Свет и тень. Об операторском мастерстве

«Свет и тень» — предисловие Владимира Чумака к книге «Традиции культуры света в искусстве кинооператора». Он написал пять вариантов. Все различаются отбором материала, интонационно, количеством страниц. Ни один из вариантов не закончен. Я сужу по оглавлению. Над пятым вариантом шла работа до последних дней 1997 года. В феврале 1998-го Чумак ушел из жизни.

В.Чумак. 1981

Чумак много написал для занятого человека. У него есть публикации в журналах «Техника кино и телевидения», «Искусство кино». Среди написанного есть и стихи. Если бы стихи не написались, я бы не знала о Чумаке самого главного.

Я слово, что просится запросто,

Зубами дроблю на куски.

И мысли закрыл свои намертво.

Лишь мелочь течет, как пески.

Зыбучие, ровные, тихие,

Ни радость от них и ни боль

Я глыбы обратно запихивал,

И жгут они горло, как соль.

Майя Чумак

1997

Скользящий свет залил комнату, вступил с тенями в единоборство. Цветы на комоде стали частью стены и частью луны. Края лепестков, мерцая, поблескивают в матовой синеве. Желтое пытается вырваться из серебристого марева и не может. Стена, легкая и прозрачная, светится в лунном блике. Он тенью скользит по кувшину. Его фаянсовая влажность вырывается из тьмы… Это не литературные упражнения. Называю то, что видел. Перед поступлением во ВГИК я экспонирую это чудо на пластинку «Фотокора». Стараюсь не дышать. Маме запретил шевелиться.

На экзамене сообщил, что лунный натюрморт навсегда в моей голове. Члены приемной комиссии хохотали до слез. Я ушел в полной уверенности провала. Оказалось, мне поставили пятерки.

Ничего-тo я не знал, хотя снимал с шестого класса. Тогда был уверен, если мои глаза среди тьмы лиц, предметов, пейзажей, среди бесконечного разнообразия света на чем-то остановились — их правота безусловна. У меня все получалось. Снятый объект казался выразительней натуры. Налицо все признаки дилетанта. Лунный натюрморт меня ничему не научил. Тайно продолжал верить: все целиком подчиняется моей душе. Между объектом съемки и мной нет никаких преград. Моя наглость спасла меня на съемках дипломного фильма «Маяк с реки Бикин». Мы с Юлием Файтом снимали в уссурийской тайге. До возвращения в Москву материал был котом в мешке. Из-за полной безответственности у меня не было страха. Да, безответственность дает ощущение свободы. К тому же сам процесс съемки в этом состоянии приносит победную радость, ложное ощущение счастья. Но между свободой незнания и свободой знания — пропасть. Я был поражен, когда впервые услышал от Москвина: «Пойдем огорчаться». Так звучало приглашение к просмотру очередного материала «Дамы с собачкой». С этой минуты, очевидно, я утратил невинность идиотизма. Как соединить учение об измерении светочувствительности, контрастности, разрешающей способности с эмоциональностью восприятия? Как сохранить поиск риска, основы любого искусства, не убив его точным расчетом?

Студенты ВГИКа Маргарита Касымова, Лариса Шепитько, Джемма Фирсова, Сильва Сергейчикова. Владимир Чумак (во втором ряду) с преподавателем К.М.Венцем (третий слева). 1957

Кликушество вокруг природности дарования, возводящее невежество в знак Божьей благодати, в нашей среде излюбленный конек. А как же быть с приумножением таланта, кто не помнит евангельскую притчу? Куда деть античность, открывшую космос и хаос, число и геометрию, логику, красоту как благо гармонии и добра? Куда деть самое углубленное, самое великое искусство, существующее на основе числа? То и дело слышишь: я ничего не понимаю в технике, не знаю, как это у меня получается. Да, искусство неразоблачимо. Но без знания его канонов нет открытий. Они создают новые правила, становятся законом, чтобы со временем и его превзойти. Кажущаяся легкость в искусстве — результат пролитых пота и крови.

Это известно тысячи лет.

Мы живем во времена имитаций. Все художественные идеи ХХ века заявили о себе в первую четверть столетия. Их первозданность исчезала вместе с уходом из жизни их открывателей. Ускорение, с которым разоблачались стили и направления, не имеет аналогов в истории. Сейчас, когда нам все разрешили, мы оказались в пустоте. Мы видим, читаем, слышим, наблюдаем технологии. Их продукт: консервы. Технология отчуждает участие воли и души человека от события, которое заведомо является программой в границах метода. Следует вспомнить, что технологическая система передачи информации, чем обернулся кинематограф, ни в какой мере не является искусством. Видео — усовершенствованная технология передачи информации. Любой человек с помощью видеокамеры снимет безобразно-стерильное, аморфное зрелище. Необходимое, пожалуй, сыскным ведомствам, учебным программам разного профиля, хроникерам государственного и домашнего масштабов.

