«Звездные войны». Политический эпизод

"Звездные войны. Эпизод II. Атака клонов"

Четверть века назад на экраны мира вышел фильм, полное название которого звучало так: «Звездные войны, эпизод IV: Новая надежда». И эта лента не только подарила Голливуду надежду, но и стала прямо-таки светом в конце длинного тоннеля неудач и разочарований. Благодаря ей Джордж Лукас приобрел статус буревестника идейной и технологической революции 80-х годов, доказав голливудским боссам, что на инфантильных фантазиях можно заработать куда больше денег, чем на «взрослом» кино. Говоря кратко, созданный Лукасом в далеком уже 1977 году канон блокбастера стоял на трех китах. Во-первых, идейный месседж фильма не должен был превышать разумение четырнадцатилетнего подростка. Во-вторых, фильм был обязан содержать как можно больше сцен с поражающими воображение компьютерными эффектами. В-третьих, картине следовало нести отзвуки актуальных политических событий, модных духовных учений и философских теорий, но — см. пункт первый — в исключительно популярной форме. И первые «Звездные войны» идеально этому замыслу соответствовали. Если называть вещи своими именами, то это был фильм категории Б, но с большим бюджетом и с применением новейших технологий. Там были аллюзии на ситуацию холодной войны. Там имелись мотивы популярных в 70-е восточных эзотерических учений и цитаты из любимых Лукасом самурайских фильмов, предусмотрительно очищенные от бесстрастной жестокости их японских оригиналов. Наконец, «Звездные войны» действительно совершили революционный прорыв в части технологий, однако использовали их утилитарно, добиваясь всего лишь фотографического «реализма» в показе космических кораблей и галактических баталий. В ту пору мало кто понимал, что речь идет не просто об успехе отдельного фильма, а о судьбе всей американской кинофантастики. «Звездные войны» прихлопнули старое доброе искусство кино, где постановщики думали об освещении, композиции кадра и актерской игре. В открытую Лукасом электронную эпоху все это отошло на второй (если не десятый) план, а должность режиссера в фантастических блокбастерах надолго свелась к статусу координатора действий съемочной группы и команды мастеров компьютерных эффектов. Не случайно сам Джордж Лукас после успеха первых «Звездных войн» сразу же покинул режиссерское кресло, сосредоточившись на продюсировании и руководстве созданной им компанией спецэффектов Industrial Light & Magic.

Четверть века лукасовская концепция безраздельно господствовала в фантастическом кинематографе. Но в конце 90-х она переживала тяжелый кризис. На смену «папиному кино», утилитарно задействовавшему высокие технологии, приходит новое поколение фантастов, эти технологии не только использующих, но и осмысляющих. Многие из них продолжали линию литературного киберпанка, кардинально изменившего лицо американской книжной sci-fi. Их мрачные, психоделические и брутальные фильмы, к неприятному удивлению ревнителей семейной фантастики, сразу же завоевали колоссальную популярность у молодежи. Лукас и Ко поняли, что пришла пора бороться за зрителей, и пустили в ход тяжелую артиллерию. С большой помпой были повторно выпущены на видео «Звездные войны». За ними последовал первый приквел. И вот сегодня мы наблюдаем вторую серию обновленного цикла — «Атака клонов». Бюджет — 140 миллионов долларов. Продолжительность — 2 часа 12 минут. Почти две тысячи спецэффектов. Стиль — все тот же, имперский, который американские критики прозвали «поп-вагнерианским» и «слоноподобным».

"Звездные войны. Эпизод II. Атака клонов"

Сразу бросается в глаза, что милитаризованная галактика Лукаса не имеет ничего общего с образом бурлящего современного информационного мира — она будто бы списана с фильмов Лени Рифеншталь. То, что технологический взрыв повлиял на характер современной войны не меньше, чем на характер современного кинематографа, было очевидно еще во время «Бури в пустыне». Теракты в Америке и последовавшая за ними «бесконтактная» война в Афганистане вновь доказали, что сегодня выстраивать композиции с тысячными шеренгами солдат, наступающими друг на друга, — все равно что жить в позапрошлом веке. Однако Лукас, снимая очередную серию о войнах будущего, почему-то не стал задумываться о тех формах, которые приняла война в настоящем, и, соответственно, об их репрезентации в фильме.

