Скоро сказка сказывается. «Сказ про Федота-стрельца», режиссер Сергей Овчаров

«Сказ про Федота-стрельца»

Автор сценария и режиссер С. Овчаров Оператор И. Багаев Художник П. Новиков Композитор И. Мациевский Звукооператор К. Зарин В ролях: К. Воробьев, В. Гостюхин, А. Мягков, О. Пашкова, В. Сухоруков, О. Волкова и другие Кинокомпания «СТВ», ОРПАК при участии РТР и Министерства культуры РФ Россия 2001

"Сказ про Федота-стрельуа"

Задолго до того как Леонид Филатов сочинил свою знаменитую сказку про Федота-стрельца, сюжет о герое и деспотической власти не раз успел громко и настойчиво постучаться в двери нашего кино, именовавшегося тогда советским и многонациональным.

Так, в самом начале 70-х, в пору второго срыва с запуском будущей многострадальной «Агонии», Элем Климов запустился со сценарием «Вымыслы» («Морока»), написанным его братом Германом Климовым по мотивам русских народных сказок. Все, что так пленяло потом в филатовском «Федоте» — круг персонажей, лукавая и юморная антисоветчина и прочее, — все это уже так или иначе присутствовало в «Вымыслах» в полном комплекте. Разве что климовский сценарий был написан не в стихотворном размере1.

Примерно в те же годы и Владимир Войнович сочинил притчу «Владычица», еще один сказочный парафраз про волшебное брежневское времечко, а Лариса Шепитько нацелилась перенести эту антитоталитарную сказку на экран под завлекательно-развлекательным названием «Любовь»2.

Наконец, почти синхронно произошла еще одна реинкарнация того же сюжета: Василий Шукшин выдал на гора сказку «До третьих петухов», в которой Ивана-дурака отправляли в непредсказуемое путешествие за справкой, официально подтверждавшей, что он на самом деле никакой не дурень, а вполне разумный товарищ…

Трудно сказать, взялся ли бы вообще Леонид Филатов сочинять своего «Федота», если бы в положенный срок появился на свет хотя бы один из названных фильмов. Может быть, и взялся бы, да скорее всего написал бы наверняка несколько иначе, учитывая опыт «предшественников».

Впрочем, что тут зря гадать, ведь цензурный топор, главный соавтор отечественной киномузы, тогда не промахнулся и, свершив свое привычное дело, отложил и без того затянувшиеся роды давно наметившегося образа-сюжета на неопределенный срок. Но скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается. И надо было скончаться целой исторической эпохе и начаться будто бы другой, прежде чем наше кино в конце концов разрешилось столь долго вынашиваемым дитяткой. Сергей Овчаров, скорее всего ничего не ведая о давних предшественниках на маршруте и опираясь на филатовский текст, явил на экране свою сказочную версию несказочных отношений народного героя с «Софьей Власьевной».

Признаюсь честно, что премьера этого фильма, дегустатором какового мне посчастливилось быть на замечательном кинофестивале «Белые Столбы», заставила пережить двойной шок.

Во-первых, нокаутировал сам фильм. Даже неплохо зная Овчарова и заранее предполагая, какие немыслимости он может наизобретать и в какие дали может улететь его безудержная режиссерская фантазия, все равно оказываешься не готов к фейерверку всевозможных кинодиковинок, ошеломительному навороту абсолютно самобытных художественных решений, какие обрушивает на тебя новый овчаровский кинотекст.

Признаться, разворачивавшаяся на экране феерия не долго давала мне возможность держать критическую дистанцию. Стоило только увидеть, в какие одежки, как свежо, оригинально, а в то же время узнаваемо сумел Овчаров обрядить свою сказочную Русь, стоило «взять на грудь» одну из первых больших сцен — прием иностранных послов (чего там один «кавказец» с кинжалом стоит!), — как я совершенно поплыл. Ну а уж когда на экране появилась Маруся-голубица с ее жуткими, всамделишными когтями (ну точь-в-точь из детских снов), тут уж досрочно пришлось сдаваться в безоговорочный режиссерский полон. Между тем яркое кинодейство к тому моменту, кажется, не добралось даже еще и до середины…

