Сочи-2002: реальность кусается

Наталья Сиривля. Традиционно наша беседа о сочинском «Кинотавре» сводилась к попыткам проанализировать основные тенденции в российском кинематографе. Однако в нынешнем году «Кинотавр» столкнулся с серьезными сложностями. Впервые за всю историю фестиваля программа и основного российского, и конкурса дебютов не дает сколько-нибудь полного представления о положении дел в отечественном кино. И прежде бывало, что продюсеры или режиссеры отказывались предоставить картину в Сочи, но это все-таки были единичные случаи. Теперь же из конкурса выпали целые пласты. Не представлены фильмы нового поколения режиссеров-клипмейкеров: «Антикиллер» Е. Кончаловского, «В движении» Ф. Янковского, «Одиночество крови» Р. Прыгунова и другие. Не увидели мы и фильмы «патриархов»: «Жизнь забавами полна» П. Тодоровского и «Дом дураков» А. Кончаловского. Блистательно отсутствовали картины выдающихся мастеров авторского кино: «Русский ковчег» А. Сокурова, «Чеховские мотивы» К. Муратовой, способные придать респектабельность любому конкурсу. Не было фильмов, представляющих более зрительский вариант отечественного арт-хауса, — таких как «Кукушка» А. Рогожкина, «Копейка» И. Дыховичного, «Олигарх» П. Лунгина.

Президент "Кинотавра" О.Янковский. Фото Н.Пабауской

И дело не в просчетах отборочной комиссии. Дело в том, что «Кинотавр» как-то вдруг перестал быть главной и единственной «выставкой достижений» отечественного кино. Продюсеры теперь озабочены не столько экспонированием, сколько продажей этих своих «достижений», то бишь их прокатом в кинотеатрах. А в программу рекламной раскрутки новых картин Сочинский фестиваль зачастую не вписывается. Вероятно, поэтому в конкурсе в основном соревновались друг с другом фильмы, уже выпущенные в прокат и собравшие кассу: «Война» А. Балабанова, «Звезда» Н. Лебедева, «Займемся любовью» Д. Евстигнеева, «Сказ про Федота-стрельца» С. Овчарова, «Коллекционер» Ю. Грымова. Из новых работ известных режиссеров были представлены только «Любовник» В. Тодоровского, «Раскаленная суббота» А. Митты, «Кино про кино» В. Рубинчика, «Письма к Эльзе» И. Масленникова и «Летний дождь» А. Атанесяна. Остальные фильмы, похоже, попали на фестиваль лишь для того, чтобы общее число конкурсных картин составило сакральную цифру «13» (XIII «Кинотавр», 13 конкурсных фильмов и т.д.). Так что предмет нашего нынешнего разговора — не более или менее полная картина отечественного кинопроцесса, а лишь некий его фрагмент. Но, наверное, и по фрагменту можно судить о целом. Ясно, например, что «год больших денег», когда производство благодаря налоговым льготам переживало известный бум, так и не приблизил нас к созданию полноценной киноиндустрии, ориентированной на рынок. По-прежнему у нас есть четыре-пять режиссеров, способных делать кино, которое можно с успехом показывать в кинотеатрах. Есть режиссеры старой формации, снимающие «для телевизора». Есть люди, вроде А. Гордона, которые дилетантствуют в свое удовольствие на деньги лесопромышленников и налогоплательщиков (поскольку часть средств на фильм «Пастух своих коров» выделило Министерство культуры). Но есть дебюты и более высокого качества, способные вызвать интерес у отборщиков западных фестивалей… А в целом наша ситуация не слишком отличается от европейской, где главным мотивом кинопроизводства по-прежнему является государственная и общественная поддержка национального производителя. Поскольку рядом с российским в Сочи традиционно проходит и международный фестиваль, демонстрирующий как раз европейские фильмы, попробуем сравнить ту и другую программу, чтобы понять: как выглядит наше кино на фоне кинематографа Старого Света.