Искусству же нужно сопротивление материала. Опыт цифровой записи музыки размножает дилетантов, приводит к единообразию, вытесняя неповторимость живого дыхания. То, что открывает человек, не должно им владеть. Никакой технологии не упразднить аксиому древних греков: человек — мера всех вещей. В течение десяти лет я занимался исследовательской работой на киностудии «Ленфильм», в НИКФИ и во ВГИКе. Собранный статистический материал данных эффективных плотностей на срезках с негативов сорока четырех художественных фильмов стал основанием экспериментальных выводов. Они опубликованы в четырех частях учебного пособия «Проблемы качества изображения в искусстве кинооператора» (ВГИК, 1988).

Отсутствие системы стандартов, несоответствие отечественных фотоматериалов мировым образцам — все требовало перемен. Я настаивал на едином системном подходе, существующем во всех современных технологиях. Они открывали непредвиденные возможности любого деятельного процесса, являясь гарантией качества. Но речь шла о кинотехнике, о промышленном ее статусе, отчужденном от создателей фильмов. Единственный из них, кинооператор, материализующий замысел, и должен был бы стать силой равновесия. Знание всех технологических процессов позволило бы кинооператору обрести ту меру свободы, которая превосходит все табу технических норм и называется искусством. В процессе исследовательской работы в 70-е годы я испытывал первенец линейки отечественных особо светосильных объективов. Съемки в Эрмитаже, цирке, метро, варьете, крытом рынке, в термообрубном цехе Ижорского завода, на стандартных отечественных пленках без единого осветительного прибора при стандартной проявке негатива показали достаточно качественное изображение. В фильме В. Соколова «Здесь наш дом» для съемок в термообрубном цехе мы пригнали три лихтвагена. Все получилось в выбранных объектах, за исключением съемки службы в храме Печорского монастыря. Камера дважды отказала, третьего раза я не стал ждать. Вышел из храма, увидел древнего монаха со светящейся на солнце косой бородой. Он пересекал пустое подворье размашистым шагом, так что ряса натягивалась на коленях. Я вскинул камеру на отработанном рефлексе, включил. Камера работала.

Глаз обладает почти уникальной чувствительностью. Исследования ученых показали, что естественное положение глаза — непрестанное движение. Движениями глаза управляет мозг. Чтобы пробудить тактильное воображение и вызвать у наблюдателя ощущение трехмерности, необходимо определенное количество информации. Глаз — лишь приемник и передатчик. Достоверность пространственных впечатлений корректируется сознанием. Особенности работы нашего зрительного аппарата связаны с воссозданием образа, существующего в участках памяти мозга. Наше сознание может досочинить то, что знает, когда обрабатывает зрительный сигнал. Именно поэтому все новое в искусстве так медленно завоевывает признание современников. Любая художественная концепция должна быть расшифрована, прежде чем она станет вызывать у зрителей эстетическое чувство. Непрестанной дешифровкой занимается и зрительный аппарат. Тот же, кто создает изображение, шифрует его, обобщая частности. Фотографически документированное реальное пространство — всего лишь фрагменты, число которых, сколько ни увеличивай, не приобретет ценностной значимости художественного осмысления.

Кинематограф — репродуцирующее устройство. Как и глаз, его техническая система является приемником и передатчиком. Но никакая техническая система не может сравниться с живой материей. Речь идет лишь об общем конструктивном принципе взаимообусловленного процесса. Глаз считывает информацию фрагментарно, передавая в мозг зрительный сигнал об основных структурных элементах объекта. Они и определяют информационную емкость кинематографического изображения.

Клиповый ритм большинством зрителей воспринимается как насилие. Но вот что обнаружили американские исследователи сравнительно недавно. Частота кадросмен обеспечивает мелькание изображения в 0,04 секунды. За это время импульс от глаза к мозгу успевает пройти со скоростью, больше чем в два раза превышающей скорость съемки 24 кадра в секунду. Происходит наложение входного и выходного импульсов. В результате изображение смазывается. Увеличение скорости съемки до 60 кадров в секунду обеспечивает синхронизацию скорости сигнала и частоты кадросмен. Выходной сигнал не гасится ответной реакцией — качество изображения резко улучшается.

