Масяня в депресняке, или Приручение виртуального

Масяня, проказливая, разбитная, иногда приличная и добропорядочная, временами скандалезно агрессивная петербургская девушка — необычайно своевременное изобретение тридцатитрехлетнего веб-дизайнера и аниматора Олега Куваева, — буквально в полминуты после своего поселения в Интернете проснулась (если виртуальные фантомы все-таки спят) триумфально знаменитой. Тысячам признательным интернавтам (а счетчик посетителей сайта MULT.RU оперирует четырех- и пятизначными цифрами) Масяня предстала трогательно беззащитным и самоуверенным сексуальным фетишем. Ее популярность объяснимее (и труднопостижимее) приверженности интеллектуалов к ледяному типажу Ренаты Литвиновой или всенародного обожания эротически-коммерческого флера Анны Курниковой, двух более реальных (и тем самым, следуя логике Жана Бодрийара, более медиально-прозрачных) магнитов русского коллективного бессознательного. Отчего именно Масяня, а не прочая «чертовня и нечисть» из флэш-мультов обзавелась ореолом гиперпопулярности? Чему подчиняется телеология славы? Чем управляются механизмы селекции и отбора в рейтинговые топ-десятки? Множественные социоэкономические концепции пиар-раскрутки вряд ли помогут разобраться с «казусом Масяни» — здесь мы, скорее всего, имеем дело не с математически выверенным, а с бессознательно импульсивным. Почему из двух одинаково стильных и гламурных красоток одна избирается баловнем и любимицей социального вкуса, а другая им отвергается и третируется? Славой Жижек в книге «Глядя искоса» так расшифровывает эту алогичную несправедливость. По его мнению, публичное признание блистательно иллюстрируется недоумением библейских пророков: «Почему я такой неказистый и невзрачный, а не другой, более мужественный и отважный?» Потому, — пытается иронично разрешить эту многовековую шараду Жижек, — что человек причисляется к сонму избранных благодаря интуитивному умению производить «перенос» (трансфер) между Символическим и Реальным. Такое умение предполагает дар предъявить другим искомое и замалчиваемое ими, травматичное Реальное, не позволив им сорваться с крючков и привязок символического порядка. Всеобщая «обласканность» компьютерных комиксов о похождениях «дрянной девчонки» мотивируется тем, что они как бы ненароком разрешают юзерам заглянуть в Реальное и моментально отпрянуть от открывшейся им безотрадной проспективы. Проспективы (и здесь обнаруживается важный ключик, ноу-хау, для интерпретации публичного признания Масяни) тотальной внутренней неудачи современного человека, не амортизированной, а, наоборот, усугубленной его социальным обустройством, комфортным интерьером благополучия и защищенности.

Каждый анимационный мульт по-своему «сервирует» тематику внутренней неудачи Масяни. В «Подарочках» радостный ритуал дарения преобразуется во взаимное навязывание обременительного и никчемного хлама. В скетче «Взаимопонимание полов» нервозное поведение Масяни сталкивается с апатичной и эгоистичной индифферентностью Хрюнделя: гендерный диалог, как ни старайся, низводится к неминуемому коммуникативному фиаско. В «Поттере» честолюбивое взыскание Масяней хай-лайфа и желание потолкаться среди титулованной клубной тусовки оборачивается нелепым инцидентом: в подсобке Масяня натыкается на бутафорскую маску Земфиры, то есть на сценический камуфляж. В «Городских ужасах» фланерство Масяни по ночному трущобному Петербургу сопряжено с шараханием от алкашей и бандюганов, так что вместо пасторально-идиллического тура она встревает в форс-мажорные передряги. В Down load намерение Масяни перекачать из Интернета свежий мульт о самой себе оборачивается варварским вандализмом: в результате напрасных попыток в решающий момент отключившийся от Интернета компьютер раскромсан и разворочен подвернувшейся под руку кувалдой. В «Шоу-бизнесе» продюсер отсеивает пришедшую на прослушивание Масяню, недвусмысленно намекая на свои гомоэротические предпочтения. В «Москве» Масяня нагрянула в столичную светскую круговерть по зову чатовской подружки — мульты пестрят молодежно-компьютерным арго и сленгом, что и составляет их изюминку и пикантность. Но она и на этот раз обмишурилась: подружка оказывается экзальтированной девицей на огромном «джипе», а Москва — жестокой и неприветливой. В «Такси» Масяня проявляет поистине идиотичную (повадками будто имитируя ненаигранного дауна) неосведомленность в топографии родного ей городского ландшафта, издергивая водителя такси и сумбурно задавая ему неточное направление.