Столь редко переживаемое ныне ощущение настоящего зрительского счастья было бы, наверное, совершенно безраздельным и абсолютным, если бы не странная реакция зрительного зала. При всей яркости происходящего на экране и несомненном наличии остроумных и смешных сцен зал, практически сплошь состоявший из моих собратьев по перу, скорбно онемел. Фильм шел почти в гробовой тишине. По окончании автор не удостоился даже жиденьких аплодисментов, каковые теперь непременно случаются на премьерах даже самых бездарных поделок. Зал покидали в той же гнетущей тишине, с постно-скорбными лицами. Похоже, стряслось не просто рядовое несчастье, а обрушилось горе-горькое, трагедь в чистом виде: появился настоящий русский фильм, и было не ясно, что же делать с этой белой вороной. Казалось бы, так надежно поставили дело, так бесповоротно «одогматили» и «протарантинили» всем мозги, так отладили даже сам отбор проектов на господдержку в экспертных жюри, что ничего такого «русопятского» в нашенском кино, в принципе, не должно было появиться. А вот надо же — появилось! Да еще самое что ни на есть суконно-посконное. В лаптях. В сарафанах, высмеянных еще неистовым Виссарионом. С рожками да гуслями. Слаженный хор шибко огорченных рецензентов на удивление дружно и оперативно грянул песнопение под названием «Федот, да не тот».

При всех вариациях лейтмотив дружного рецензентского разноса, пожалуй, более всего напоминал неопровержимый аргумент бедной Лизы из уже упомянутых шукшинских «До третьих петухов». Помнится, настаивая на том, чтобы собрание высоких литературных героев изгнало из своих рядов фольклорного Ивана-дурака, героиня изрекла: «От него портянками пахнет». Этот тезис и оказался в основе большей части критических разносов на страницах столичной прессы. Впрочем, особо продвинутые критики-профи нашли и другие поводы для наезда.

«Это не Филатов…» — твердили одни.

Да само собой! Хотя нельзя не признать, что верность литературному первоисточнику в овчаровском фильме соблюдена как будто по всем основным параметрам. Бережно сохранены все персонажи филатовской сказки, полностью воспроизведены все звенья сюжетной канвы. От литературного текста ничего существенного не отсечено и, в общем-то, не так много и добавлено. Это придуманный режиссером новый персонаж — Жертва да весьма невеселый финал (впрочем, в первоначальной филатовской версии развязка тоже была трагичной).

Отличия проступают на другом уровне. «Каждый пишет, как он дышит…» У Филатова повествование гладкое, ровное, размеренное, как часы. По-видимому, уже сам стихотворный размер задает эту тональность. Общий ритм меняется только в ремарках. Точно такими же ровными, аккуратистскими дольками нарезаны у Филатова эпизоды, что, безусловно, придает всей композиции ощущение классической стройности и обаятельной простоты.

У экранного «Федота-стрельца» дыхание совершенно иное. Бурное, неровное, прерывистое, а в чем-то и дисгармоничное, поскольку, как и в прежних картинах Овчарова, буйная, прихотливая фольклорная стихия с трудом укладывается в классические киностандарты. Действие то несется галопом, то вдруг тормозится, то вообще вдруг разбивается чуть ли не на осколки. От повествовательной филатовской кантиленности не остается и следа. Действие пунктирно, эпизоды разнокалиберны. То сворачиваются чуть ли не в один кадр, то разворачиваются в целые феерии. Это все очевиднейшие расхождения и разрывы на уровне формы. Но не менее ощутимы они и на содержательном уровне. У фильма и его литературной прародительницы разные тональности. У Филатова более чем хватало ехидных подковырочек, язвительной иронии, но тем не менее общая эмоциональная гамма была все же успокоительно добродушной. У Овчарова интонация более вздернутая, нервно-обеспокоенная, горький, надсадный сарказм берет верх. Общий взгляд пессимистичен.

И есть отчего. Филатов «славил» брежневское время, но, конечно, не только о нем сказка! Овчаров под завязку нагрузил сказочное повествование еще и реалиями ельцинской эпохи.