О.Янковский, Л.Ярмольник и М.Рудинштейн. Фото Н.Пабауской

Нина Цыркун. Да, подобное сопоставление существенно упрощает нашу задачу, поскольку сравнивать отечественное кино с американским, японским или гонконгским абсолютно бессмысленно. Другое дело — европейская кинематография, которая существует, в общем, в довольно сходных с нашими условиях и, соответственно, порождает кинематограф, более похожий на наш. Собираясь на этот фестиваль, я совершенно по другой надобности обратилась к каталогам международного фестиваля прошлых лет. И окунулась в их атмосферу, которая была, надо сказать, заметно отличной от нынешней. Сочинский международный фестиваль переживал разные этапы, и условно в его истории можно выделить два периода. «Ветхозаветный» — время богов и героев, когда на фестивале были представлены ретроспективы Питера Гринуэя, Теренса Дэвиса, Джона Джоста и других великих… И нынешний этап, который язык не поворачивается назвать «новозаветным», но, скажем, этап «сынов человеческих» — режиссеров более земных, простых, доступных, которых уж никак нельзя причислить к мировым знаменитостям. Это такое добротное, среднее, невеликое кино, которое удобно сравнивать с нашим — тоже средним и, за редким исключением, невеликим. Ирина Любарская. Фестиваль действительно можно считать удачным как материал для беседы с нашим заданным сюжетом. Потому что из сравнения отечественного конкурса и конкурса международного хоть как-то, наконец, можно выжать общую концепцию. Правда, крайне грустную. Самая зрительская (хотя и довольно слабая в целом) картина международного конкурса — это «Улицы наслаждений» Патриса Леконта. Она куплена для проката и в данный момент вышла на экраны в Москве. Хотя прокат этот будет, безусловно, ограниченным, как у всякого европейского кино, но кто-то картину все же увидит. Лично я скорее порекомендовала бы зрителям посмотреть чешскую картину «Дикие пчелы» или хорватскую «Королеву ночи» — они не так банальны. Однако есть у меня скромная уверенность, что даже если бы все мы уговорили умных и склонных к арт-хаусным авантюрам дистрибюторов из компании, скажем, «Cosmopol FD» прикупить эти фильмы, то поставили бы наших товарищей в дурацкое положение. Потому что они годами искали бы возможность показать эти картины в Музее кино в рамках какой-нибудь концептуальной ретроспективы. Приблизительно то же самое мы имеем и с отечественным конкурсом. «Займемся любовью», «Война» и «Звезда» уже прошли в прокате. Говорят, что результаты неплохие, но если переходить на скучный язык цифр, то все же довольно скромные. Из нового, неведомого мы имеем «Любовника» В. Тодоровского как нечто, условно (только в смысле прокатной ситуации) равнозначное картине Леконта. Прокатчики «пасут» таких режиссеров, и каким-то тиражом фильм Тодоровского обязательно будет выпущен — я ему искренне желаю иметь результаты, близкие к результатам «Войны». Все остальное (особенно из конкурсов «Дебют» и «Зрительский взгляд») даже телевидение вряд ли возьмется показывать в рейтинговое время. Ведь совершенно непонятно, какая аудитория будет смотреть такое кино. И если перед «Дикими пчелами» я сама готова выступить и объяснить зрителям: «Вы только начните, потом вам понравится без уговоров», — то перед «Летним дождем», увы, не готова.

С.Гармаш и О.Янковский. Фото Н.Пабауской

Н.Цыркун. Я хочу задать тебе вопрос в связи с этим. Почему наша аудитория, которая в свое время очень любила польское, а также чешское и югославское кино — оно, кстати, было в дефиците на советских экранах, — сейчас до такой степени не интересуется нашими братьями по бывшему соцлагерю? Эти фильмы совершенно не пользуются успехом у публики. Хотя по проблематике они нам близки. В то же время интерес к отечественному кино отмечается. Успех фильма «Займемся любовью» свидетельствует, что народ интересуется не только уже нашим старым кино на ТВ, но и нашим новым кино. Но почему такой заведомый барьер между отечественным и, в общем, высокого качества кинематографом восточноевропейских стран? И. Любарская. Все очень просто, гораздо проще, чем мы думаем, размышляя отдельно, лабораторно о взаимодействии культур братских народов бывшего соцлагеря. Весь мир испорчен качественным зрелищным голливудским кино. А привычка для зрителя гораздо важнее, чем новые открытия. Это жуткая банальность. Тот же самый «Cosmopol FD» пытается прокатывать очень хорошие корейские, к примеру, фильмы (в частности, любимого мною Ким Ки Дука). Так вот, они проводили свой маленький, но точный маркетинговый мониторинг: подходили к кассе в не самом большом кинотеатре Москвы «35 мм», где публику вроде бы начали приучать к арт-хаусу и европейским фильмам, и видели, как зрители, прочитав на афише в скобках слово «Корея», разворачивались и уходили. Я предлагала Антону Мазурову и Сэму Клебанову пойти на подлог и написать «США»; но они, ребята гордые и ответственные, отказались. Кстати, здесь, в Сочи, идущий в прокате французский фильм «Братство волка» атрибутирован как американский. Может, надо написать: «Дикие пчелы» (США)«- и проверить результат. А вдруг кто-то подумает, что, заплатив 150 рублей за билет, нужно досмотреть «эту чешскую муру», и получит удовольствие, расскажет другим об этом странном феномене, и процесс пойдет… Но, думаю, жить в эту пору прекрасную не придется никому из нас. Наш кинематограф, действительно, чем-то близок по качеству и по проблематике к кинематографу Восточной Европы. Однако близкое-то человек в кино и не ищет — он ищет сказку. Человек, в принципе, всегда ищет далекое. Причем хоть и далекое, но из разряда известного, когда есть какая-то уверенность в том, что ты получишь. Если мелодрама — пусть будет мелодрама со слезой. Если боевик — пусть будет жесткая история со стрельбой. То, что делают наши режиссеры, и то, что делают в Восточной Европе, жанром не назовешь. Это некое межеумочное, межжанровое пространство — бывший соцлагерь. Нет стабильности в жизни — нет и четких границ в любой человеческой деятельности. В лучших своих проявлениях, конечно, это может быть интересно нам, профессиональнымзрителям. И именно это совершенно не интересно просто зрителям.

Н.Сиривля. Чем же все-таки близок нам кинематограф Восточной Европы? Какие можно заметить жанровые, тематические, эстетические пересечения?