Неудача постигает Масяню в мульте с симптоматичным названием «Депресняк». Обиженная жизнью Масяня оцепенело застывает на набережной в позе окаменелой Ассоли, не позволяя себе даже иллюзию шанса на появление фантазматичных «алых парусов». Сочувственно и язвительно этот мульт проявляет неотвратимость внутренней неудачи Масяни, фиаско ее «жизненного проекта». Масяня экзистенциально проигрывает, даже культивируя внешне успешную стратегию. Так, в мульте «Мороженое» она ловко одурачивает прохожего мужчину, выклянчивая у него пломбир, а затем тихонько возвращает мороженое в рефрижератор и зарабатывает на своем жульничестве процент от прибыли. Но сама сомнительность дохода, невозможность с помощью этой аферы достичь преуспеяния девальвируют старания Масяни нагреть руки, обогатиться и делают ее стратегию примитивно проигрышной.

Здесь, безусловно, смущает и настораживает тот очевидный факт, что перечисленные анимационные «юморески» фокусируются вовсе не на внутренних, а на каскаде внешних карикатурных неудач. Причем эти неудачи будто притягиваются самой Масяней. В «Экскурсии по городу» Масяня под видом экскурсовода заходит в автобус с туристами и предлагает прокатиться не по маршрутам парадно-фасадной имперской части Петербурга, а приглядеться к его облезлым задворкам, к запущенной изнанке, к непролазным канавам вместо улиц и мусорным залежам, после чего незадачливый экскурсовод и ее бойфренд вынуждены ретироваться из салона и устраивают веселую пляску на Сенатской площади. Притягательность знаменитого сатанински клоунского Масяниного смешка объяснима не только его защитным и катарсическим эффектом, но также наличием в нем приглушенного голоса современного человека, смазанного саундтрека его растерянности и несостоятельности. Шаржевое сцепление неотвратимых неудач Масяни дезавуирует и приоткрывает непреодолимость ее внутренней неудачи — того, что и составляет травматичное ядро Реального в трактовке Жака Лакана и Славоя Жижека.

Мульты о Масяне, использующие различные пласты и клише городского фольклора, анекдоты и байки кухонной интеллигенции или хохмы и прибаутки аполитичного люмпена, вряд ли предполагают просчитанную целевую аудиторию. Мультипликационный сериал о Масяне (в отличие от «мыльных опер») будто сознательно уклоняется от выбора однозначной target group; Масяня обласкана и пригрета всеми, от мала до велика. Взрослыми скептиками она чествуется, несмотря на (или, наоборот, за) ее инфантильную несуразность, а дети прощают ей чуть скабрезную, циничную разнузданность. Всенародность и массовость Масяни может посоперничать с визуальным жанром hard porno, который пользуется спросом полярных и калейдоскопичных потребительских групп, потрафляет вкусам и придирчивых университетских интеллектуалов, и бизнесменов, и вульгарных буфетчиков, и обитателей рабочих окраин.

Такая неожиданная параллель неудивительна: порнография в современном медиапространстве указывает на трагическую невозможность вменяемой передачи эмоционально-телесного опыта секса и в конечном итоге на необратимую внутреннюю неудачу, заведомый кризис любви в унифицирующих условиях рыночной экономики. Мишель Уэльбек в идиосинкразических и футурологических эссе сетует на вытеснение традиционного опыта чувственности апофеозом порнографического тела, когда соблазняющая игра влечений подменяется внешними товарными параметрами — мобильной сменой партнеров, стремительным обновлением связей и искусственно задаваемыми размерами половых органов. Ту же символическую задачу радикального сомнения в «собственно-человеческом» выполняют порнографические мизансцены в «Интиме» Патриса Шеро и в «Поле Икс» Лео Каракса. Но Уэльбек все-таки пытается оградить или исцелить современного человека от эрозии внутренней неудачи. Виртуальные мульты о Масяне пропагандируют иную траекторию задабривания внутренней неудачи: не пытаться от нее увернуться, застраховаться или переформатировать ее в тактику успеха, а, наоборот, погрязнуть в ней и тем самым стрясти с нее возможные барыши и дивиденды. Отказ от эскапизма и ускользания в пользу аффекта включенности в Реальное, соприсутствия в нем и позволило дизайнеру Масяни в одном из сетевых интервью объявить ее достоверным снимком современного менталитета.

