А был ли ангел? «Охота на ангела, или Четыре любви поэта и прорицателя», режиссер Андрей Осипов

«Охота на ангела, или Четыре любви поэта и прорицателя»

Автор сценария О. Агишев Режиссер А. Осипов Оператор И. Уральская Звукорежиссер Д. Конюшенко Музыкальное оформление: А. Александров Текст читают Г. Тюнина, Е. Миронов, А. Балуев КВС «Риск» Россия 2001

"Охота на ангела, или Четыре любви поэта и прорицателя"

Начало прошлого века — один из узловых моментов в развитии русской культуры. Взгляды, концепции, теории, возникшие в ту пору в интеллектуальной среде, были не только проявлением безудержного артистизма. Во многом они предвосхитили, в чем-то и спровоцировали катастрофическое развитие российской, да и всей мировой истории в XX веке.

Используя обширный иконографический материал эпохи (хроника, немые фильмы, фотографии), часто не имеющий прямого отношения к биографии главного героя картины и лишь косвенно иллюстрирующий ее сюжет, авторы вольно или невольно вывели разговор об Андрее Белом в большой культурно-исторический контекст. Очевидно, что и сама фигура Белого — ключевая не только для русского символизма, но и всего Серебряного века — сразу же задает значительный, историософский масштаб документальному повествованию. Но вот что странно, если ориентироваться на название нового фильма А. Осипова — «Охота на ангела, или Четыре любви поэта и прорицателя», — ставшего знаменитым после картины о Максимилиане Волошине, то придется принять принципиально иную систему художест- венных координат, более всего родственную самодостаточной мелодраматической эстетике сериалов. Первая часть — «Сумерки женской души» — начинается кадрами берлинской хроники начала ХХ века: кафе и рестораны, в которых танцуют фокстрот и танго, завлекательные афиши синематографа, спешащие куда-то люди. «Легкий человек Борис Бугаев тоже танцевал, но не от веселья, а от отчаяния», — сообщает закадровый комментатор. В этот момент мы должны проникнуться чувством одиночества, которое испытывал поэт, отвергнутый своей женой Асей Тургеневой. Но поскольку в беспорядочном мелькании берлинских кадров нет никакой эмоциональной установки, как нет и ничего связанного персонально с поэтом Андреем Белым, комментатор делает необходимое пояснение: «Кинематограф — мир возвышенных чувств — единственное доступное утешение для поэта». Далее следует сцена из немого фильма — драматическое объяснение влюбленных. В уста киногероев вкладывается придуманный диалог А. Белого и Аси. Легкая мистификация — и перемонтированный киноматериал как бы подключается к хронике, создавая иллюзию прикосновения к индивидуальной судьбе, иллюзию документального целого.

Этот прием — явление любопытное, тем более что подложенные фразы интонационно и стилистически соответствуют изображению как нельзя лучше. Наверное, академики, присудившие «Нику» этого года за лучший документальный фильм А. Осипову, оценили именно его мастерство иллюзиониста. Но сымитированная на экране мелодрама все же слишком упрощает события и, главное, личность поэта. Слабость, безвольность, психологическая зависимость от окружающих — все эти качества были присущи Б. Бугаеву, но ведь была еще и недюжинная духовная работа, которая существенно отличает Андрея Белого от ходульного мелодраматического героя.

