Суздаль-2002: не Тарусский, а Суздальский

В этом году Тарусский анимационный фестиваль кардинально изменил облик, регламент, место жительства и имя, переехав в Суздаль. В Суздале фестиваль заметно приосанился, потеряв былую камерность, развернулся в плечах. Ежедневные показы, встречи с мастерами, мультпраздники для тысяч детей. Заметим попутно, что в отсутствие детской анимации устроители фестиваля оказываются в довольно сложном положении — из чего, собственно, строить пресловутые мультпраздники? Добрую советскую классику уже и так многократно пережевало телевидение. В итоге детям показывают то, что легче достать, — где мультик, а где и «кинцо», какое под руку попадется. До нынешнего года в программе фестиваля были все фильмы, произведенные в стране за год. Но количество домашнего компьютерного «самодела» стало зашкаливать. И оргкомитет вынужден был объявить селекцию. После отбора в конкурсе авторских работ осталось всего двадцать шесть небольших картин. И среди них существенная часть — заказ.

"Букашки", режиссер М.Алдашин

Именно английский заказ, с точки зрения профессиональных критериев, и стал основной качественной составляющей конкурса. К нашей удаче «пластинка» оказалась долгоиграющей: сначала Шекспир, потом оперы, теперь вот «Анимированные сказки мира». В последние годы «большой британский заказ» продолжает поддерживать на плаву нашу отечественную анимацию, как Ноев ковчег, на котором по паре наших лучших мастеров всех видов и сортов переживают время потопа в российской мультипликации. Н. Дабижа и С.Олиференко, Н. Орлова и Н.Тимофеева, С. Соколов и В.Угаров, В. Петкевич и Е.Марченко, М. Муат и Н.Виноградова, М. Курчевская и И.Олейников работают во славу английского телевидения. И от всей души поблагодарив вовсе не бескорыстных британцев, за скромные по всем статьям деньги получающих не сериальное мыло, а уникальные авторские фильмы, заметим, что уровень всех картин цикла, представленных в конкурсе, самый высокий, качество — отменное. И оставшаяся без наград южноафриканская сказка Владимира Петкевича «Черепаха, которая завоевала уважение» — тому подтверждение. Выполнена она профессионально и со вкусом, в лучших традициях «Союзмультфильма» — яркое, как лесной луг, живописное творение. Фильм Валерия Угарова «Мальчик-пастух Тумур» получил награду фестиваля с формулировкой «За артистизм, проявленный в рамках заказа». Не случайно я настаивала именно на такой формулировке. Я бы всех «наших» наградила за мужество, проявленное в бесконечных рутинных схватках с нудными англичанами, перегружающими фильмы текстом, ставящими препоны любому проявлению неординарного творческого мышления, требующими подробного изложения не сути, но буквы. Угаров набил уже руку в борьбе с заказчиками и, несмотря на неравенство сил, всегда выходил победителем. В его послужном — в смысле «заказном» — списке «Волшебная флейта», «Иона», «Волшебная кисточка», «Кентерберийские рассказы». Новая сказка — монгольская интерпретация вечного сюжета «принц и нищий». Смелый мальчик-пастух садится на трон и правит мудро до возвращения истинного наследника. На экране оживает древний монгольский символ: мальчик, несущийся на тигре, держит в руке смертоносную змею. Ориентальная символика, по-восточному изысканный рисунок трещат по швам под натиском яркой палитры, творческого темперамента художника. И этот бурный замес эклектики, подчиненный мастерству режиссера, превращается на экране в красочное, с акцентом на условность и театральность действо. Вряд ли продюсеры, задумавшие сделать сказку канадских эскимосов о рождении северного нарвала, мечтали лицезреть изумительную ожившую живопись на стекле, которую сотворили режиссер Наталья Орлова и художник Софья Кравцова. Главные герои фильма «Тимун и Нарвал» — лед и снег. Самый насыщенный, сложный цвет — белый — обретает у Орловой необыкновенную гамму оттенков. В этом переливающемся сверкающем пространстве история слепого мальчика обретает объем метафоры. Его тетя — свободолюбивая эскимосская девушка, предпочитающая многодневные блуждания среди торосов и льдов, тюленей и белых медведей мирному быту в юрте. Девушка эта и превратится в финале в нарвала. А ее юный племянник останется на берегу ждать возвращения — нарвала и весны. Вместе с весной к нему вернется зрение. Царство снега и льда воссоздано на многих стеклянных слоях маслом. Но благодаря сменяющимся источникам света, движению камеры сама живопись обретает подвижность, акварельную прозрачность. При этом густая фактурность масла дарит изображению дополнительный мягкий объем, живопись на экране переливается, разливается в свете, становится бархатной, в ней тонешь взглядом, в нее проваливаешься, как в рыхлый снег.