Мульты о передрягах питерской тусовщицы, нагловатой и уязвимой, идеально прочитываются сквозь призму феминистского критицизма, согласно которому женщине предписано либо присвоить мужские социально-символические коды поведения, либо отречься от стародавних биолого-органических спецификаций. Масяня стремится стать более маскулинной и брутальной, чем накачанный мачо, она упражняется и преуспевает в этом, доказывая знаменитые максимы Жака Лакана: «женщины не существует», «женщина — только симптом мужчины» и «бессознательное всегда снаружи». Масяня предстает тривиальным для делового постиндустриального мегаполиса типом женщины-яппи, продвинутой и одновременно фрустрированной, претендующей на независимость и остающейся фишкой в забавах мультиплицированного мужского фантазма. В эпоху расшатанных социальных и гендерных ролей именно такие карнавально-виртуальные особи транслируют коллективное бессознательное. В Масяне органично поместились психотические отклонения современного человека с его депрессивным синдромом и истеричными вспышками. Депрессия подкралась к человеку 90-х и обернулась новой моровой язвой. Если СПИД еще позволялось трактовать эрзацем Божьей кары за перверсивные и маргинальные выходки (Фуко окрестил СПИД «чумой для гомосексуалистов»), благодаря чему он сопровождался моральными утешениями, то депрессия уже не предполагает нравственных панацей или релаксантов.

Сюжетные коллизии многих голливудских триллеров (например, вариации на тему «маньяк в доме») отталкиваются от изначально скрытого неблагополучия: обеспеченный и преуспевающий яппи, обладающий финансовым состоянием, домом, работой, стабильной семьей, попутно обременен депрессивной подавленностью. Изыскивая причины гнетущих комплексов и неизгладимого стресса, он чаще всего не догадывается, что исток их кроется в факторе благоденствия: именно комфорт рождает невротические состояния. По мнению Светланы Бойм, отмечающей срастание депрессии с культурной ностальгией в «тотальных инсталляциях» Ильи Кабакова, в период fin de siecle века XX депрессия, скука и синдром дефицита востребованности служат такими же «товарными марками» поведения культурной элиты, как ностальгия, меланхолия и космический пессимизм для эпохи декаданса, и лейтмотивы или нюансировки современной депрессии прослеживаются в кинематографе Франсуа Озона, Тома Тиквера и братьев Коэн. Депресняк Масяни и упоение собственной неустроенностью, погоня за амурными разочарованиями «пристегивают» ее к описанной Жижеком клинической картине «женской депрессии». Ее носительница и пленница помещается им в зазоре между нарциссической неподвижностью (демонстрируемой заторможенными, манекенными героинями прерафаэлитских картин Данте Габриела Россетти) и конвульсивной экстатикой (экземпляром коей выступает персонаж Изабеллы Росселлини из «Синего бархата» Дэвида Линча).

Все вожделения Масяни обречены на нереализованность, поскольку они фундированы изначальным комплексом пораженчества, — отправляется ли она на конкурсный отбор к продюсеру навороченного шоу или, учинив новогодний променад по злачным местам, надолго застревает в лифте («Новогодняя сказочка»).

Помимо депрессивного «столбняка» и «коматозной» заторможенности Масяня впадает и в панический переполох внутренней истерии. Истерика сегодня — также значимый элемент мировой культурной моды на психотические откло-нения. Истеричная женщина (истерия в психоаналитической традиции характеризует именно патологии женской неустроенности) внутренне опустошена и выветрена, это стертая табличка, tabula rasa; будучи фигурой роковой, притягательно-разрушительной, она расставляет ловушки, умеет соблазнять и губить только в силовом поле устремленного на нее мужского желания. Выпадая из магической зоны его действия, она сталкивается с пустотной сердцевиной, со своей хаотичной безместностью. Тандем ангельского и демонического в истероидной женщине, проценты и квоты одного или другого зависят от инфернальности или креативности образующего ее мужского влечения, что доказывают неистовые персонажи Азии Ардженто из «Синдрома Стендаля» Дарио Ардженто и «Пурпурной дивы» ее собственной режиссуры. Внешне прагматично деловые карьеристки, внутри шарнирные куклы-марионетки, они обречены сопротивляться или покорно следовать зацикленному на них желанию мужского персонажа, постепенно с ним отождествляясь, делаясь его покорными, безропотными оболочками.