Н.Цыркун. Мне кажется, что и наши, и восточноевропейские режиссеры находятся в равной ситуации некоторой растерянности перед современной реальностью. И ищут спасения в незыблемых, устоявшихся вещах типа глубокого индивидуального психологизма и межличностных отношений. Поэтому и в зарубежных фильмах мне в первую очередь бросается в глаза почти полное отсутствие внешней среды. К примеру, кадр всегда строится так, что мы видим в нем главных героев и их отношения между собой. Практически никогда точно не известно, где происходит действие. Скажем, в немецком фильме «Школьная поездка» Хеннера Винклера непонятно, откуда приезжает группа школьников, и непонятно, куда она приезжает. То есть ясно, что из условной Германии они прибывают в условную Польшу. Но особых примет среды не возникает. Внимание концентрируется на отношениях героев, которые могли бы иметь место и десять, и двадцать, и сорок лет назад. Типичный любовный треугольник, который разрешается такой же типичной трагедией. И сами характеры тоже как бы извечны. Хотя, конечно, по некоторым деталям мы можем вычислить (на основе собственного опыта, а не потому, что нам показывает режиссер), что это ребята из бывшей ГДР и приезжают они на некогда процветавший, а ныне находящийся в запустении польский курорт, не более того. Так же и в чешском фильме «Дикие пчелы» Богдана Сламы: если бы в аннотации не было указано, что дело происходит в Моравии, то для нас эта местность могла бы представляться и чешской, и словацкой, находиться где-то под Прагой или под Брно. То есть практически никаких конкретных признаков среды нет. Я думаю, что и поведение этих людей — хотя в них узнаваемы некие постсоциалистические персонажи — мало отличается от того, как они жили при советской власти. Исключение составляют лишь обилие пепси-колы и «Майкл Джексон», в которого перевоплотился один из главных героев фильма. Но это все внешние, легкие, «лейбловые» такие знаки. На самом деле глубокого проникновения в изменившуюся жизненную ситуацию не происходит. Во время пресс-конференции молодой хорватский режиссер Бранко Шмидт, постановщик «Королевы ночи», в ответ на вопрос Виты Рамм: «Почему вы отнесли действие вашего фильма в 68-й год?» — сказал, что он делал свой «Амаркорд», что он уже прожил половину жизни и у него возникает естественное желание обратиться в прошлое. А современность его практически не интересует. Точно так же и маститый Петер Бачо, который показал в Сочи картину «Дымок сигареты» из времен второй мировой войны, заметил, что это второй исторический фильм в его очень длинном режиссерском послужном списке. И, наверное, не случайно, что в разное время он снимал современное кино, но сейчас его почему-то тоже потянуло на прошлое. В принципе, как человек в годах он должен иметь склонность к размышлению не только о прошлом, но и о жизни вообще и ближе заинтересоваться теми переменами, которые происходят в его стране. Но все ссылаются на то, что прошло еще очень мало времени и для осмысления этого процесса требуется дистанция. Хотя, скажем, в 60-е годы, когда тоже происходила очень серьезная ломка в умонастроениях и во Франции, и в России, и в Восточной Европе, кинематограф немедленно откликался на все события. И это повлияло не только на изменение тематики — совершенно поменялся киноязык, он радикальным образом обновился, и мы увидели новое кино, которое можно атрибутировать как «кино 60-х годов». Сейчас «кино 2000-х годов» невозможно определить. Оно в принципе никакое. Оно не несет в себе какой-то временной знак, нет неповторимого ярлыка. И вот это в первую очередь бросается в глаза, когда мы сравниваем наше и европейское кино.

И.Любарская. У меня создалось впечатление, что наше кино снимают гомункулусы «из пробирки», которых извлекли за день до начала съемок, и первым их словом было «мотор!». Людей, появившихся на свет естественным путем, окружает быстро меняющаяся жизнь. За последние десять лет мы получили обвал новых реалий, которые вдобавок друг друга не раз отменяли. Но то, что я вижу на экране, не имеет отношения к движению жизни. Режиссеры принимают обновленную для нас реальность просто как данность. У них явно нет прошлого, или они его тщательно скрывают, а зря. Та же самая Наталья Петрова все-таки когда-то была хотя и быстро мелькнувшей, но звездой перестроечного кино. Подозреваю, что все эти годы жила она где-то рядом, не эмигрировала на пляжи Малибу. И вот сделала фильм «Дорога», сплошь состоящий из «ляпов», которые можно простить только глухонемому иностранцу. Зачем, сняв автозаправку три года назад, оставлять ее на крупном плане с ценами того времени (причем на дизельное топливо) и показывать, что там, в чистом поле, заправляется современная легковая машина? А где-то неподалеку из воздуха соткалась парикмахерская, где героине за пять минут полностью изменили имидж. И никакой иронии при этом. Полная серьезность в освоении неких слоганов из самурайского кодекса чести, купленного на книжном развале, — на кой сдались им всем эти самураи?! Когда я вижу такое на экране, то впадаю в глубокую растерянность, потому что подозревать в амнезии или просто в глупости авторов, в общем, неловко. Есть ли у вас какое-то объяснение, почему вменяемые с виду люди теряют какую бы то ни было чувствительность к той реальности, которую они пытаются воспроизвести на экране?

