Попытка диагноза. «Молитва за гетмана Мазепу», режиссер Юрий Ильенко

«Молитва за гетмана Мазепу»

Автор сценария, режиссер, оператор Ю. Ильенко Художник С. Якутович Композитор В. Балей В ролях: Б. Ступка, Л. Ефименко, Н. Джигурда, В. Довженко, В. Демерташ, К. Лисовенко и другие Министерство культуры и искусств Украины, Национальная студия имени А. Довженко Украина 2001

Достаточно заглянуть в Интернет, полистать прессу, чтобы убедиться: новая картина Ю. Ильенко попала в число наиболее резонансных. Можно принять ее или не принять, но нельзя отрицать, что это произведение с четким «обратным адресом» — Украина.

Пересказать фабулу фильма достаточно сложно, поскольку действие разворачивается в симулятивном пространственно-временном континууме, заполненном имитациями и мистификациями. Это дивертисмент Смерти, мчащейся в подвенечном платье мимо обломков цивилизаций, исполненный черной эротики исторический вертеп, кровавый карнавал, мир зрелища и представления, где мертвые хватают за горло живых.

С другой стороны, это плотно упакованное художественное пространство, где элементы авангардного искусства соединяются с откровенным кичем (на грани «ширнепотреба»), — очевидная дань традициям барокко. По свидетельству режиссера Юрия Ильенко, «пытаясь вернуть кино его онтологические качества», он не только отказался от новомодной компьютерной обработки, но и ориентировался, в первую очередь, на связь с живописью, театром, карнавалом. Автор вполне убежден, что сделал шаг «к Мельесу» не назад, а вперед. Впрочем, пространственно-временной релятивизм действия делает достаточно относительным само понятие «назад-вперед», так как время тут утратило векторную направленность — оно подобно маятнику, раскачивающемуся туда-сюда. Ни хронологически, ни логически не обусловленная смена лиц и масок Мазепы, смешение исторических эпох и художественных стилей создают усложненный «кинотекст», который практически не поддается логическому осмыслению. На вопрос, возникающий после просмотра: «Что это было?», так и хочется ответить: «Нечто за гранью» (в первую очередь — меры и вкуса). Но текст не отпускает, а потому достоин более серьезного анализа.

Исходя из того что художественное произведение репрезентует не только матрицы сознания и архетипические знаки бытия, но и личные комплексы автора, кинотекст можно признать надежной диагностической системой. Избавившись от последствий легкого шока от представленных на экране физиологических откровений и осознавая явную «болезненность» их создателя, нельзя не обратить внимание, что текст несет на себе очевидную печать родовых черт постмодернизма (цитатность и фрагментарность повествования, соединение несочетаемого, использование мощного деструктурирующего потенциала иронии и самоиронии и т.п.). Сей факт дает основания обратиться к работам наиболее авторитетных теоретиков постмодернизма. Попытка отрефлектировать картину в координатах этого подвижного комплекса научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений становится открытием, причем поразительным: текст предстает практической апробацией, более того — откровенной экранизацией радикальных (правда, для 70-80-х годов) теоретических конструктов постмодернизма с целью их разрушения изнутри путем доведения до абсурда. (Почему бы и нет? Были же в свое время у С.М.Эйзенштейна замыслы относительно экранизации теоретических трактатов…)

Такое допущение представляется вполне закономерным, поскольку по абсурдности конкурирует с самим фильмом. Итак, попробуем отнестись к этому кинематографическому произведению как к чистому воплощению художественного кода, то есть как к иллюстрации свода определенных правил организации постмодернистского текста. Правда, формально искусство постмодернизма отметает любые правила вместе с условностями традиций, но одновременно упраздняет и всевозможные ограничения, в частности, в отношении критики.

Мистерия кровавого столкновения трех правителей начала восемнадцатого столетия — русского царя Петра I, короля Швеции Карла XII и гетмана Украины Ивана Мазепы, — как и положено произведению авангардного искусства, ориентирована против «дискурса власти», его мифов и стереотипов. К сожалению, намеренно актуализированный политический контекст авторской версии заметно вредит произведению, поскольку предубеждения национального мировоззрения входят в очевидный конфликт с плюральным мироощущением постмодернизма.