На поверхностный взгляд может показаться, что архаичность формы связана с желанием режиссера выдержать общий стиль сериала, не разочаровывать его старых поклонников. Однако, как замечает «Нью-Йорк таймс», на премьере «Атаки клонов» даже преданные фаны «Звездных войн» аплодировали «скорее по обязанности, нежели от удовольствия». Рискнем предположить, что старомодность фантастического антуража этой картины объясняется не концептуальным замыслом Лукаса, а, напротив, его нежеланием выстраивать в этой области какие-либо концепции. В действительности Лукас создавал не столько фантастический блокбастер, сколько политическое высказывание. Фантастическая атрибутика служила помехой прозрачности этого высказывания, а потому игнорировалась где только возможно.

Согласно Фредрику Джеймисону, научная фантастика, детально изображая будущее, остается выразителем политического бессознательного своего времени. Трудно найти лучшую иллюстрацию для этой формулы, чем кинематограф Джорджа Лукаса. Лукас всегда выкраивал «Звездные войны» из готовых штампов и матриц современной политической реальности и в конечном счете заставлял зрителей узнавать за обличьями действующих лиц представителей конкретных политических сил, приучал трактовать политические коллизии через призму собственных кинематографических мифологем. В 80-е все знали, где находится Империя Зла или кого олицетворяют собой благородные джедаи. Конец холодной войны и развал СССР доказал, что джедаи не напрасно тратили силы. Сегодня нет смысла снимать про Империю Зла, ее уже нет на карте. Мир изменился, и у Республики появились другие враги.

Этих врагов и пытается вычислить Лукас в «Атаке клонов».

В трех ранних сериях мы наблюдали процесс объединения разнородных сил перед лицом единого внешнего врага — Империи Зла. Собственно, по таким же законам в конце 70-х годов существовала Америка. Демократы и республиканцы могли сколько угодно поливать друг друга грязью в предвыборной гонке, но в главном пункте — внешней политике — у них не было кардинальных разногласий. Сегодня совсем иная история. После 11 сентября, не только определившего новый образ врага цивилизованного человечества (Бен Ладен, мулла Омар и т.д.), но и предоставившего значительные полномочия американским спецслужбам, Голливуд, где последние двадцать лет преобладали умеренно левые взгляды, стал серьезно задумываться о возможных последствиях подобных процессов для демократии. Поскольку судьба Анакина Скайуокера уже известна всем поклонникам сериала, сегодня более увлекательно следить не столько за его предсказуемым «падением», сколько за тем, как Лукас не позволяет фантастическим атрибутам нарушить его идеальный расклад. Если ранние «Звездные войны» всего лишь эксплуатировали уже существующие политические реалии для большей увлекательности зрелища, то в «Атаке клонов» очевидна попытка режиссера смоделировать возможные последствия нынешней политической ситуации. По сути, «Атака клонов» — самый политически острый фильм из всего сериала, являющийся не столько артефактом, сколько актом гражданского долга. Разумеется, мы не собираемся отождествлять Джорджа Лукаса, скажем, с братьями Тавиани. В отличие от итальянских мастеров политического кино 60-х, Лукас ориентируется не на современников, а на будущие поколения. Тинэйджеры — его основная аудитория, и именно на нее рассчитано политическое послание Лукаса. И пусть сегодня его зрители не поймут подтексты, заложенные в фильме, — сама модель ситуации прочно закрепится в их сознании, и, придя через несколько лет во взрослую жизнь, они будут уверенно проецировать ее на политические реалии. Как это и случилось после первых «Звездных войн» в 80-е годы. Подобно большинству американцев, Лукас воспринимает мировые события как бы со стороны. Своим загадочным «сепаратистам» (вызывающим четкие ассоциации с талибами, чеченцами или палестинцами) он отводит лишь роль обманутых некими агентами влияния, вроде демонического графа Дуку, невольных застрельщиков тех новых и тревожных процессов внутри Республики (читай, США и страны Большой восьмерки), которые на сегодня волнуют его в первую очередь. По его мнению, результаты этих процессов уже в ближайшее время будут определять картину жизни внутри Америки — явно не настолько радужную, чтобы безучастно относиться к ней.