Н.Сиривля. В российской программе к разряду картин, о которых говорила Нина, то есть тех, где поданные крупным планом межличностные коллизии заслоняют подробную разработку сегодняшней социальной среды, можно отнести фильм «Любовник» В. Тодоровского. Это камерная, качественно, на европейском уровне снятая история, которая могла бы произойти в любое время, в любой стране. После внезапной смерти жены муж узнает, что у нее был любовник… Мужчины встречаются и весь фильм выясняют отношения, пытаясь понять, почему она так поступала, кого же она в действительности любила, почему не ушла от мужа, почему много лет скрывала эту связь… Два немолодых уже мужика (О.Янковский и С.Гармаш) то бросаются друг на друга с кулаками, то выпивают вместе, их тянет друг к другу, между ними возникает почти неразрывная связь… Но понять, что же на самом деле произошло, они не в силах. Больше того, ответа на этот вопрос не знают и сценарист с режиссером. В отличие от европейского кино, любящего под микроскопом разглядывать всевозможные «порнографические», «интимные» и прочие связи, чтобы на «клеточном» уровне проанализировать ткань человеческих отношений, нашим авторам именно это и не дается. Там, где европейцы скрупулезно ищут ответ, наши просто оставляют большой знак вопроса. Другой непостижим, это «черная дыра». Так и чего копаться? Пусть лучше будет «экзистенциальное кино» про то, как рушится жизнь человека, невзначай заглянувшего в бездны «другого». За всем этим философским туманом мне видится элементарное отсутствие у авторов интереса к чужому — в данном случае женскому — «я». Мы видим на экране мужчин, глубоко травмированных ситуацией, но занятых исключительно собой — своими обманутыми чувствами, переживаниями, комплексами, болячками. До «другого» ли тут? До реальности ли «другого»? То же, я думаю, происходит и с реальностью в более общем смысле. Какая-то неизжитая травма обрекает наше кино на слепоту и нечувствительность к эмпирической материи бытия. И даже в фильмах, сделанных, с одной стороны, очень тщательно, а с другой — касающихся общечеловеческих, универсальных коллизий, чувствуется это зияние на месте подробного и конкретного описания как внутреннего мира человека, так и окружающей среды. Вообще же, реальность, о которой мы так печемся, существует исключительно в головах кинематографистов и зрителей. Если в голове хаос, сколько ни снимай бензоколонку с правильными, адекватными ценами на бензин, она все равно окажется не на месте. Пока по части интереса к житейской эмпирике кинематографисты и зрители, как мне кажется, нашли консенсус только в одном: их в равной степени занимает сексуальная раскованность подросшего поколения и привлекает изображение молодого женского тела. Это и есть та фактура, которая призвана за-манить зрителя в кинотеатры. Успех фильма Д. Евстигнеева «Займемся любовью» обусловлен, на мой взгляд, тем, что российские подростки впервые получили возможность увидеть на экране прелести своих сверстниц. И Евстигнеев не одинок. В множестве конкурсных и дебютных картин присутствует какая-нибудь свежая девочка (а еще лучше — две девочки), гладкая-прекрасная, от шестнадцати до двадцати лет. Подобная героиня у мужской части аудитории вызывает единственное желание — немедленно ее трахнуть. И, соответственно, все сюжетные коллизии строятся на том, трахают ее или нет и что этому препятствует. Тут и «Пер-р-рвокурсница» Ю. Рогозина, и «Обнаженная натура» Х. Ахметова, и «Летний дождь» А. Атанесяна, и «Письма к Эльзе» И. Масленникова, где все без исключения герои стремятся поиметь молоденькую инфантильную дурочку из сумасшедшего дома только потому, что она хорошенькая, юная и, главное, ничего в этой жизни не понимает. А отношения подобного кинематографа с действительностью замечательно представлены в картине Рубинчика «Кино про кино», где просто показано, как такое кино снимается. Там в главной роли С. Любшин, который, кажется, даже не сменил грим после съемок в «Обнаженной натуре». В фильме Рубинчика есть замечательный момент, когда на съемочной площадке уже прозвучала команда «камера, мотор!», а герой Любшина, заслуженный артист, спрашивает у режиссера: «Так он ее трахнул или не трахнул? Я же должен знать, какие у них отношения!» Вот такое у нас кино. Такая вот у нас «современность». Дальше этого сдвига в сторону молодости — реального, фактурного женского тела — кинематограф (если судить по программе «Кинотавра») за год не ушел. Если, конечно, не считать вдруг прорезавшегося увлечения военной темой. Но это — отдельная песня.

Н.Цыркун. Что касается обнаженного женского тела и вообще женской натуры, мне кажется, это попытка повторить тот старт, который совершила наша кинематография в начале перестройки. Тогда это воспринималось не как заигрывание со зрителем, а как демонстрация свободы, которой добилось общество, и кинематографисты в частности. Можно вспомнить «Тело» Никиты Хубова, «Маленькую Веру» Василия Пичула и целый ряд картин, где в обход всяких культурных кодов являла себя на экране обнаженная женская натура. И этого было достаточно, чтобы репрезентировать освобожденность. В европейском кино это тоже присутствует. Например, в хорватском фильме «Королева ночи» идея «тела» проводится через сюжет с неопустившимся яичком главного героя и историю местной проститутки, которая излечивает больного от всех его комплексов одним сексуальным актом. Здесь можно усмотреть, во-первых, отсыл к югославскому кино, к Душану Макавееву, который всегда педалировал эту тему в рамках своей нерушимой личной авторской свободы. Но в «Королеве ночи» все в результате сводится к истории «проститутки с золотым сердцем», которая всех спасет, и тем самым картина выруливает на голливудскую, мейнстримовскую колею. А национальное своеобразие скудеет и сводится к социальным знакам — таким, как проезд по мосту экспресса с Броз Тито и его высунутой из окна рукой в белой перчатке, приветствующей народ. Идея не дорабатывается до глубины, не исчерпывается до конца, не обрастает новыми, сегодняшними деталями. Она лишь обрастает уже известными отсылками, аллюзиями, которые рассчитаны на узнавание. И, возможно, зритель с благосклонностью воспримет фильм. Но прорыва в некие неизведанные сферы не возникает. Ощущается зажатость, когда режиссер боится лишний раз перевести камеру, ступить куда-то в сторону и копнуть глубже, спасаясь за охранительными, проверенными, точными рецептами. И. Любарская. В словенском фильме «Пограничник» Майи Вайсс затравка абсолютно та же самая. Три девушки в бикини непонятно почему ходят по лесам. Это неплохой манок для зрителя, способ ввести его в круг очень узких, интеллигентских размышлений о проблемах единой Европы, о сохранении традиций при общей глобализации, о причинах роста ультраправых настроений… Все начинается как история про маньяка и трех девушек, которые отправились кататься на каноэ по пограничной речке. Но выясняется, что маньяк — совсем не маньяк, а хранитель традиционных ценностей…