В.Чумак, студент ВГИКа. 1956

Последние несколько лет не различить изображение телеприемника и фильма. Они сливаются, как и картины. Истребляется культура света, все преображающая на своем пути, — тайная и явная связь кино с традициями живописи. Здесь уместно еще раз напомнить: мы видим то, что знаем. И не можем увидеть того, чего не знаем. Художник, в широком смысле слова, нам открывает неизвестное. Он расширяет мир, в этом значении сближаясь с мыслителем и ученым. Когда я показываю репродукции, заранее знаю: поверхностная живопись, причисляемая к классической, воспринимается мгновенно. Да, в ней есть выразительность линий, ритм, кстати, облегчающий восприятие, колористическая гармония. Но это всего лишь цеховая культура. Ее ценностность и остается на этом уровне, важном для общего познания исторического времени. В такой живописи нет сокрытого. Она нравится всем. Малейшее же напряжение формы или гениальное простодушие исповедальности непроницаемы с первого взгляда. Не могу сформулировать, но заметил связь между самоуглублением и наивностью. И ту и другую живопись новообращенные не видят. В работах Петрова-Водкина сосуществуют оба названных явления, преодолевая элементы стерилизации.

Меня не удивляет то, что художник не попал в русло сенсаций ни у себя на родине, ни за ее пределами. И промышляющие на ниве искусства в начале перестроечных перемен не могли включить Петрова-Водкина в шкалу «выгоды»: не замордован в ГУЛАГе, работал, преподавал, умер своей смертью. В 1932 году смог издать свою книгу «Эвклидово пространство». Ему, прямому наследователю традиций древнерусской живописи, была посвящена монография В. И. Костина, вышедшая в 1966 году. Вскоре в Русском музее прошла выставка художника. Мы с трудом протискивались к работам, известным по репродукциям. На стенах ликовал цвет в безусловных композициях. Мастер их созидал из глубины. Они же из вечности созерцали нас, суетных, смотрящих на запретный плод алчными глазами. Кто-то сзади схватил нас с женой за руки, поволок по лестнице вниз и втолкнул в темноту просмотрового зала. «Кто-то» оказался незнакомой женщиной, мы никогда ее не видели.

Зрителей в зале немного, на экране чередуются слайды. В каждой работе блистательное мастерство иллюзорности: композиции разнообразно смятой бумаги, белой. К стыду своему, не помню имени московского художника из подполья, сбежавшего от явлений тотальной лжи к факту символической предметности светотени. Петров-Водкин выполнил это упражнение в четырнадцать лет. По свидетельству биографов художника, рисунок оставили в Хвалынской школе на вечную сохранность. Почему-то никто не назвал его преступником-формалистом. Почему-то «позволили» Петрову-Водкину учиться и работать в Мюнхене, в Париже, в Италии. Он видел своими глазами работы Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франчески, Чимабуэ, Леонардо, Микеланджело… Эрудиция не помешала художнику открыть и выразить самобытный мир.

На съемках фильма "Здесь наш дом". 1974

Петров-Водкин знал традиции русского иконного письма и на уровне практики. Между ранними итальянцами и русской иконописью существуетвполне определенная связь. В них есть постижение мистицизма абсолютной человечности, которая без Бога не существует. Начало ХХ века синтезировало в изобразительном искусстве опыт Запада, Востока — Европы, Азии. Расцвет искусства предвещал распад форм. Кинематограф, надо думать, был послан для сохранности образа человека и смысла реальности. Нам дано было зеркало в средневековом значении поучения в качестве инструмента мудрости.

«Человек — символическое животное», — утверждают философы. Он выжил только потому, что противопоставил стихии жизни формы смыслов. В искусстве — их история и охранность. Его отрицательный опыт существует циклично. Это всегда ответ на исчерпанность правды времени. Очевидно, планетарное падение в бездну — единственная последняя правда перед чем-то новым, нам еще неизвестным.

Что знало средневековье Европы о Ренессансе? Почему духовная напряженность обернулась гротескными формами? Как в миниатюры оформления часословов прорвался глумливый юмор? Когда народное верование в бесовщину стало воплощаться в многочисленных монстров? Задним числом историки напишут, что смеховая стихия была предвестником Возрождения. Среди предвестников называют и кроткого скомороха Бога, путая духовную радость Франциска Ассизского, его проповедь любви к брату-солнцу, братьям-цветам и сестрам-ласточкам с вполне земными чувствами полноты жизни, на которую и обрушился Савонарола, требуя возврата к небесному идеалу.