В следующей части — «Игры наркомов» — экранное действие переносится в советскую Россию времен нэпа. Советская власть, желая обрести «человече- ское лицо», решила вернуть на родину своих «культурных героев». В Берлин, как указывают авторы картины, по заданию ВЧК-ГПУ приезжает приятельница Белого Клавдия Васильева, чтобы склонить писателя к возвращению. И Белый, то ли влюбившись в Васильеву, то ли соблазнившись обещанной на родине славой «нового Гоголя», едет в Россию, что стоило ему, по мнению авторов, здоровья, а в конечном счете и жизни. Опять все правильно с точки зрения жанра, но как будто бы речь идет не о реальном человеке, а о невольнике сюжетной схемы. Хорошо известно, что Белый вернулся в советскую Россию, сочувствуя революции. Последовательный символист, он увидел в ней давно чаемое «обновление мира, зарю новой жизни» (достаточно вспомнить его поэму «Христос Воскрес!»), а не террор «чумазых» плебеев, как З. Гиппиус (к ней, кстати, наркомы посыльных не направляли). Если уж кто и повлиял существенно на поэта, так это М. Горький, с которым Белый неоднократно общался и до приезда Васильевой. Кроме того, после поездки по Европе еще в 1911 году А. Белый много писал о том, что жизнь мирового Духа сосредоточена в России. Россия была для него не только отечеством, но и «мессией», о чем он прямо говорил. «Россия, Россия, Россия — мессия грядущего дня!» Вряд ли эти «иллюзии» рассеялись к 1922 году. И едва ли уместно в этих исторических обстоятельствах представлять А. Белого наивным героем-любовником, обманутым хитроумными наркомами и их наймиткой.

В третьей части — «Роковой выстрел» — снова торжествует мелодрама. На этот раз уже в самом классическом ее обличье: история отношений между Ниной Петровской, Валерием Брюсовым и Андреем Белым представлена как откровенный любовный треугольник. С точки зрения жанра одно удовольствие смотреть за тем, как последовательно развивается «великая иллюзия». Если бы только не реальные имена и реальные судьбы в кадре… В частности, трагическая судьба покончившей с собой алкоголички и морфинистки Петровской, которой два знаменитых символиста заморочили голову, внушив, что жизнь есть личное творчество, особый вид искусства и что она, жизнь, не должна быть скучной.

Последние кадры этой части — красное пламя во весь экран. Возможно, в метафорической логике огонь не что иное, как адское пламя, пожирающее душу несчастной грешницы, а заодно души ее «учителей». Вполне правомерна здесь и философская патетика символизма: извивающиеся языки пламени возвещают о преображающем ницшеанском огне, языческом культе Диониса. Но позиция авторов никак не выражена. Огонь пылает лишь для красоты слога. И зрители остаются абсолютно свободными в своих ассоциациях. Если, конечно, ассоциации вообще возникают. «Дым Отечества» — глава о «невстрече» вернувшегося Белого с предполагаемыми почитателями его таланта. Мы переносимся в холодную зиму 1924 года. Лекция Белого в театре Мейерхольда. На экране — разъяренные лица пролетариев, ничего не смыслящих в высоком искусстве и не желающих слушать неузнанного ими пророка. Иллюстративность и натяжки, объяснимые жанром, становятся слишком очевидными, когда авторы начинают использовать свой метод для интерпретации собственно исторических событий. Дело ведь не в том, что с приходом советской власти зрительный зал заполнился «шариковыми» и замороченными коммунистической идеологией интеллигентами, а в том, что время, которое сделало Белого демиургом и прорицателем, ушло в прошлое и закончилась эпоха разгадывания символов, пророчеств, мистических ожиданий. Закончилась ужасно. Торжества искусства превратились в кровавые реки. Почему? Этот трудный для эстетского Серебряного века вопрос оказывается вообще вне поля зрения авторов. Хотя он как раз и является наиболее существенным для понимания судьбы потомственного интеллигента Б. Бугаева (А.Белого), всю сознательную жизнь стремившегося освободиться от «закостеневшей» христианской морали и обрести новую «живую» веру.

Для того чтобы более адекватно оценить реакцию пролетарской публики на лекцию Белого, стоит, наверное, вспомнить и соответствующие мемуарные свидетельства: например, Белый мог заговорить Владислава Ходасевича до обморока, а Зинаида Гиппиус так просто побаивалась его страстного многословия и пугающих «выходок». Каково же приходилось на лекциях Белого простому люду?

Справедливости ради заметим, что в общественной жизни Белого этих лет были и радостные события: к примеру, состоялась премьера его пьесы «Петербург» во МХАТе-2 с М.Чеховым в главной роли. Успех был оглушительный. Но, видимо, это оказалось избыточной информацией для легенды о несчастном Пьеро.