«Атака клонов» заставляет зрителя подозревать, что враг таится внутри самой Республики, плетет интриги, дезориентирует джедаев и стремится к укреплению авторитарной власти (что, собственно, и становится единственным результатом «клонической войны»). Похоже, граф Дуку, заявивший Оби-Ван Кеноби, что глава темных сил Дарт Сидиус уже правит Республикой, не врет. Если наши предположения верны, то в третьей серии получивший в связи с войной неограниченные полномочия глава Сената и должен оказаться владыкой тьмы, чьего лица мы до сих пор не видели. Доверяющий ему Анакин в этом случае автоматически оказывается на «чужой» стороне.

"Звездные войны. Эпизод II. Атака клонов"

Надо сказать, что по части коллизии Лукас не придумывает ничего нового, чего бы никогда не делал, к примеру, Стэнли Кубрик в своем «Спартаке». Это известная еще со времен Веймарской республики история краха коррумпированной демократии, в которой авторитарный лидер использует угрозу внутреннего врага, чтобы получить неограниченные полномочия. У Кубрика конфликт между Римом и восставшими рабами умело использовал в своих целях сенатор Красс. В «Атаке клонов» граф Дуку, так же как и Красс, ведет двойную игру и выполняет функцию ультраправого провокатора, разжигателя войны, конечной целью которого является не столько победа той или иной стороны, сколько установление авторитарных порядков в Республике. Демократия в опасности — таков пафос «Атаки клонов». Фильм заставляет вспомнить лозунг голливудской активистки демократического лагеря Барбры Стрейзанд: «Не дадим правым выбросить на свалку тридцать лет социального прогресса!» — и не оставляет никаких сомнений в том, что скрытая угроза отнюдь не является призрачной.

Теми же проблемами обеспокоен и Стивен Спилберг — давний друг Лукаса и один из тех, кто вместе с ним создавал современный голливудский канон развлекательного зрелища. «Сегодня люди готовы пожертвовать огромным количеством своих свобод, чтобы чувствовать себя в безопасности, — говорит он. — Они готовы наделить ФБР и ЦРУ огромной властью, чтобы, как выражается Буш, „уничтожить тех, кто несет опасность для нашей жизни“. Я понимаю президента и готов отказаться от ряда своих персональных свобод, чтобы не допустить повторения 11 сентября. Но возникает вопрос: сколько именно свободы мы должны отдать? И где проходит черта, которую нельзя пересекать?»

Сознательно или нет, Лукас воплотил в своем фильме парадигму мышления левых, традиционно видящих во всех бедах умышленный заговор властей с целью уничтожить демократию. Следуя этой логике, израильские левые обвиняли Шарона в том, что он умышленно спровоцировал интифаду, Хиллари Клинтон сегодня обвиняет Джорджа Буша в том, что он знал о готовящихся терактах и ничего не предпринял, а Проханов обвиняет ФСБ в том, что это она взорвала дома в Москве. В данном контексте становится не так уж важно, насколько обоснованы эти обвинения, как не имеет значения и колоссальная пропасть, отделяющая интеллектуалку Хиллари от графомана Проханова. Речь идет об общей для них модели мышления, помещающей в основу мироздания теорию заговора. Разница лишь в том, что в Америке эта теория становится основой параноидальных фантастических триллеров, вроде «Секретных материалов», где высокопоставленные «они» утаивают от народа правду о кознях инопланетян, а в России — трансформируется во вполне реальные спекуляции на тему мировой закулисной возни, золотого миллиарда и тайного ордена гэбистов1.

Следствием того, что в основу «Атаки клонов» были положены мифологемы левых, оказалось отсутствие в ней духовного измерения. Для левых по традиции политика определяет картину мира, материя определяет сознание, а религия есть всего лишь побочный продукт социально-экономических процессов, нечто вроде коллективной галлюцинации. В этом царстве материального правит вульгарный принцип «человек есть то, что он ест», а любая отсылка к альтернативным духовным мирам смотрится анекдотично — на уровне сакраментальной реплики: «Мама пошла искать грибы». Какие именно грибы пошла искать мама Анакина Скайуокера в огненной пустыне, знает, наверное, только Теренс Маккена. Но представить джедаев серьезно помышляющими о сакральном так же невозможно, как представить Лукаса рефлексирующим, например, над этической проблемой клонирования. Поэтому в новых «Звездных войнах» нет духовного Ордена джедаев, а есть некий межгалактический «ОМОН», туповатый и нерасторопный. Нет и клонов; вместо них — наряженные в униформу клоуны с кастрюлями на головах.