Но, отмечая все эти расхождения с литературным оригиналом, кто, хотя бы мало-мальски зная предыдущие работы Овчарова, мог ожидать от него чего-то иного? Да сроду он не был экранизатором-аккуратистом, застывшим по стойке «смирно» перед литературным первоисточником. Любя-боготворя Салтыкова-Щедрина с Лесковым, обошелся с ними весьма предерзновенно. Да и будучи фольклоролюбом, автор небывальщин-нескладух ох как охальничал и поперечничал по отношению к фольклорной традиции! Ждать школярской экранизации «Федота» могли разве что критики, мало представляющие себе идейные и поэтические установки Сергея Овчарова. Овчаров порушил литературный первоисточник не по дурости, не по чванливости и уж тем более не по причине профессиональной неумелости. Все ключевые расхождения между литературной первоосновой и ее экранной версией порождены, в первую очередь, онтологическим конфликтом литературной и экранной пластики. Пластика кадра и актерская пластика, как показали все предыдущие работы Овчарова, являются для него главными средствами экранной выразительности. Он видит, мыслит, чувствует, рассказывает прежде всего самой картинкой, цепью картинок. По сути дела, Овчаров всегда снимал немое кино. Звучащее слово если и возникало, то подавалось в какой-то затейливо непривычной, небывалой форме. К тому же слово всегда оставалось как бы сбоку припека. Абсолютно доминирующим средством выразительности была пластика. По этой части Овчаров — настоящий мастер и чародей. Таким же искусником он показал себя и в новой работе. Сколько бы понадобилось времени и слов, сколько бы пришлось наворачивать сюжетного действия, чтобы изложить финальный авторский прогноз насчет нашего «светлого будущего»! А тут оно явлено в одной-единственной картинке. На переднем плане пасутся двухголовые лошадки о шести ногах, чуть подале — наш древний красавец Кремль, а над ним, закрывая собою все небо, сияют огнями громады «уоллстритовщины».

И всё! Объяснений не требуется. Предстоящее явлено столь впечатляюще наглядно, что эта картиночка-образ, смею думать, не скоро выветрится из памяти тех, кто ею любовался. А сколько таких поразительных кадров-лубков рассыпано по ходу повествования!

Оппоненты овчаровского «Федота» словно не просекают, что перед ними все же не «Улицы разбитых фонарей», а сказка — жанр столь же притягательный для кино, сколь и коварный. В поход за сказочной жар-птицей отправлялись многие — подчас режиссеры даже и первой шеренги. Возвращались же из похода или вовсе с пустыми руками, или с добычей весьма скромной. Только по глупости и темноте этот жанр считается чуть ли не самым кинематографичным. Все наоборот: сказка для экрана — жанр как раз из серии «то, чаво не может быть».

«В некотором царстве, в некотором государстве». Где это? «Долго ли, коротко ли они летели…» «Низко ли, высоко ли…» «Поди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что…» Все эти ритуальные зачины — формулы, которые так легко и естественно воспринимаются на слух, при экранизации задают режиссеру тысячи неразрешимых загадок и вопросов.

С тем, над чем потели и сворачивали от напряжения мозги даже наши лучшие киносказочники, Овчаров справляется легко, играючи, балуясь и озоруя. Особенно разгуливается его фантазия, когда дело доходит до материализации посланцев потустороннего волшебного мира и всевозможной сказочной нечисти. Тут ему просто нет равных!

Как уморительны и в то же время абсолютно достоверны русалки на замерзшем зимнем пруду (какую же фантазию надо иметь, чтобы вообще снять русалок не летом, а зимой!). Как забавен, игрив и завлекателен русалочий же (или чей?) хвост, заманивающий Федота к зимней проруби! А порхающие «предприниматели» Фрол Фомич и Тит Кузьмич? А гостюхинский генерал-дуболом, вдруг превращающийся по ходу дегустации ведьминого зелья в похотливого зайчонку? А уж Маруся-голубица и прелестная Баба Яга — тут никакое слово не годится, не описать такое словами. Визуализация сказочной фантастики безупречна и абсолютна.

Особый и, пожалуй, эксклюзивный раздел овчаровской кинописи — пластика актера, давно и, похоже, безнадежно списанная из арсенала нашего кино. Может быть, именно потому режиссер с каким-то особым кайфом и извлекает чудеса актерского перевоплощения из задвинутых в дальний угол бабушкиных сундуков? И, Боже ты мой, в какой неотразимой силе, яркости и немыслимом разнообразии явлено нам искусство пантомимы, дерзкого пластического гротеска!