Сюжетный модус картины, благодаря «плавающему означающему» (термин Лакана), опирающемуся на историю как на «отсутствующую причину», практически неуловим. Жанр, определенный автором как «молитва», скорее — тип произведения, отказавшегося от рационализма и от реалистического описания обыденности. Правда, «молитва» предполагает «вертикаль», возносящуюся ввысь, картина же откровенно распахивается в инферно. Как тут не вспомнить Жоржа Батая: «Нет больше Бога в „недоступной смерти“, нет больше Бога в затворенной ночи… В этой идеально мрачной пустоте, в этом хаосе… где все — пустыня, стужа, жизнь раскрывается смерти… Наконец, падение в смерть — это грязная штука»1. Ориентация на интуитивное и бессознательное ведет к специфическому видению мира как хаоса, лишенного смысла и порядка. «Максимальная энтропия» на уровне композиции, отмеченная практически всеми рецензентами, фактически предстает попыткой воссоздать хаос жизни при помощи фрагментарности киноповествования. Связующим центром в подобном случае становится сам автор (точнее — его маска), и Ю.Ильенко дважды появляется на экране: то с кинокамерой, раскрывая прием, то в маршальском мундире в окружении солдат времен второй мировой войны. Вообще-то появление автора трактуется теоретиками постмодернизма «как важный структурообразующий принцип повествовательной манеры постмодернизма в условиях постоянной угрозы коммуникативного провала, вызванной фрагментарностью дискурса и нарочитой хаотичностью композиции»2. При этом черты сумасшествия и социального «извращенства» демонстрируют авторскую «инаковость» в отношении мира обыденности и широкие возможности в уничтожении стереотипов (с тем же успехом, что и подкладывание гранат в гетманский гроб). На месте разрушенных мифов тут же возникают новые мифосистемы. От постоянной угрозы вовлечения в их плен зрителя должны уберечь тотальный эклектизм и программная деконструкция разумных обоснований (исторического, мифологического, психологического плана) как априорно бессмысленных. По тем же причинам любое обращение к метаповествованию, будь-то история, религия или искусство, отмечено пародийностью и иронией (вплоть до убийственной, безбожной иронии — цинизма). Автор не только позволяет себе быть на «ты» с вечными ценностями, но и вписывает их в негативный контекст.

Дискретность и эклектичность на уровне формы предъявлены как система коллажей. Ю. Ильенко активно использует комбинированную живопись, инсталляции с включением в композицию ряда разнородных предметов: картин, зеркал (по обломкам которых ходит Смерть), кичевых купидонов и лебедей, свечей, крестов, фрагментов живых человеческих тел и их муляжей. Неправдоподобно живописными выглядят нагромождения окровавленных трупов, из которых созданы множественные композиции и «натюрморты»… Подобное «эстетическое искушение» зрителя должно служить лишь подкреплением основного наступления — на его чувственность. В поисках возбудителей эмоционального напряжения автор обращается к сферам либидо, пытается погрузиться в глубины бессознательного. При этом последовательно придерживается программного антипсихологизма, доводя его в откровенно эротических сценах до наивного натурализма. Автор постоянно эпатирует зрителя, акцентируя все возможные патологические проявления чувственности (картина представляет развернутый каталог перверсий: содомия, инцест, садомазохизм и т.п.). Подобная манифестация сексуальности чаще всего выглядит как ответ прилежного студента на экзамене о принципах «телесности».

Фильм — образец радикальной постмодернистской чувственности с концептуальным оформлением, в первую очередь, женской перверсии (прочь, призрак комплекса кастрации!). Желание (флеш) прорастает на либидозном поле «цветами зла», напоенными кровью и укорененными в Черном Эросе. Оргиастическая сцена, в которой вдова Кочубея получает удовлетворение своей чрезмерной сексуальности, мастурбируя с отрубленной головой собственного супруга, и стала притчей во языцех. (Уж не отсылка ли это к батаевским поискам «поэзии во внезапном и самоистребительном разрушении окровавленной головы»3?)

Очевидно, по замыслу режиссера при восприятии сцены у зрителя должна происходить замена смысла самого понятия «непристойное». Подобные перверсии выступают своеобразной «парадоксальной медитацией» о возвышенном. Их цель — демонстрировать «непомерность» любовной тоски, если воспользоваться определением известной исследовательницы «танатографии эроса» Юлии Кристевой. Согласно ее теории, такая метафора является поэтическим тропом, передающим «сумеречное состояние смятенного вожделением сознания», «эротическим фантазмом»4, в котором сплавляются возвышенное и гнусное. При этом Люба Кочубей предстает наглядным воплощением образа «оргазмической матери», «матери наслаждения», соединяющей черты матери и самки (следуя традиционной типологии женского начала).

Таким образом, именно сцена мастурбации с отрубленной головой, а не исторические события, обретает в картине статус программы. Оргия понимается как акт взрывного освобождения во всех сферах — будь то освобождение сексуальное, политическое или высвобождение разрушительных сил и бессознательных импульсов…

В числе очевидных претензий на постмодернистский дискурс картины — интертекстуальность и цитатность, порожденные перманентным диалогом текстов. Как результат саморефлексии автора наблюдаем автоцитирование им своих прежних работ на уровне конкретных мизансцен или ностальгических лейтмотивов. Множество таких «подсказок» разбросано по фильму: от знаковой насыщенности текста и стилизованности предметно-материального мира до бронзовости тел персонажей и сюрреалистического соотношения масштабов построек и людей. С момента создания Ю. Ильенко предыдущей картины — «Лебединое озеро. Зона» прошло более десяти лет. За это время режиссер сделал знаменательный шаг в сторону от поэтического (или квазипоэтического) кино. Напомним: один из основных признаков поэтического произведения — присутствие лирического героя. Ильенковский герой совершил переход из состояния отчуждения (в «Зоне») к шизоидной фрагментации в картине о Мазепе. Мазепу играют три актера, а еще маски, статуи, картины, муляжи. Исполнителям, коллективно создававшим этот образ, пришлось играть не целостность, а ее отсутствие, что, безусловно, усложнило задачу. Но не этим поразила критиков и зрителей специфика актерского исполнения, а искусственностью, неестественностью, театральностью. Между тем в координатах постмодернизма подобная манера игры вполне может восприниматься как перформативное поведение, отличие которого от повседневного ролевого поведения, по наблюдениям итальянских исследовательниц Э. Барбы и Н.Саварезе, состоит в максимализации затрат энергии в перформансе. Считается, что именно эта энергия и становится основным рычагом воздействия на публику. Таким образом визуализируется популярная ныне теория театральности жизни — духовной и социальной. Серию сцен и фрагментов, на которые распадается киноповествование, можно интерпретировать как «общество спектакля» (Г.Дебор), победу «театрократии» (Ж.Баландье) или «увертку в познании смерти: зрелище» (Ж.Батай).