Лукас, впрочем, настаивает на глубоком метафизическом смысле своего зрелища: «Я сознательно пытался воссоздать основополагающие мифы и поднять на их основе современные проблемы. Я ввел в действие понятие Силы, чтобы пробудить у молодых тягу к духовности…» Однако «Атака клонов» доказывает, что для него практически не существует проблемы соотношения идеального и материального, во всяком случае, в том обостренном виде, в каком она представлена в современной научной фантастике, вроде «Матрицы» или «Клетки».

Новое, постлукасовское поколение кинофантастов изначально ставит под вопрос доминирование материального пространства над психическим опытом. Нынешняя фантастика не столько иллюстрирует научные открытия и размышляет об их последствиях для человека — что всегда считалось прерогативой sci-fi, — сколько использует их для построения оригинальных религиозно-философских концепций. В условиях кризиса собственно мистического кино научная фантастика перенимает его функции и начинает оперировать не техническими, а мифологическими понятиями: богочеловек, двойное рождение, смерть и воскресение, путешествие души во сне и т.п. К примеру, «Матрица» является современной техно-спиритуальной редакцией космогонического эпоса, мифа творения, где наделенные божественными способностями демиурги побеждают хтонических чудовищ и создают новые миры. Один из первых образцов такой трансцендентной фантастики — фильм Пола Андерсона «Сквозь горизонт» — по форме был типичной space opera, а по сути готической историей о привидениях и проклятом доме-звездолете, где находится вход в ад. Эта фантастика выносит генеральный конфликт за границу материального мира и исследует природу сакрального, таящегося за новейшими технологическими иерофаниями (одной из которых, например, является Матрица). Ирония ситуации заключается в том, что Лукас и его беби-бумеровское поколение как раз и придали фантастике тот «глобальный» статус, какой она сегодня имеет. Своим каноном фантастического блокбастера, ориентированного на тинэйджеров, они когда-то заставили весь мир следить за виражами звездолетов и межгалактическими битвами, но при этом похоронили все попытки мистико-религиозного высказывания посредством фантастического кино. Сегодня это «достижение» бумерангом ударяет по ним самим, ибо, когда технология ставит под вопрос человеческую уникальность, любая политическая угроза кажется менее опасной, нежели перспектива утратить понимание основополагающих законов бытия. Однако нельзя считать беби-бумеров полностью проигравшими этот матч поколений. Его второй тайм еще недоигран. На памяти резкий вираж Спилберга: его фильм «Искусственный разум» хоть и вызвал недоумение у миллионов поклонников режиссера, но критиками был расценен как очевидная попытка переизобретения жанра в диалоге с концепцией философской фантастики, некогда предложенной Стэнли Кубриком и Брайаном Олдиссом. Серьезность размышлений Спилберга продемонстрировал и его совсем новый фантастический нуар «Особое мнение» — экранизация классика психоделической sci-fi Филиппа К. Дика. Теперь ход за Лукасом. Если он не сумеет открыть для себя иные измерения фантастики, кроме прямолинейного политического моделирования посредством кино, — его обновленные «Звездные войны» будут обречены остаться курьезным эпизодом в развитии жанра, попыткой дважды войти в одну реку. В этом случае, когда через много лет Лукас будет стучаться в ворота киношного рая и вышедшие на стук Чаплин с Хичкоком сурово спросят его: «А что ты, бородатый, сделал для кино?» — он сможет ответить лишь: «Я ввел в него компьютерные спецэффекты». Дай Бог, чтобы этого оказалось достаточно для пропуска.

1 Впрочем, свои Прохановы есть и в Европе. Образцовый случай теории заговора демонстрирует опубликованная во Франции книга «Ужасающий обман», где со ссылками на неназванных «экспертов» и «профессиональных летчиков» утверждается, что теракты 11 сентября были организованы не Бен Ладеном, а явились результатом «заговора правых в американском правительстве». Сочинение разошлось тиражом более 200 000 экземпляров, права на него куплены восемнадцатью странами, однако его автор, известный своими левыми взглядами журналист Тьерри Мейссен (недоучившийся семинарист, что характерно) приза «Национальный бестселлер» пока не получил.