Впрочем, и сами овчаровские актеры, досыта наевшиеся нынешнего однообразия и плоского бытового правдоподобия, до смерти рады уникальной возможности вволю побаловаться и поозоровать в давно забытой стилистике, вспомнить уроки пластической эксцентриады. Вроде и хорошая вышла у Владимира Гостюхина роль в недавних «Дальнобойщиках». Но как мало материала дали ему сценарист с режиссером, запустив актера на столь дальнюю дистанцию. Единственная поза, единственное приспособление на весь сериал — держать руль в руках. Даже такой грандиозный артист подчас начинает казаться слишком монотонным. А тут в «Федоте» на скромном пятачке не такой уж и большой роли сколько наворочено разнообразнейших красок и интонаций, невероятных трансформаций образа. И все это вулканическое извержение — через пластику.

А какие кренделя, какие хулиганские штуковины вытворяет Ольга Волкова в роли Бабы Яги! Ну а придуманный Овчаровым персонаж Жертва, на котором царь-батюшка наглядно-назидательно демонстрирует своим подданным диапазон своего пыточного искусства? Можно биться об заклад, что и заговорный взмах крыльями Маруси-голубицы над забубенной головушкой своего муженька при очередном его намерении дернуть маленькую публика не пропустит, возьмет на вооружение.

И в чем особая прелесть — каждому исполнителю найден свой неповторимый пластический рисунок, под стать характеру персонажа, так что в умопомрачительном калейдоскопе образов, даже и зазевавшись, не спутаешь один персонаж с другим. Искусство пантомимы успешно и здорово Овчаров возрождает с самой первой своей работы в кино. Но надо признать, что в «Федоте» он по этой части превзошел самого себя. Убежден, что этот фильм скоро просто растащат на цитаты по самым разным телевизионным передачам.

Но пойдем дальше по реестру «огорчений».

«Не смешно…» — вот в чем упрекают Овчарова оппоненты. «Удивительное дело, — пишет критик N, — на протяжении картины мало смеются, хотя смешных эпизодов здесь достаточно».

Каких именно зрителей имеют в виду коллеги, которым «не смешно»? Если критиков на госфильмофондовской премьере, да, увы, так оно и было. Но очевидцы, побывавшие на обыкновенных зрительских просмотрах, утверждают, что картина идет под взрывы смеха. Любопытно, какую базу подводят недовольные под загадочный феномен «смешно, а не смеются»: «Зрители просто не успевают. Не успевают следить за сюжетом, не успевают „въехать“ в смешные фразы, не успевают уяснить один эпизод, как ему на смену приходит другой. Нет цельной картины, фильм развален на множество эпизодов, реплик, картинок. В результате получается комикс, когда вроде бы каждая картинка связана с предыдущей, но тем не менее она сама по себе. Вот она закончилась, начинается следующая. Закончилась следующая, начинается еще следующая. И так далее. Поди уследи. Трудно».

В отповеди режиссеру-недотепе, в наставлении, как надлежит строить комфортное, легко усваиваемое повествование, ненароком наговорено про его фильм немало лестных слов.

Ведь из этого списка «режиссерских ошибок» совершенно явственно вытекает, что фильм страдает не от банальщины и штампа и не от дефицита творческих находок, а от переизбытка оригинальных художественных решений, от «чрезмерной» концентрации ярких деталей и образов. «Полкило масла на один бутерброд», как когда-то говаривал маэстро Эмиль Лотяну.

Но ведь подобные «несчастья» с перебором образности и до сей поры случались, но случались, заметьте, в работах выдающихся мастеров кино, в великих фильмах самобытного, прорывного плана. Их всегда отличали «избыточность» и «форсированность» используемых средств, некая «нестройность» и отход от традиционной, привычной композиции. Ведь и знаменитый эйзенштейновский «Октябрь», и легендарное медведкинское «Счастье», и даже ставшее культовым «Зеркало» отнюдь не отличались особой архитектурной стройностью и гармоничной соразмерностью частей. Это типичные композиционные «нескладухи». Но, в конце концов, именно эти фильмы вошли в историю кино, а отнюдь не те, пусть даже и благополучные фильмы-сверстники, что были расчетливо и ловко выстроены в угоду комфортно-приятному зрительскому пищеварению. Вот и Овчаров в одной картине наизобретал и наоткрывал столько, что тиражировать эти замечательные находки с лихвой бы хватило не на один год целой кинематографии.