Лакановский психоанализ оказался метафорично переработан в теории киберфеминизма. В «Обещаниях монстров» Данны Харауэй лакановское Реальное — бездонная лакуна, где как бы пульсирует отсутствие субъекта, — приравнено к виртуальной реальности, порождаемые ею кибернетические мутанты или анимационные фантомы (по разряду коих и числится Масяня) предстают носителями и датчиками истероидного сознания. Киборги, андроиды, репликанты и мнемоники в трактовке Харауэй находятся в неутомимом истеричном метании, поскольку они не различают машинное и органическое, не способны сознавать себя вне оптики Другого. Виртуальный кибернетический персонаж вроде Масяни всегда истеричен; пребывая во власти аниматорного аффекта, он путает искусственное и технологичное, протезированное и живое, компьютерный монитор и его естественное окружение.

Анекдотично-шаржевые мульты о Масяне, безусловно, весьма косвенно соотносятся с культурологическими гипотезами. Но как развлекательные проекты они оказываются удачными детекторами важных культурных метаморфоз, в том числе подмечают поветрие одомашнить и приручить виртуальное. Для массового юзера симпатичная и безалаберная Масяня преподносится в амплуа удобного, необременительного, неприхотливого и кокетливого домашнего «зверька».

Тенденция привораживать и приманивать виртуальное, прослеживаемая в неосентиментальных анимационных «сказочках» вроде «Шрека» или «Корпорации монстров», сводится к путеводному тезису: виртуального не стоит бояться, с ним нерентабельно состязаться, от него некуда прятаться, остается только стоически признать его повсеместное присутствие, признать омывающий все, подобно Солярису Лема — Тарковского, океан Иного. Виртуальное (в том числе и Масяню, внутреннюю Масяню в каждом из нас, если перефразировать гиньольную прибаутку Виктора Пелевина о «внутреннем мертвеце») возможно приручить, только уверившись в его существовании здесь и теперь, превратив его в повседневную данность.

В кинематографе 70-90-х годов имплантация виртуального в человеческий организм, внедрение Чужого или вселение захватчиков тел — судя по «Вторжению захватчиков тел» Филипа Кауфмана, сиквелам «Чужого» от Ридли Скотта до Жан-Пьера Жене, «Нечто» и «Они живут» Джона Карпентера — располагались в пугающе травматичном регистре. Чужеродный монструозный инфильтрат, мимикрируя под биологическую протоплазму, тем самым грозил ей тотальным разрушением. Но во второй половине 90-х на смену демонизации чужого и виртуального приходит либо риторика интуитивного недоверия к нему, либо его эмтивишно-клиповые, комические «снижения» («Факультет» Роберта Родригеса). Изящная аллегория приручения чужого содержится в готической феерии «Тень вампира» Элиаса Мериджа: Фридрих Мурнау (Джон Малкович), гонясь за правдоподобием, приглашает на съемки «Носферату» «подлинного» вампира Макса Шрека (Уиллем Дефо), тем самым провоцируя трагический финал: вампир ведет себя, как и положено, и в эпилоге подпитывается кровью пленившей его кинодивы Греты Шрёдер. Рецептура Мериджа такова: у человека получится привадить вампира (что-то иное, чуждое, другое), только если он позволит тому сосуществовать рядом, а не будет забивать в него осиновые колья, подобно закоренелым вампироборцам из «Вампиров» Карпентера или «Дракул» Копполы или Мела Брукса. Масяня, конечно же, не столь опасна и деструктивна, как вампир. Будучи своенравной и брыкливой девчонкой, она как будто сигнализирует, что виртуальное — уже не «мертвая зона» неведомого, оно уже надежно обосновалось и одомашнилось в каждом из нас. На этот раз под видом интерактивной забавы, под маской обыкновенной петербургской чудачки.