Эрик Робертс, гость "Кинотавра". Фото Н.Пабауской

Н.Цыркун. Здесь обращение к сиюминутной ситуации немедленно опрокидывается в мифологическую реальность. Герои фильма попадают в заколдованный лес с волшебными оленями и с неким загадочным «пограничником» — хранителем вечных ценностей. Не столько консервативных, как мы сегодня это понимаем, а вечных, традиционных, патриархальных… Мне кажется, фильм Александра Гордона «Пастух своих коров» близок к такому раскладу. Там тоже происходит опрокидывание ситуации в некое метафизическое время, которое тянется по законам мифа, не по законам реальной жизни. Человек намеренно уходит от цивилизации в некое патриархальное, условное пространство, пытается выстроить вокруг себя маленькую вселенную и терпит при этом крах. Спасительное клише немедленного обращения к притчеобразному повествованию призвано выручать, когда ты не можешь сказать нечто конкретное по поводу конкретной ситуации.

Н.Сиривля. И все-таки чему западное, в данном случае европейское, кино, может научить нас? Какие его качества было бы полезно воспринять нашим кинематографистам?

Н.Цыркун. По кинематографическому качеству западные фильмы стоят гораздо выше просто потому, что люди там не гнушаются освоением азов профессии. И каждый из этих фильмов снят профессионально. Даже довольно монотонное «Кафе на пляже» французского режиссера Бенуа Граффена кинематографически почти безупречно. В нем заметна нарочитость, может быть, школьная (это вторая картина режиссера). А может быть, назидательность здесь демонстративна, если вспомнить финал, где молодой парень, пытавшийся помочь своему пожилому другу наладить жизнь по-новому, уходит в некое «светлое будущее», а закосневший в привычном укладе друг остается в тьме своего сарая. Как бы там ни было, Граффен очень старателен, и ему по профессии можно поставить четыре с плюсом. Потому что он все делает верно: он умеет выстроить кадр, у него очень правильно движется камера, у него точен подбор актеров. Лаконичное построение фильма соответствует идее полярности старого и нового, отвечает древнему антуражу моря, неба, скал, пыльной дороги. Цветовое напряжение выражает напряжение эмоциональное. Нет лишних планов, вовремя монтируется панорама, которая вовремя же переходит на крупный план… И все это создает впечатление такого гомогенного построения, которое делает фильм, в общем, произведением. Большого ли, небольшого искусства — не важно, но это хорошо сделанная работа. Наши фильмы в этом смысле оставляют впечатление какой-то небрежности, какого-то наплевизма по отношению и к профессии, и к зрителю. А, и так сойдет! Вроде мы все умеем, но главное — сверхзадача, авторское «я». Это та самая болезнь мессианства, которая, мне кажется, подрубает наш кинематограф под корень. Никто не хочет учиться, никто не хочет осваивать каноны, чтобы, освоив, потом их же и отбросить, если захочется. Но, чтобы отбросить, ты должен для начала ими овладеть. Это основа школы. Кстати, тут общее поветрие. Наша школа была очень хороша именно потому, что строилась по средневековому типу, и мы выходили оттуда, владея какими-то незыблемыми азами знаний. Можно было их забывать, можно было уходить в любые маргинальные сферы, но был крепкий фундамент, на котором возможно строить любое здание. Теперь такого исходного знания нет. Воспитывается пренебрежение к школе, потому что каждый считает, что может создать нечто великое, просто нахватывая все, что ему понравится, из разных областей. И в кино это заметно. Заметны надерганные цитаты из самого разного кино, случайные, не стыкующиеся между собой, обнаруживающие просто насмотренность автора, но опять же случайную, необязательную и, главное, имеющую незначительное отношение к его собственному продукту. Вот, между прочим, урок, который можно извлечь из прелестной комедии (опять притчи!) норвежца Петтера Несса «Эллинг» (оскаровского номинанта) — истории о том, как парочку клинических идиотов после лечения забрасывают в реальную жизнь, чтобы они научились «правильно жить». Они, преодолевая себя, овладевают правилами, но, научившись, решают жить по-своему. И очень здорово получается.

