрип, каждый шорох, каждая музыкальная тема, каждая реплика несут важную смысловую нагрузку. Работа со звуком была уникальной. Значительная ее часть проводилась также в интерьерах Эрмитажа. Звукорежиссеры В. Персов и С.Машков реально записывали, как закрываются двери, как стучит об этот конкретный пол палка мажордома, как звенят чашки того самого знаменитого сервиза с камеями, который в семье Романовых доставали по табельным дням. Или, скажем, бал… Это был последний бал, который давал Николай II, на нем присутствовали три тысячи гостей. Так вот, во время озвучания нужно было добиться, чтобы любая пара, попавшая в объектив в начале, когда камера входит в зал, и подхваченная в конце, когда камера из зала выходит, обменивалась репликами, составляющими цельный, осмысленный диалог. То есть люди на балу не просто массовочно разговаривают, они говорят языком того времени, на темы того времени, ритмически и интонационно соответствуя времени…

Н. Сиривля. Как все-таки удалось поднять подобный проект? В каком состоянии был сам режиссер после съемки?

С. Проскурина. В тяжелейшем! Что нужно сделать, чтобы тебя пустили в Эрмитаж с армией актеров, гримеров, статистов, помощников, осветителей?.. И чтобы все шатались по залам, и чтобы сам Пиотровский не только помогал решать множество вопросов, но еще и снимался?.. Вы можете представить себе, что такое было бы возможно в Лувре? Что какое-то кино пустили бы в Лувр и поставили бы на стол подлинный раритетный царский сервиз? Ему нет цены! Только для Сокурова его открыли и разбирали при нас… Просто невозможно было смотреть, как разворачивали всю эту упаковку, эти бумажки! Мне кажется, что Саша своей жизнью в этом городе, своим делом и своим отношением к делу заслужил такое… Когда нужно только твое слово — и все будет, во всем пойдут тебе навстречу. Но при этом еще необходимо было всем сшить костюмы, соответствующие эпохам, все отрепетировать, всю эту махину закрутить, технику собрать, выбрать актеров, все с ними пройти, все написать, не дать иссякнуть, рассыпаться, удерживать полтора года ради одного дня… Конечно, когда съемка закончилась, Саша просто стоял в галерее у окна, плотно-плотно закрыв лицо руками. И невозможно было к нему подойти. Невозможно было эти руки отнять от лица. Ведь помимо всего прочего он одновременно говорил текст за автора, следил за актерами, корректировал движение камеры, поправлял, если оператор двигался не туда. К тому же в самом начале было несколько фальстартов: то дверь где-то не открыли, то прибор лопнул — приходилось возвращаться. В общем, немыслимое напряжение. Я не знаю, как он все это выдержал.

Н. Сиривля. А вы видели целиком материал?

С. Проскурина. Да.

Н. Сиривля. И какое впечатление?

С. Проскурина. Сильнейшее!

Н. Сиривля. Скажите напоследок: что же происходит там в результате с ощущением времени? Каким оно кажется в фильме: густым, текучим, остановившимся или, наоборот, стремительно несущимся куда-то?.. С. Проскурина. Знаете, что самое главное для меня? Ощущение, что ничто никуда не исчезает. Все существует одновременно. И Петр I — безумие, застенки, болезнь, вонь, грязь и вязкость этого времени, и пустынный зал Рембрандта, и вдруг — тихое чаепитие последней царской семьи, и бал… Только настраивайся на эту волну и будешь существовать в пространстве, где все правда, все живое, все вместе…

Н. Сиривля. И общее ощущение — светлое?

С. Проскурина. Абсолютно! Но при этом, конечно же: «О, боги, боги мои, как грустна вечерняя земля!»

Н. Сиривля. И кончается фильм выходом всех персонажей на Иорданскую лестницу?..

С. Проскурина. Не совсем. Такой финал! Увидите…