"Джон Генри — человек из стали", режиссер А.Золотухин

Формально фильм Андрея Золотухина «Джон Генри — человек из стали» входит в рамки проекта «Анимированные сказки мира», хотя и сделан совместно с американцами. Афро-американская легенда о Джоне Генри — смесь яви и вымысла. Американцы любят героические истории о прошлом. Благо, прошлое у них не такое уж древнее. Вот на этой-то истовой вере в национальный героизм и решил сыграть Золотухин. Простой вопрос о том, как «сказку сделать былью», то есть претворить вымысел в хронику, да еще средствами анимации, спровоцировал единственный ответ: «эклер»! Тот самый «эклер», когда изображение сначала снимается на камеру, потом срисовывается или дорисовывается анимационными средствами, что полвека назад восхищало зрителя, а в 60-е уже вызывало лишь нарекания и обвинения в чрезмерном копировании жизни. События «Джона Генри» разворачиваются в штате Вирджиния. Рассказ ведется от лица мальчика, будто бы очевидца. Когда он был маленьким, происходили великие события. Конец XIX века — время революции, прогресса, тотального наступления машинерии. Обыкновенная трагедия — вытеснение человека машиной. Исчадие ада и символ прогресса, машина обрекает рабочих и их семьи на голодную смерть. Джон Генри предлагает пари черствым боссам, привезшим некий механизм (похожий на «сибирского цирюльника»). Кто раньше пророет тоннель? Если победит человек — оставят работать всю бригаду. Джон — настоящий богатырь. В начале фильма этот темнокожий Илья Муромец выносит из завала израненных подельников. Выносит будто маленьких детей. Во какой здоровенный! Тоннель богатырь Джон тоже роет для прогресса, для паровоза. В общем, сам себе яму роет. Кульминация фильма — сражение Джона с машиной. Битва не на жизнь, а на смерть. Машина не выдерживает и взрывается. Но и богатырь надрывается и в финале погибает. А «дело его живет»: поезда и сегодня мчатся через туннель Джона… Изображение, сконструированное Золотухиным, завораживает. На первых же кадрах по залу прокатывается вздох восхищения. Красота панорам, пролетов над зелеными лужайками и горными вершинами даже чрезмерна. Гиперреализм? В какой-то степени да. Но лишь в неприкрытом, звонком, творческом его декларировании. Ведь у Золотухина «гипер» — не «квадрат», не «куб» реальности, а тысячекратно увеличенное кристаллом таланта, видением художника изображение мира.

Стилистика определилась сразу как синтез между легендой и документальным кино. Режиссер решил снимать все по законам игрового фильма — чтобы для зрителей степень достоверности была абсолютной. Смотрел много хроники. Хроника определила материал — масло. Ведь капли пота на черных телах лучше всего передавать маслом — так изображение будет более фактурно. Актеров Золотухин снимал на видео в студии на специальном фоне. Джони и его жену играли американцы, все остальные исполнители — екатеринбургские друзья-приятели режиссера. Сотни фаз движения прорисовывал масляной краской на целлулоиде. Потом доводил в компьютере, распечатывал на принтере и снова — на слои, на шесть ярусов. В компьютере собирал сцену заново, все сводил. Работал с движением, мимикой, трансформировал ее, вычищал, колдовал с фонами, с материалом. Вот, например, небо. Бегущие облака. Сами небеса, словно выползающие с экрана и настигающие зрителя. Небо собиралось, как одеяло, — из кусочков зеркал, фольги, обычного целлофана. Режиссер мял его, снимал под определенным углом в движении. Среда, атмосфера, настроение создавались с помощью меняющихся источников света. Отказ от нижнего света стал опорой особой стилистики — возникла воздушность «картинки», будто Золотухин нарушил законы притяжения. Горы, их очертания, самобытность, фактуру он выискивал в Нью-Йоркском университете в работах художников XIX века. Рисовал бесконечные цепи гор, вершины на целлулоиде. Эти горные каскады дают кадру дополнительный объем и перспективу. Последний кадр закончен за полчаса до сдачи фильма.

Сам Золотухин не удовлетворен результатом, считает, что со спецэффектами его «накололи». Спецэффектов должно было быть много больше, они, как знаки препинания, добавили бы картине тонкости, осмысленности, ярких акцентов. Спецэффекты Золотухин по договоренности посылал из Екатеринбурга через Интернет. Но англичане ответили: «И так хорошо». И прислали письменную благодарность за работу.

На тест-показе в Америке «Джона Генри» ни один из зрителей не догадался, что фильм снимал неамериканец. Теперь у Золотухина идефикс — сделать японский фильм, и сделать так, чтобы и японцы за своего признали.

В последние годы излюбленным метражом аниматоров становится миниатюра. Это любовь поневоле: на больший метраж денег не достать. Но и без денег наши асы, наши «левши» выказывают дивное мастерство и сноровку.