И.Любарская. Мы как-то говорим общо о нашем кино, но, к счастью, есть исключения. «Любовник» доказывает, какую утрату понесла отечественная кинематография, когда Валерий Тодоровский ушел в телепродюсеры. Несмотря на откровенно слабый сценарий, зияющий дырами, которые актерам, в частности Олегу Янковскому, пришлось буквально закрывать своим телом, лицом, личным обаянием, фильм производит внятное художественное впечатление. Вот пример того, как вопреки небрежно написанной сценарной заявке (похоже, завалявшейся среди других сериальных, но все-таки пущенной в дело) может получиться качественное кино. Так что, по-моему, дело не в знаниях о профессии, а в отношении к ней. И здесь мне первым делом приходит на ум имя Балабанова — фаворита прошедшего десятилетия. Я не склонна поддерживать никакие политически спекулятивные разговоры о Балабанове — они мне кажутся нечестными, даже если защищать от нападок «Брата» или «Войну». Куда интереснее, на мой взгляд, обсуждать восприятие той художественной структуры, которую предложил в своей последней картине этот режиссер, человек не только талантливый, но и свободный, смелый. «Война» обманчиво проста, если снова оседлать политкорректность и вопрошать: почему это чеченцы тут так себе, а юноша Иван — герой? Из сюжета фильма можно получить все ответы: и что главный-то чеченец полфильма очень даже тянет на героя, и что Иван геройствует не так уж долго… Но это все ближе к публицистике. «Война» — композиционно сложное произведение. Начинается как псевдохроника, а заканчивается как псевдобондиана, вроде бы неряшливая, репортажная картинка постепенно сменяется лакированным «голливудским» изображением. Монотонную и, пожалуй, визуально не слишком перспективную сценарную структуру, когда в динамичный сюжет постоянно включается статичный рассказчик, Балабанов постепенно разрушил экранным действием, в какой-то момент даже почти забыв о ней…

Н.Цыркун. И тем не менее я тебя перебью: вчера одна гостья фестиваля сказала мне, комментируя события, которые произошли в Москве после проигрыша нашей команды японцам: «Ну вот, конечно, надо было все это предвидеть. Люди уже насмотрелись „Брата“ Балабанова!»

И.Любарская. Хотела бы я знать, каких «Братьев» Балабанова насмотрелись английские, голландские и французские болельщики?

Н.Цыркун. Они смотрели «Заводной апельсин».

И.Любарская. Значит, там Кубрик за все в ответе.

Н.Цыркун. После «Заводного апельсина» были подобные инциденты на стадионе в Эйзене, например… Но в данном случае я задаю этот вопрос не как защитник такой точки зрения, а чтобы просто уточнить позиции.

И.Любарская. Да знаю я, что она, эта позиция, существует. Но не способна ее обсуждать. Меня интересует другое: каким образом этот совершенно никакой юноша с полной пепельницей окурков сначала минут двадцать заставляет меня скучать, а потом становится настоящим героем боевика? Какими приемами Балабанов этого добился? Да, в «Брате» и в «Войне» речь идет о чеченской войне — у нас сейчас другой нет, чтобы плести приключенческую канву фильма. Если бы герой боролся с японцами или китайцами, или с Голдфингером каким-нибудь — мы бы смотрели на это, как на пародию. Но Балабанов не хотел делать пародию и потому, естественно, использовал чеченский материал. Но снята «Война» так увлекательно и захватывающе — как настоящее жанровое кино. Мало того, из некоторого стилевого разнобоя постепенно складывается цельная мифологическая история, которая может быть наложена и на чеченскую, и на вьетнамскую, и на какую угодно ситуацию войны. Война как некое приключение, в котором все персонажи ярко проявляют себя, а молодой герой вырабатывает характер. Спрашивают, для чего в фильме нужна поездка Ивана на родину, в глухомань сибирскую? Да для того, чтобы показать место, где этот юноша мог бы стать никем и ничем, мог бы пить пиво, проклинать безработицу или бандитствовать по-мелкому да помереть. Возможен и такой сюжетный расклад. Но не для Балабанова — его интересует жизненный опыт в некоей экстремальной форме. Об этом «Брат» первый и второй, об этом «Война», об этом могла бы быть «Река» — совсем другое балабановское кино…

Н.Цыркун. И я опять возвращаюсь к своей первоначальной теме о том, что и Балабанов снимает мифологическое кино. Он мифологизирует войну. Даже само название «Война» отсылает нас к «Войне и миру», к «Преступлению и наказанию»… Так называть кино — значит, уже давать заявку на общее рассуждение о войне. И подобных фильмов, согласись, мы видели довольно много. Например «Апокалипсис сегодня», «Взвод», «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу». И. Любарская. Я стараюсь не задавать столь высокие вехи для сравнения. Горизонталь ближе к нашей ситуации.

Н.Цыркун. Тем не менее мне кажется, что самое интересное в фильме возникает к финалу, когда герой снимает военную форму и враг для него формально, по закону, перестает быть врагом, а он находится в ситуации, когда невольно должен его убить. Это очень больная и серьезная тема, имело бы смысл снять кино именно об этом. Но как раз здесь фильм Балабанова заканчивается. А жаль, потому что все сказанное Балабановым вообще о войне известно мне из других рук, а наша нынешняя ситуация, взывающая к тому, чтобы о ней серьезно потолковать, только намечена и тут же оставлена. Мне хотелось бы дождаться «Войны-2» или «Войны и мира», понять, что будет дальше с этим героем, который совершил уголовно наказуемый подвиг. Если бы он был в форме, он получил бы медаль, а тут — срок.

И.Любарская. Ну срок он, положим, в фильме то ли получит, то ли нет… Зато он получает деньги — что очень точно.