Ответ, мне кажется, на все времена один: если идеи развоплотились, они не исчезают. Изолганные, принимают различные личины, но маски трещат по швам. Возникает пустота. Она-то и обнадеживает. Пророки Востока знают, что пустота отзывчива. Что в себя примет наша пустота? Кино утрачивает природу искусства на наших глазах.

Символическую систему мышления вытеснила логика заурядности однообразия, с бойкостью существующая в параметрах механической технологии. Склейка последовательности сюжета ничего общего не имеет с монтажом композиции фильма. Напоминаю прописные истины: как ни одно искусство, кино обладает возможностью отражать реальную жизнь. Разница между иллюзорностью и осмыслением не требует доказательств. Вся история изобразительных искусств укладывается в эти качели. Мир бесконечен, реальное же пространство перед объективом ограничено кадровым окном.

Количественное сложение кадров не увеличивает информативной емкости содержания. Оно возникает как новое неизвестное лишь из соотношения кадров, рожденного авторской концепцией. Любое произведение искусства созидается законами обобщающего ограничения. И ритм только тогда становится истинной ценностью в фильме, когда включает в себя интонационное множество. К нему относится и соотношение светового кода, определяющего пластическую выразительность световой композиции фильма. Она — решающая инстанция согласия различного. Древняя культура света и тени представляет собой диалектическую форму диалога. Свет и тень не могут существовать друг без друга. Они находятся в беспрерывном движении, создавая динамическую стихию пространственно-временной длительности. Свет и тень — пластическая формула движения, которое рождает на своем пути объемы и фактуры, осязание предметов, энергию пространства… Я ушел с шести картин. Директор «Ленфильма» И. Н. Киселев грозил объявить меня сумасшедшим. Трижды маячила передо мной возможность работы над настоящим материалом. Кино без истинной литературы так же не может существовать, как без культуры света и тени.

На «Гамлете» оказался в силу стечения обстоятельств. Ушел из жизни Москвин. Он успел лишь прочитать режиссерский сценарий. Очевидно, Козинцев узнал обо мне от Андрея Николаевича. Конечно, я согласен был работать на «Гамлете» кем угодно, хоть такелажником. Козинцев решил рискнуть. Я начал снимать пробы. Моя молодость и кажущаяся кротость все-таки беспокоили Григория Михайловича. Он меня представил Бондарчуку: «У меня самый молодой оператор Советского Союза». В тот же день после съемки Козинцев сказал: «Володинька, вы совсем не умеете повышать голос». Умел, конечно, но не было нужды. Съемочная группа, преданная режиссеру, работала безотказно. Но рядом не было Москвина… «Пригласите в помощники кого-нибудь из друзей». Пригласил Валю Кваса. Талантливого, ранимого. Приходил к нам, есть отказывался. Слушал Гайдна и Прокофьева, часов пять молчал. Перед уходом просил лук и подсолнечное масло. Ел без хлеба. В дверях задавал один и тот же вопрос: «Чумак, ты бы хотел быть женщиной и сам родить?» Я не отвечал. Он грохотал смехом, захлопывая дверь до следующего раза. Валя только что сбежал с очередной картины. На компромиссы не шел. Мое предложение принял сразу. Я попросил его сбросить маску, не травмировать людей. Он расхохотался, это был знак согласия. Через неделю работы на съемочной площадке Валя потребовал аудиенции. Я передал его просьбу Козинцеву. Григорий Михайлович легко согласился, назначил время. Назавтра Вали в группе не стало. «Володинька, уберите его немедленно! Я не могу слышать его голос!» Квас сообщил мне, что голоса не было. Он просто молча три часа смотрел с восхищением на живого классика. Через несколько лет Григорий Михайлович Козинцев в качестве председателя жюри Всесоюзного фестиваля присудит Вале первую премию за операторскую работу фильма «Каменный крест» Леонида Осыки.