И это недостаток? Повод для скорби и критических стенаний? Или нас в последние годы уж так сильно замучили новые российские фильмы, ломящиеся от свежих художественных идей и подлинно самобытных решений? Думается мне, что этой «неудачей» Россия еще будет гордиться.

Тем, кто уж так сурово взялся попенять «Федоту-стрельцу» за нестройность и импульсивность, я бы все же напомнил и кое-какие другие исторические аналогии. Со времен «Барабаниады» Овчаров ровно десять (!) лет не имел работы в полнометражном кино. Если учесть, что и на «Барабаниаду» денежки давали французы, не говоря уж о нескольких анимационных короткометражках (кстати, высоко оцененных престижными фестивалями), то перед нами великий и непобиваемый рекорд российского Госкино — Минкульта со всеми их экспертными жюри и отделами господдержки. Стыд и позор — столько лет оставлять без работы режиссера такого уровня. А ведь с конца 80-х годов у него готов проект платоновского «Чевенгура» и много чего еще накопилось. Даже во времена самой лютой советской давиловки Тарковскому с Параджановым давали снимать почаще!

Давно пора заметить: Овчаров почему-то элементарным, давно проверенным рецептам смешного не следует. Зрителя гоготать до животиков не заставляет.

Не знает, как? Не умеет? Не дано?

Думаю, что не хочет. Фильмы-гоготалки в чистом виде при всем овчаровском народолюбстве — не его песня. Как человек и художник он более тонкого, более сложного и более деликатного состава души. Смешливый и ироничный, он готов посмеяться над нашей нескладной жизнью и вполне идиотичной историей, гуляющей по безнадежному кругу. Но, похоже, у него самого просто комок в горле встает, прежде чем он успевает даже улыбнуться, столь страшна, дика, безнадежна и стародавняя, и новейшая наша жизнь.

Не потому ли эмоциональная гамма овчаровских киноисповедей так причудливо многослойна и так неустойчива? Вот пошел было чистой воды мажор, взрывы праздничного, озорного веселья — и тут же, даже и не рядом, а внутри того же нарядного фейерверка какая-то надсадность, печаль, чуть ли не черная меланхолия. И точно так же — не рядом, не по соседству, а одно в другом — светлая, тихая поэтичность и почти убийственный сарказм. Между тем эти эмоциональные волны плохо совместимы. Будучи разнозаряженными, они подчас даже и взаимонейтрализуют одна другую. Именно эти бесконечные эмоциональные качели из края в край, беспрерывное взаимоборство слишком контрастных чувств мешают ловко и эффективно выстраивать простые и действенные повествовательные конструкции. Печаль и надсадная тоска — не самые лучшие попутчики стихии озорства и добродушного веселья. Любовь и нежность не шибко расцветут в тесном соседстве с язвительностью и сарказмом. И можно было бы за эту эмоциональную «переусложненность» Овчарову крепко попенять, если бы… Если бы то не была главная отличительная черта любого подлинно русского произведения искусства, возьмем ли мы традиционное многоголосие народной песни, живопись Саврасова и Левитана или же русскую прозу, от Гоголя и Тургенева до Платонова и Шукшина. Кажется, именно по этим «слишком» сложным эмоциональным аккордам в первую очередь и можно отличить русского художника.

Овчаров — художник именно этого ряда. А это не почетный орден или звание, это довольно тяжкая ноша. В наши дни особенно, когда в отечественном кино (да только ли в кино?) произошел катастрофический разрыв с традициями, культурными первоосновами, на которых всегда держалась наша национальная киношкола. Впрочем, это уже другой и сложный разговор, который не укладывается в параметры рецензии.

1 Подробнее см.: Ф о м и н В. На братских могилах не ставят крестов… — «Искусство кино», 1990, № 1-3. 2 Подробнее см. там же.