Н.Цыркун. Деньги он отдает. Это романтическая ситуация. Между прочим, Реймонду Чандлеру всегда ставили в минус то, что его герой отказывался в самый неподходящий момент от денег, которые заработал. Что это, мол, совершенно нереалистический подход, это не по-американски и вообще не по-человечески: зачем ты работаешь, если, когда тебе дают заслуженный гонорар, ты от него отказываешься. То же самое можно было бы сказать и о «Войне». Можно, правда, увидеть здесь нашу особую национальную специфику, но я не думаю, что в сегодняшней нашей ситуации подобный аспект реалистичен. Мне кажется, что жизнь сейчас изменилась таким образом, что деньги герой мог бы взять и себе.

И.Любарская. Тебе хотелось бы узнать, что с Иваном будет потом? Смотри фильм «Брат»…

Н.Сиривля. Еще одна тема, которая волнует меня в плане сопоставления нашего кино с зарубежным, — дебюты, смена поколений. Потому что единственное, что вызывает на фестивале живой интерес, — фильмы, снятые совсем еще никому не известными людьми. Всякий раз идешь их смотреть с надеждой, что увидишь хоть что-то новое. Бывает, конечно, разочаровываешься. Но есть и очень любопытные ленты. Какой-нибудь «Смеситель» А. Шейна — безумие, концы с концами совершенно не сходятся, но это другое безумие, непривычное. Или «Кострома» В. Сурикова — наивное фольклорное кино, немножко затянутое, но полное совершенно неожиданных образов: тут и кошка с косичками, и вставший из гроба старик с косой в прозрачном дождевике, и смешная рыжая девка, голышом бегающая по лесам перед свадьбой… Или, например, фильм «Дикие пчелы», заслуженно получивший Гран-при в международном конкурсе, для меня соотносится не с «Пастухом своих коров» Гордона, конечно, а с картиной «Леха online» Е. Григорьева из короткометражной программы «Дебют-кинотавр». Здесь тоже есть попытка свежим взглядом посмотреть на чудесные гримасы нынешней провинциальной реальности. Это такое любование. Мальчик плывет на лодке, сосредоточенно рассуждает, что клюкву собирать выгоднее, чем рыбу ловить… При этом у него в голове еще Интернет какой-то сидит. Тут же в фильме его папа, который всю жизнь проработал «начальником», «а больше никем и не работал», тут же кошки, собаки… И все это увидено каким-то незамыленным взглядом. Я имею в виду не идеологические стереотипы, которые кино тиражирует и которые не имеют никакого отношения к реальности. Есть ли у вас ощущение, что дебютанты способны привнести этот новый взгляд?

Н.Цыркун. Что касается нового взгляда — это вообще очень сложная вещь, потому что, наверное, все взгляды, которые можно бросить на этот мир, уже давно брошены… Но намечается тенденция к большей точности, к нюансировке деталей. «Дымок сигареты» Петера Бачо выполнен в технике масляной живописи, а «Дикие пчелы» Богдана Сламы тяготеют к графической точности. Как Слама выстраивает мизансцену? Помните эпизод, после которого зал — единственный раз на всех международных просмотрах — просто взорвался аплодисментами: «Майкл Джексон» танцует на заднем плане, а две женщины сидят к нему спиной, пьют пепси-колу, совершенно не глядя в его сторону, и в этот момент мы видим, как незримые нити соединяют этих трех героев, как между ними завязываются определенные отношения, которые дальше будут развиваться. Построение каждого кадра очень продумано в этой картине. Никто не появляется и не располагается в кадре случайно. Из каждого мизанкадра вырастает план-эпизод, план-эпизоды складываются в секвенции, из секвенций складывается единый фильм. На этом пути только и возможно обретение какого-то нового взгляда. То есть всматривание в предмет и владение профессией — только на этих вещах можно сейчас настаивать. Потому что практически все в кино уже было изобретено. И сейчас, когда усталость от всех спецэффектов нарастает, возникает откат к старому кино с его вглядыванием и в лица, и в ситуацию, и в среду, и, естественно, в композицию. Не просто собирание в кадре каких-то людей и предметов, а их взаимодействие, точное и осмысленное. А, например, в картине Гордона меня поразило, как там появляются люди в кадре и произносят театральным голосом какие-то реплики, которые нормальным людям трудно и выговорить. Так что если сравнивать дебюты, я бы еще раз отметила, что чешский дебютант все-таки прошел школу и не только насмотрелся кино, но и обучился азам профессии. Гордон, как он на этом и настаивает, дилетант. И когда видишь картину дилетанта, необязательность дилетантская накладывает отпечаток на весь фильм, он и сам делается необязательным, сколько бы замечательных идей в нем ни было, сколько бы там символики ни раскидано — в единое целое картина не складывается.