О многом Козинцев говорил на улицах. В хорошую погоду мы ходили по Кировскому. Иногда, после просмотров в Доме кино, шли, не торопясь, через площадь Искусств, мимо Инженерного замка, вдоль Лебяжьей канавки и Марсового Поля на Кировский мост. Шпиль Петропавловки, удаляясь в небо, приближался. Не к нам, а мимо всех и всего. Его совершенство — в абсолютной отъединенности. Одним таким вечером Григорий Михайлович говорил о римском восковом портрете. Неожиданно, без всяких переходов стал рассказывать о посещении Кремля. Через несколько секунд я понял его ассоциацию: связь была определенной. Восковой портрет — это же погребальная маска… Понимаете, только что на Красной площади — люди, машины, движение, жизнь. Проходите Спасские ворота — пустыня, ни души. Но вы чувствуете: за вами наблюдают. Колокол кажется огромным, гомерических размеров… Смоктуновский… Я опознал его гениальность не на сцене, не на экране, а рядом, в процессе. Более пластичного человека, лицо и тело которого словно владели текучестью воды, никогда больше не встречал. Все, что он делал, еще долго оставалось в пространстве, как музыкальный отзвук. Мне казалось, что объектив не фиксирует все фазы поразительного явления.

Практически Иннокентий Михайлович в одном и каждом мгновении сообщал о Гамлете все. Вот почему режиссеру гениальность пришлось обуздывать. Самоуничтожалось движение сюжета. Конфликтная ситуация. У Козинцева накапливалась тревога. «Он же куль соломы!» — услышал я и замотал головой. Тогда меня не интересовала стратегия фильма, я ловил мгновения. И все же скажу, Смоктуновский сыграл русского Гамлета. В нем существует Чацкий, Печорин, вечный студент из «Вишневого сада». Григорий Михайлович же боялся — это мое предположение, — что принц датский обернется князем Мышкиным. Не хочу много говорить о ситуации, в которую попал невольно. Известный кинооператор требовал, чтобы я ушел с картины, освободил для него место. Ионас Грицюс, которого пригласил Козинцев и оставил нас договариваться самих, предложил мне быть вторым оператором. Я написал заявление об уходе. Козинцев его не принял. Я поехал на Север снимать пейзажи. Очень хочется сообщить, что с пейзажа начинается фильм.

Сфокусировался следующий мираж. Евгений Шифферс после пяти закрытых спектаклей снимал на «Ленфильме» картину под чужим именем. Женя пригласил меня на следующий фильм. Он был условием договоренности с дирекцией объединения. Обком партии договоренность упразднил…

На съемках фильма "Миссия в Кабуле". 1971

Объявился Юрий Клепиков. После окончания режиссерских курсов Козинцева Юра написал сценарий по повести Фридриха Горенштейна «Дом с башенкой». Повесть была опубликована. По простодушию своему мы уже начали обсчитывать смету. В Госкино, на коллегии, Клепикова спросили: где он видел вшей? Из-за этих вшей Юра раз и навсегда отказался от профессии режиссера. У него была снята потрясающая дипломная работа. Я бы сказал — виртуозная, если бы это слово не пахло пустотой. В сюжете практически существовал один персонаж. Драма преодоления была сыграна в пространстве света правды.

Художника от нехудожника отличает отзывчивость на чужую боль. Ван Гог считал, что нет ничего более художественного, чем любовь к человеку.

Нашему нынешнему искусству это неизвестно. Оно замкнулось на себе и оцепенело. Его новообретенная свобода — свобода празднеств на фоне безобразия жизни. Чего стоит присуждение «Ники» в день начала войны в Чечне. Пока одни умывались кровью, народ смотрел на телевизионную репродукцию других: во фраках, известных, беспечальных и счастливых. Не упрощаю и не преувеличиваю. В XIX веке во время неурожаев и голода отменялись балы. Не из любви к народу, скорее из страха перед бунтом. Равнодушие сродни бесформию безумия. Оно взращивает ненависть. Ненависть заразна. Я видел одну из самых жутких ее рож. Всю жизнь хочу избавиться от ее изображения. Но оно настигает меня во сне, я кричу… Они выстроились в две линейки друг против друга, вмазывая по головам бляхами широких ремней. Кровь хлестала во все стороны. Обмякшие тела сползали на щебень пустыря. Их отшвыривали ногами. Дрались насмерть военные моряки с сухопутными армейцами. Я разревелся. Вытирая сопли, протиснулся сквозь толпу. Бежал из улицы в улицу к своему дому на сопке. Забился в наш сарай между углем и дровами. Кричал, зажав рот кулаками. Отец меня нашел через сутки. Я ненавидел всех людей летом 1945 года во Владивостоке. История человечества состоит из эпидемий ненависти и промежутков всматривания в себя и в свет над собой… «Свет есть нечто абсолютно легкое, не тяжелое, не оказывающее сопротивление, а представляет чистое тождество с самим собой и тем самым чистое отношение к себе, это первая идеальность, первое самостоятельное начало в природе». Сейчас не лучшее время для цитат. Но я намерен собрать их в слаженный хор любви и напомнить себе, что свет возникает из тьмы, а тьма из света. И образ предмета создается светом и тенью. Падающую тень первым увидел древний грек Аполлодор две с половиной тысячи лет назад. Его называли скиографом — живописцем теней. В IV веке до н.э. Аполлодора превзошел в умении Апеллес. И хотя не сохранились работы ни одного, ни другого, традиция культуры света и тени начинает свой отсчет с их имен.