"Тимун и Нарвал", режиссер Н.Орлова

«Три поросенка» Николая Богаевского — классический вариант визуального анекдота. Анекдота черного. Фильм сделан лихо, чисто, искрометно. Всего-то две минуты. Поросята, настигаемые Волком, врываются в свой рождественский домик, баррикадируют дверь, содрогаемую от страшных ударов. И слышат: кто-то топает уже по крыше. Находчивые пятачки скорей срывают с кипящего котла крышку. Ба-ах! Это кульминация. За ней следует тихая развязка: под «Джингл бенс» поросята вылавливают из кипящего бульона рождественские игрушки и шапку… Деда Мороза. А в окно их домика печально смотрят три пары оленьих глаз из упряжки геройски погибшего, любимого ребятней белобородого старикана. Автор фильма явно подсмеивается над мультяшными штампами, над расхожими персонажами, сладкой патокой новогодних мультиков. На том же поле работает и Олег Ужинов. Его «Евстифейка» в альманахе «Мультипотам» качеством юмора, мультипликата настолько превосходит все остальные блоки фильма-сборника, что демонстрируется отдельно. И комплименты получает тоже сам по себе. «Евстифейка» рисован карандашом в жанре откровенного лубка. Старик со старухой, кошка с собакой и домик их карамельно-пряничный словно только что сползли с какой-то деревянной поделки. Плоские по изображению, уютно и ярко разрисованные. Волк вовсе фиолетовый. Глаза желтые, морда квадратная. Разве такого испугаешься? А все туда же. Чувствует, подлец, запах блинов хозяйских и лишь от недоумия норовит самих хозяев съесть. Пока старуха в подполе сметану ищет, прожора всех и проглотит, можно сказать, не прожевав. Летят в пропасть красного волчьего нутра старик с любимыми домашними животными мимо леса ребер. Вот уже «дно» близко. Делать-то что? Старикан давай от отчаяния на балалайке наигрывать, с собачкой да кошечкой поплясывать, чечетку бить, вприсядку ходить. Волк бедолага и взвыл. Брюхо надорвалось — повылетали сердешные: ап! — и за стол рядком. А тут и старуха из погреба выбирается, поругивается: вот, мол, запропастилась сметана. Финал буколический, в духе всей лубочной, ярмарочной истории. Дружная семейка блины трескает. Старуха Волку брюхо рваное большой иглой латает, блинок вывалившийся обратно закидывает.

Вот ведь парадокс: в центре ручейки, подпитывающие индустрию, иссыхают, а в провинции то тут, то там обнаруживаются новые анимационные адреса: то Саратов удивит всех пластилиновыми одушевленными панно («Жизнь Серого Медведя» и «Лобо», режиссер Эдуард Беляев), то старинный Владимир ошеломит смелыми экспериментами в области трехмерной компьютерной анимации («Дворик безмолвия», режиссер Андрей Денисенко).

Шестиминутную «Акулу» режиссер Александр Грицаенко делал в Красноярске почти пять лет. История основана на байках корабельного кока. Сидит себе кок, снятый на хоум-видео, на своем камбузе, картошку чистит, про морское геройство и странствия сказывает. И рассказы эти, то ли «морского волка» Врунгеля, то ли очередного Мюнхгаузена, сами трансформируют изображение сначала в «эклер», а потом вовсе в отвязный небрежный рисунок, в динамичное рисованное действо. Самая яркая из баек — история про спасение коком сына короля африканского племени на острове Тумба-Юмба. Про то, как ловко кок чернокожего малыша из акульей пасти выхватил. Да на руках убаюкал. Прямо финал из «Цирка». Смеховое пространство фильма раскачивается между вербальной, «коковой», и визуальной составляющей — откровенной, но не плоской карикатурной графикой. Этот фильм мог бы стать основой для непритязательного, но качественного и по-настоящему смешного сериала. Ау, продюсеры, отзовитесь, пока сами окончательно не превратились в «телепузиков», которыми вместо манной каши кормите население.

"Евстифейка", режиссер О.Ужинов

Михаил Алдашин оказался на фестивале, как и встарь, победителем. Или почти победителем. Его «Букашки» и по общему рейтингу, и во всех голосованиях жюри выходили на первую строку (хотя Гран-при жюри в итоге решило не присуждать). Когда оттачивали формулировку приза, мне все думалось: «Как бы отметить храбрость Миши, осмелившегося после классического назаровского «Муравья», на котором студенты учатся оживлять насекомых (да и не только!), решиться войти в ту же дверь и взять «вес»? В самом деле, неспециалисту понять трудно, но, в плане одушевления, комизма пластики, точности движения, Назаров во многом закрыл тему, не тему даже, а целый параллельный мир. Что-то оригинальное, а тем паче революционное, остро смешное после «Муравья» сделать крайне трудно. И в частностях (например, в судорожном вскрике гусеницы), и в перекличке с назаровским кино интродукции «Букашек» — панораме по поляне — сходство (цитирование?) очевидно. Но главное, в новом алдашинском фильме есть свежий, новый взгляд на мир ползучих и летающих тварей.