А.Балабанов и С.Сельянов. Фото Н.Пабауской

И.Любарская. Сравнение наших и европейских дебютантов, конечно же, удручает. При этом ни те дебюты, ни другие никакой погоды в кино не сделают. Действительно, что нового мы видели на фестивале? Нечто свежее, дерущее глаз — это «Молитва за гетмана Мазепу» Ю. Ильенко. Дебют известного режиссера в новой манере. Фильм смешон и при этом дразнит своей лихой, несусветной несообразностью. За что отдельное спасибо автору. Ильенко вроде бы предпринимает те же попытки рукодельной художественности, что и вечный дебютант Грымов, но именно с той удалью, наплевательством даже, которых нашему «Коллекционеру» трагически не хватает. Но я согласна с Ниной. Не знаю почему (мне неизвестны проблемы нашего кинообразования), но люди априорно считают, что свежести взгляда можно добиться не иначе, как подходя к кинокамере без всякой подготовки. Я не вижу несовершеннолетних среди дебютантов, все вполне взрослые дяденьки и тетеньки. Так откуда это убеждение у взрослых людей? По-моему, самое страшное, что породила перестройка, — это обманчивое ощущение, что можно стать брокером, ничего не зная, можно стать риэлтором, ничего не зная, можно стать режиссером, зная еще меньше, чем оба предыдущих. В результате мы во всех сферах жизни сталкиваемся с оскорбительной любительщиной. И, естественно, у меня по поводу российских дебютов возникает только один вопрос: чем руководствовались люди, которые давали безусловно невозвратные деньги? Остальное мы забудем через год, как скучный сон. Что касается конкурса зарубежного, то здесь видна сущностная разница. И прежде всего — отсутствие хамства в подходе к зрителю, в подходе к самому себе, в подходе к профессии, в которой ты пытаешься реализоваться, в подходе к материалу, с которым ты работаешь… Может получиться абсолютно бессмысленная картина, как, например, «Кафе на пляже» про марокканского юношу: ни истории, ни характеров, некая эскизная зарисовка… Но хамского непрофессионализма там нет. Можно тоже задать вопрос: зачем французы потратили деньги на не имеющее никакого зрительского, прокатного потенциала кино? Но финансовые проблемы французской кинематографии меня почему-то не слишком волнуют. А вот разница в качестве глубоко удручает. И школа какая-то у нас есть, и мастера, у которых можно учиться, есть огромный архив… Ну почему, почему все это так нагло, невероятно нагло отвергается? Вот взрослый человек, Александр Гордон, интересно состоявшийся в другой профессии. С какого перепугу он решил, что можно мучить не радиослушателя или телезрителя, которого, допустим, стоит разбудить чем-то несообразным, а человека, который заплатил деньги за сеанс? Одно дело лениво провоцировать того, кто в Москве, стоя в пробке, включил от нечего делать радио, или того, кто привык кнопки в телевизоре бессмысленно нажимать, — это штука полезная. Приятно думать, что есть такие вещи в эфире, которые заставят вздрогнуть кого угодно. Другое дело — снять экранное произведение, за которое люди должны заплатить вперед и только потом узнать, что происходит на этой «кнопке». Я не мастак рассуждать о судьбах страны, но думаю, что наша страна как-то очень вяло шарахается со своим продольгно-поперечным плоскостопием туда-сюда, и все натирает: наступишь на правую ногу — трет мозоль на мизинце, наденешь другую обувь — и тут волдырь, черт побери… И все потому, что никто не хочет держать профессиональную форму, всем хочется осваивать новые горизонты. Гордон согласился: я, мол, отдаю себе отчет, что снял дилетантскую картину. Говорят, он даже решил ее перемонтировать. Да льстит он себе, это просто беспомощный метраж. Пришел дядя на съемочную площадку, узнал, что такое кран, и начал елозить по природе камерой вверх-вниз. По-дурацки себя чувствуешь, обсуждая такие вещи. Тех же, кто занимается кино профессионально, мы почему-то судим не по художественным критериям, а по тому, что герой фильма плохо отнесся, например, к чеченцам…

Н.Сиривля. Ну, чеченцам хамить тоже нехорошо. Хотя я не считаю, что «Война» — картина античеченская. Ведь именно у чеченцев Иван заимствует свою «науку побеждать». Он добивается цели, потому что воюет с ними по их правилам, говорит на их «языке», который не в силах понять англичанин Джон и который прекрасно понимает заложник Руслан. И если кто и может претендовать в этой символической конструкции на место «отца», то, конечно же, не обессиливший, «заскучавший» герой Гостюхина и не лежащий пластом капитан Медведев, даже в яме требующий соблюдения армейской субординации: «Смирно! Доложите по форме…», а вполне дееспособный и боеспособный чеченец Аслан, обучивший Ивана законам жестокой и грязной войны. Знаменательно, что такое уподобление «врагу» не вызывает у аудитории никакого протеста. Культурный разрыв сведен к минимуму, апология варварской, доцивилизованной силы воспринимается на ура. В этом стремлении избавиться от условностей и хвататься за пистолет при слове «культура» Балабанов совпадает с интенциями своего зрителя. Что и страшно. Страшно как диагноз. Потому что перед нами «война без мира», война, на которой нечего защищать, война как самостийная ценность и единственный способ реализации личности. Война всех против всех. Фильм снят, безусловно, профессионально, особенно в батальной своей части. Однако в понятие «профессия», особенно такой элитарной, как профессия кинорежиссера, входит, на мой взгляд, и выполнение известных требований, которые общество предъявляет к элите. Иначе зачем она, элита, нужна? Когда нет водопровода, народ может пить из болота. Но нельзя «болотную воду» разливать по бутылкам и продавать в магазине как излюбленный народный напиток. Впрочем, у нас все можно. Такая интересная у нас жизнь. Такая вот реальность в головах у людей. Можно взаимодействовать с ней поверхностно, на уровне безобидных потребительских и сексуальных инстинктов — и тогда получается кино плоское, как глянцевый журнал. Можно залезть поглубже — и тогда получается страшно. Можно и вовсе игнорировать, предлагая вместо реальности остросюжетный «муляж», как Митта в «Раскаленной субботе». Можно новую смутную мифологию заменить отчетливой, прежней, как это сделал Н. Лебедев в фильме «Звезда». А можно нашу внутреннюю реальность потихоньку менять. Но это, вероятно, уже из области бесплодных мечтаний.