Уникальность фильма как произведения искусства связана с целостной световой композицией. Столетняя история кино располагает не слишком большим количеством их примеров. Факт искусства в кинематографе — явление редкое. Фильмы устаревают как дизайн промышленной среды человека. Многие из них и являются продукцией промышленности. Здесь возникает вопрос ремесла. Талантливые люди — трудоголики. Для них искусство — серьезная игра. Но не они решают проблему кинематографа в целом. Их открытия формы становятся фактами массового тиражирования. Оно не поднимает уровень культуры изображения. Подражание не связано с мышлением, это инерция, неподвижность. «Все течет в зрительном образе вещей». Кинематограф сплавил в себе почти все виды искусства в целостность нерасторжимости. Его художественная воля жива, пока жива память о традициях, имеющих древнюю историю. Фотографическое изображение никогда не сравнится с пластичностью словесной изобразительности. Фотография регистрирует видимое. Слово, изображая видимое, расширяет его пространство сближением с любой отдаленностью мыслимого. Вот пример: «Засаленные библейские перины валялись на солнцепеке. Кролики таяли стерилизованным пухом, то перебегали, то расплывались, как пролитое молоко».

На съемках фильма "Братья Комаровы". 1961

Натурализм фотографии уничтожил в кино монтаж как способ образного мышления. Объединившаяся с натурализмом фотографии, логика повествовательности привела к монотонному однообразию километров экспонированной пленки.

Киноизображение должно оторваться от знака регистрации, оно должно вернуться к значимости образности. Речь не идет о самодовлеющих кадрах-картинах. Это тоже побег от кино как искусства, от его пространственно-временной пластичности в длительности времени фильма. Длительность рождает музыкальную возможность перетекания пластических смыслов из кадра в кадр, сплавляясь в целостность.

Само происхождение кино навсегда сохранит стремление побега на сторону. Но как только тенденция обнаружилась, налицо кризис. В свое время Рёскин поднял голос против иллюзорности в живописи, против художественного опыта, пытавшегося мастерство буквального подражания формам жизни объявить искусством. Жизнь безмерна, неохватна, бесконечна, райски обольстительна, адски жестока, непостижима. Нам в реальности открываются лишь видимости. Искусству же дано открывать потаенное. Из всех мне известных определений выбираю слова Мартина Хайдеггера: «Искусство — произведение истины в действительность».

У каждой действительности свой ад. Наш ад самый технологичный. Массовая культура, благодаря «высоким» технологиям, стала планетарным образом жизни. Как восстановить иерархию смыслов, если технологии лжи отнимают малейшую веру в отсчет идеальности. Нельзя верить в Бога и ни во что не ставить человека и его жизнь…

Нас с женой выгнали на улицу зимой. Мы думали — в наказание, а вышло в поучение. В Ленинграде пронесся слух, что всех, кто сдает площадь, будут уплотнять. Мы снимали комнату недалеко от «Ленфильма». Я пришел после смены, жена собирала чемоданы. Еле уговорили хозяйку на сутки оставить вещи. Поужинать не успели, оказались на улице. В молодости страх спит или набирает силу для старости. Приключение веселило, мы гуляли по Питеру. Когда же резко похолодало, выбрали себе место в Доме политкаторжан. Позвонили в первую попавшуюся дверь. На пороге стояла седая женщина. Попросились на ночь. Она накормила нас. Выслушала историю охая. Хотел показать ей ленфильмовское удостоверение, отвела рукой и стала одеваться.

— Переночую у сына. Будете уходить, просто захлопните дверь. Никаких денег, уж пожалуйста.

Это «уж пожалуйста» привязалось к нам надолго. Дому потом мы кланялись как живому. Он был построен для политзаключенных, отбывших срок на царской каторге. Смогли ли в него вернуться после реабилитации дважды каторжные, не знаю. Со временем недалеко от Дома политкаторжан построили элитный дом. Народ его окрестил «Дворянским гнездом».