И «Муравей», и «Букашки» антропоморфны. Качество это — в назаровском кино усиленное по сравнению с книгой В. Бианки — у Алдашина достигает почти публицистического пафоса. Эти самые козявки, таракашечки и букашечки явно объелись информацией, начитались газет, насмотрелись телевизора и принимают вполне адекватные меры против подлого человека. Какие только гнусности он не вытворяет: сажает божьих тварей на острые крючки, перерубает их лопатой, губит мухобойкой, садистски развешивает на люстрах смертоубийственные клейкие ленты. В конце концов этот массовый Чикатило сладострастно устраивает «колумбарии», то есть выставки трупиков безвинных крылатых бабочек-красавиц. Никакой жизни от этого исчадия ада в пижаме и тапочках, задумавшего с помощью химического оружия (аэрозолей, таблеток, смертоносных карандашей) уничтожить весь усатый, жужжащий народ. И народ, негодуя, скандируя: «Нет ДДТ!», смело направляется демонстрацией с лозунгами к своему обидчику. Обидчик, не подозревая об этом благородном массовом возмущении, чуть-чуть оступается, и, о ужас, под прессом дьявольской тапочки оказывается вся демонстрация — переливается на солнышке таким разноцветным в крапинку пятнышком на кухонном полу…

Алдашин на восьмиминутном пространстве фильма с нежностью Гулливера творит мир, дарит персонажам портретное своеобразие (тут хочется отметить точную по стилю, рисунку, вкусу работу талантливого художника Валентина Телегина), приключения, взаимоотношения. К нашим насекомым, можно сказать, землякам, прибиваются инопланетяне. «Мы пришли с миром!» — гнусаво заявляют они и, «всем миром», обезумев от халявы, начинают пировать вокруг помойного ведра. Пируют, до тех пор пока «земляне» случайно не проговариваются, как достается им от Человека. Борьба с этим монстром никак не входит в планы пришельцев, и они мгновенно смываются… в форточку. Тут и решают отчаянные смельчаки «земляне» построить свою ракету и улететь в иные, «добрые» края. Долго ли, коротко ли, но ракету смекалистые Кулибины состряпали из тюбика от зубной пасты, батарейки, зажигалки и прочего хлама. И вот уже несется козявка, поджигает запал: «9, 8, 7… 2, 1. Поехали!»

Тут начинается самое интересное. Чистая пластика — темный квадрат экрана — нутро ракеты. В квадрате — десятки круглых и продольных пар белых глаз с черными пуговками зрачков. Ракета мчится вверх — глаза сплющиваются внизу, наклон — сыплются в сторону, удар разметывает их по ракете. И… страшно. Космос не шуточки. Наконец, отчаянный храбрец, которому к тому же срочно надо в туалет, выглядывает наружу с заготовленной фразой: «Мы пришли к вам с миром». Яркий свет слепит глаза. «Дышать можешь?» — спрашивают из его ракеты. «Это солнце?» А что там внизу? Там кухня: чайник, бутылки, ведро, цветок на окне, огрызок яблока рядом с пепельницей — все знакомое, родное… «Родина», — ностальгически вздыхают насекомые. Незабвенная, прекрасная родина. И с высоты «своего положения», то есть лампочки, в которую врезалась ракета, с умилением и любовью разглядывают отечество. Букашки — они цветные. Синие, розовые, коричневые, красные и зеленые. Веселый жужжащий, цокающий и шуршащий привет летней лужайки нашей кухне. «Букашки» — ласковый взгляд на наш мир.

В картине Алдашина много достоинств: хорошая история, мастерский монтаж, отточенный ритм. Легкий рисунок не зацикливается на натуралистичном портретировании персонажей, скорее, создает мгновенные шаржированные портреты. Фильм искрится запоминающимися репликами, гэгами. К примеру, незабываемы «аттракционы» на швейной машинке: катание на карусели-катушке или — для смельчаков — прыгание на строчащей, как пулемет, игле. Алдашину не лень творить «периферию» кадра, а не только авансцену истории. Эти теплые подробности, тотально «населяющие» экран, создают ощущение атмосферы обитаемого киномира.

Вот этот обитаемый киномир, в котором граница между игрой и жизнью не просматривается, — центральный сюжет Суздаля-2002. Сам фестиваль длился недолго — всего четыре дня. Но впечатления от увиденного-«высмотренного» в его фильмах не сиюминутны и куда как оптимистичны. Ведь из разноликой программы складывается особый метатекст — матрица жизни современной российской анимации, ее живое энергоемкое поле. Еще живое…