Доведенные до логического конца деструктивные стратегии завершаются успехом: фильм напоминает руину, обломки которой — вывернутые своей абсурдистской изнанкой базовые принципы строения постмодернистского произведения. Поэтому картину лучше всего рассматривать как явление постпостмодерна. Она с очевидностью замыкает круг в анализе экзистенции — героя более не существует (впрочем, в истории кино и прежде возникали прецеденты потери героя!). Весь социум превращен в маргинальную среду, что делает бессмысленной программную маргинальность автора. Полистилизм предстает пародийным соотнесением разных миров как разных стилей, эстетических систем, а кадры, несовершенные по освещению (даже те, что воспринимаются как откровенный операторский брак), нетехнологичные монтажные стыки превращаются в формы фрагментарного дискурса с мудреными названиями («синтаксическая неграмматикальность», «семантическая несовместимость», «непривычное типографическое оформление» etc.5). Многочисленные повторы, перечисления, имитирующие математические приемы, — просто «постмодернистический идеал нонселекции» (Д.Фоккема).

Оставим попытки отследить логику повествования: автор, прибегнув к «метафорической эссеистике», видимо, ищет «истинную мудрость» по другую сторону рационального мышления. Ожидается, что раскрытие смысла будет происходить поэтически-ассоциативным путем, то есть путем, нехарактерным для сознания, ориентированного на рацио. Впрочем, подобное предположение вызывает серьезные сомнения, поскольку сам фильм представляется вполне сознательно выстроенной конструкцией. Кинотекст последовательно раскручивает «уровни недоверия», внедряя сомнения во всех ценностях (старых, новых, вечных и преходящих), что дает основания причислить его к числу артефактов перехода, то есть выхода за границы. За неимением других более значимых в эстетическом отношении произведений фильм Ильенко вполне можно принять как символ завершения очередного социокультурного цикла. Окончание первого социодинамического цикла культуры (определение А. Милля) в кино наблюдалось в начале 20-х годов двадцатого столетия и сопровождалось зарождением киноавангарда. Второй цикл окончился в 1950-х годах, и на его руинах выросло новаторское по стилистике кино легендарных 60-х. Получается, что Ю. Ильенко, яркий представитель задушенного киноавангарда 60-х (украинского поэтического кино), в самом начале XXI века пришел к тому, с чего начинал.

Мимо обломков цивилизаций мчится Смерть в подвенечном платье. Скелет ее есть знак «вышедшего из себя времени» — «катастрофы» в конце гниения, в котором обнаруживается иллюзорное существование«6. Похоже, «Молитва за гетмана Мазепу» претендует на размышление о современности в духе «необарочного трансавангарда» (термин Кармен Видаль). «Действие II и постоянное — переиграть Смерть»… Автор и зритель втянуты в игру со сложным сплетением воображаемого, символичного и реального. Единственное, что можно противопоставить Танатосу, — Эрос. Явно, перед нами трансфер (по Лакану), где вступает в действие бессознательное автора, страдающего своеобразной формой социального безумия. Именно в таком «диагнозе» пытался найти перспективу недоступной разуму «истины» М. Фуко. Романтизируя сумасшествие, философ приравнивал к Свободе отказ человека быть рациональным и сознательным. За фильмом закрепился образ «колосса национального кинопроизводства». Еще бы — 2,8 миллиона у.е., и «все яйца — в одну корзину»! В любом случае стоит подождать, что проклюнется из этих «яиц». Лишь бы они не оказались роковыми. Цыплят, как известно, по осени считают. А именно осенью ожидается премьера «Молитвы за гетмана Мазепу» в Киеве.

Киев

1 Б а т а й Ж. Из внутреннего опыта. — В сб.: «Танатография эроса». СПб., 1994, с. 228-229. 2 См.: И л ь и н И. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001, с. 6. 3 Б а т а й Ж. Гегель, смерть и жертвоприношение. — В сб.: «Танатография эроса», с. 249. 4 См.: К р и с т е в а Ю. Дискурс любви. — В сб.: «Танатография эроса», с. 105. 5 См.: F o k k e m a D.W. The semantic and syntactic organization of postmodernist texts. In: Approaching postmodernism. Amsterdam, 1986. 6 Б а т а й Ж. Из внутреннего опыта, с. 230.