Все показательно случившееся стремится к форме. И поэтому непоказательно происходившее людоедство в моей жизни ничего не стоило перед образом световой композиции зимнего вечера. Где в обратной перспективе парадных проспектов Питера немолодая женщина открыла дверь в человеческий Дом.

Свет, как известно, просветляет темноту. Изобразить — значит осветить в прямом и символическом значении слова. Одно без другого в искусстве не существует. Свобода деталей и невидимый организующий центр композиции создаются светом. Интерес к изображенному зависит от объема информации и подготовленности к ней. Речь не идет о логическом содержании сюжета. Самый банальный материал в осмыслении истинного художника может стать прорывом в пластическое единство. У него бесконечные возможности форм. У них же не всегда приятная внешность. Истина не желает нравиться, она ждет понимания. Джоконда Леонардо не Мадонна Рафаэля, прельстительная в нежности, невинности. В облике Джоконды есть горечь знания. Ей — или ему, как предполагают некоторые искусствоведы — поклоняются массы под гипнозом столетий.

На съемках фильма "Вдовы". 1977

Мастера Ренессанса писали светлое на темном и темное на светлом. Контраст света и тени завораживал их. Импрессионисты открыли чудо солнечного сияния, они выделяли светлое на светлом. Разбеленные цвета импрессионистов на время обратились в канон. Но существуют и законы красочного контраста — база колорита. Одновременно с Ренуаром работали Гоген и Ван Гог. Отвергая правила, открытые Ренуаром и Моне, Гоген настаивал: «Преувеличивайте, форсируйте, сгущайте краску!»

С XVII века цвет и свет взаимопроникают друг в друга. У Караваджо в работах свет — не освещение. Переходы вокруг черного, серого, белого и розового у Веласкеса увеличивают количество оттенков.

Световая композиция Рембрандта последних лет жизни полностью отрывается от «правдоподобия» имитации, сохраняя глубинную верность истине. То, что называют игрой света, — символическая выразительность напряженности драматизма. Разнообразные отличия формы — от чувственной предметности до музыкальной зыбкости — созидаются светом.

В начале 90-х, если не ошибаюсь, я был на выставке современных икон. Шел по Кузнецкому к выставочному залу в приподнятом состоянии духа. Вошел и ослеп в бессветовом пространстве выпадения из истории.

На съемках фильма "Вдовы". 1977

И суть не только в незнании канона иконописи. Если человека три четверти века держать между серпом и молотом, его душа уходит в пятки. Что она знает о молитвенном созерцании или о том, что икона есть «видимое невидимого». Ради правды скажу: в букинистических магазинах Питера можно было найти все, что произвела на свет человеческая мысль. В 60-е годы мне казалось, что букинисты — самые образованные люди. В долю секунды общения с ними возникало братство света — всепроникающего, озаряющего лица и витрины. За их стеклом светились готические шрифты, яти, все времена, их символы высоты и падения.

Можно ли говорить об иконе с точки зрения искусства? «Субъект в себе отражает образ, он есть тот живой экран, на который падают лучи, посылаемые вещью… Образ становится видим для видящего, в котором он загорается… Человек есть существо, зрящее образы, как и творящее их… В себе и чрез себя он находит иконы вещей, ибо сам он и есть в этом смысле всеикона мира…» «В спорах об иконопочитании содержится в сущности признание или отвержение искусства, произносится приговор искусству. Характер иконы зависит от характера искусства…» За феноменом русской иконописи высвечивается искусство Египта, античности и Византии. Общеизвестно, что искусство — память, перекличка культур всечеловечности. Когда она прерывается, начинается помрачение света, возвращается варварство. «Все связано со всем», — сообщил нам Николай Кузанский. Потом эта мысль станет основой для определения прекрасного в философии искусства: гармония слияния разнообразного в едином. Интегралом единого для фильма, если он не продукт промышленности, является свет. По свидетельству Феллини, замысел фильма может возникнуть как световое пятно. И это естественно для режиссера, который считает, что фильм пишется светом, стиль выражается светом… «Свет в кино — это идеология, чувство, цвет, тон, глубина, атмосфера, повествование».

ВГИК. В.Юсов и В.Чумак — педагоги. 1995

Свет, свет, свет и еще раз свет. Он объединяет пространство, определяет воздушную перспективу. Он тысячами оттенков играет с цветом и множит цвета. Он льется и падает, переливаясь, отражается. Рассеянный и проникающий, бликующий на поверхностях, он объединяет и разъединяет. Он вечное движение. Свет неуловим. Чтобы познать свет, надо стать тенью. Предмет освещается светом, но его предельность зависит от диалога с тенью.

Познавая вещь, мы выделяем ее из несметного предметного пространства. Свет освещает, тень ограничивает. Правда в их соотношении, которое является содержанием выразительности, а не эффектом освещения. В 70-80-е годы на нашем экране из картины в картину тиражировались планы, вогнанные в тень черноты, пограничной со светом. Стереотип киноосвещения пришел на экран из фотографии. Ее же время — документ мгновения. Посмотрим в диаметрально противоположную сторону. Здесь и старые башмаки могут стать открытием. Художник писал их выпуклости и впадины с состраданием любви. Это очень одухотворенные башмаки. Их вещество, оставаясь башмаками, выводит за пределы времени башмаков. Вечные башмаки могут быть написаны только в состоянии откровения. И тогда в башмаках отражается весь мир. «Образ дерева — тень от дерева, дающая прохладу и успокоение». Из формулы Дао выбрасываю вторую половину. Образ дерева — тень от дерева.

«Другие говорят, что в период Пяти династий госпожа Ли увидела тень от бамбука на окне при лунном свете, и так создалась живопись бамбука, тушью», — сказано в «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно».

Знак тени в восточных культурах — прежде всего философская категория. Тень предопределяет свет в даосско-буддийской традиции. Конфуцианская версия структурной формулы мира «инь-янь» отменяет первое место черноты невидимого. Его занимают все эмблемы света. И все-таки преобладающей концепцией китайской культуры стало осознание тьмы как лона света. Христианство в лице апостола Павла табуировало тень. В ХХ веке Сергий Булгаков и Павел Флоренский категорически отвергали тень в иконописи. Иконы пишутся светом. Это символический канон. Красочный слой икон слагается из более светлого и менее светлого. И здесь я умолкаю.

Оптическое видение в искусстве не исчерпывается, как известно, технологией. Его новизна зависит от иерархии смыслов образа мира. Восток боится перемен, его традиции сохраняются тысячелетиями. Запад открыт всем ветрам.

Новое оптическое видение последней четверти XIX века и начала XX возникло не на пустом месте. В Париже, на улице Риволи, открывается антикварная лавка дальневосточного искусства. В гравюрах Хокусая, Утамаро, Сяраку неожиданное для европейцев построение композиции. Линии резко уходят вверх. Первый план заполнен необязательными подробностями. Они заслоняют даль. Японский художник рисует, склонившись над бумагой. Взгляд корейских художников определяется наблюдением с высоты. В антикварной лавке были постоянные посетители, среди них Бодлер, Дега, Уистлер. Канон дальневосточного искусства, связанный тесно с философией жизни, для европейцев оказался оселком формирования новых стилистических направлений. Дега избрал точку зрения из толпы. Его острофрагментарные композиции предвосхитили мышление кинематографа. Прием смещения от центральной оси, свойственный японской гравюре, криволинейная, круглящаяся перспектива, характерная для Босха и раннего Брейгеля, — не все составляющие. Следует вспомнить эстетику «Дзэн»; истина раскрывается, когда ее перестают искать. Незавершенность, недосказанность, эстетический намек усиливают роль воспринимающего искусство, делают восприятие неповторимым, как и сам художественный процесс. Все связано со всем. Это не только память, это свечение любви. Когда неверие и цинизм ее упраздняют, человечество рассыпается, его больше нет. Энергия ненависти — приговор самой жизни. Искусство — пример примеров созидания. Мой цитатник — не праздная затея. Компьютерное кино не отменить. Оно уже существует. От кинематографистов зависит возможность противостояния ему живым искусством. Вполне допускаю, что упрощенный технологический процесс исключит профессию кинооператора. Режиссеры смогут снимать сами. Нужно быть готовыми к переменам. Нужно открыть школу подготовки новых людей для нового кино. Набор объявить с девяти лет. Обучать детей литературе и всем искусствам без ханжества и снисходительности. К пятнадцати годам они будут готовы душой и умом к пониманию кино как искусства. И здесь начнется их постижение профессии кинематографиста. Специализацию молодые люди могут завершить во ВГИКе. Само собой разумеется, учить детей должны люди незаурядные, ясные, доброжелательные. Люди света.

1997