И вновь объяснимый разве что интересами гламурного жанра, теряющего остроту в декорациях пролетарской России, поворот в прошлое — к запутанным отношениям Андрея Белого и жены Александра Блока Менделеевой («Дева радужных ворот»). И вновь кадры немого кино: изможденные страстями герои с бледными лицами и черными кругами под глазами заламывают руки на фоне пальм и плетеной мебели. Никакого контекста. Ни слова о мистико-религиозном учении Вл.Соловьева о Софии, которым были увлечены и Блок, и Белый. Из учения Соловьева и родилась идея ордена «Рыцарей Прекрасной Дамы». Без этих культурных подробностей отношения Белого с Менделеевой выглядят как каприз, причудливый эмоциональный выверт. И нет никакой возможности приблизиться к реальной драме — к истории конфликта, философской эстетике русского символизма и традиционной человеческой этике.

Безумное, лишенное внутренних мотивировок любовное чувство закономерно приводит героя фильма в состояние транса (глава «Огненные стрелы»). Белый и в самом деле переживал состояние транса, но он был охвачен им чуть ли не большую часть своей жизни. И вряд ли стоит мистифицировать, как это любил делать сам поэт, мотив романтической отрешенности и наития.

Вереница лиц вихрем проносится на экране перед безумными глазами А. Белого, «избранника иных миров», предсказавшего не только собственную смерть, но и атомную бомбу. Композиция впечатляющая, но все-таки это не образ самого поэта, как нам хотят внушить, а скорее образ лирического героя стихотворных и прозаических текстов Белого. Этот герой гораздо больше устраивает авторов, чем сам поэт. Скажем, в воспоминаниях Цветаевой и Ходасевича, относившихся к Белому с большой симпатией, он вовсе не выглядит мрачным безумцем, а его отстраненность от мира и порывистая неровность характера — скорее бытовые проявления поэтической натуры, нежели романтическая аномалия.

Авторы акцентируют мотив безумия не только для того, чтобы придать особую загадочность герою, но и для того, чтобы извлечь максимальный драматический эффект из главной исторической коллизии в фильме о Белом. В картине получается так, что советская власть, заманившая поэта в свои сети, специально запугивает его, уже в Берлине начинает угрожать слежкой — в общем, подогревает безотчетные страхи и способствует раздвоению личности. Но ведь по сравнению с судьбами других литературных знаменитостей судьба А. Белого в эпоху большевистского террора сложилась почти благополучно. «Век-волкодав» хоть и взирал на поэта злобно, но в горло ему не вцеплялся. Белого не посадили, а его жену, арестованную в 1931 году, отпустили, после того как он написал письмо Сталину. Белого печатали. И умер он не насильственной смертью. Есть явное упрощение в прямой увязке страхов Белого и его мыслей о двойничестве с неуважительным и попросту глупым предисловием Каменева к книге Белого (но ведь издали же).

Главным двойником Бориса Бугаева был сам Андрей Белый. Его трудно назвать мучеником советской власти. Если следовать фактам, мистические игры с двойниками и преследователями начались в сознании Белого задолго до советской власти в его стихах и прозе. И не в отношениях с этой властью определились судьбоносные линии в жизни поэта.

Белый принадлежал другому времени и жил в этических и эстетических категориях философских течений начала, а не 30-х годов прошедшего столетия. Он был признан как культовая фигура Серебряного века. И был интересен этим до конца дней. Борис Бугаев умер своей смертью в пятьдесят четыре года (мог бы, конечно, еще пожить, но на все воля Божья), окруженный заботами и вниманием любимой жены Клавдии Васильевой. Он многое успел сделать для русской культуры, его писательский дар нельзя назвать трагически загубленным советской системой.

В финале авторы вновь возвращаются к началу — к истории отношений Белого с Асей Тургеневой. Эта мелодраматическая кода, видимо, не должна оставить уже никаких сомнений в том, что авторы «Охоты на ангела», безусловно, предпочитают прихотливые жанровые завитки исторической достоверности.

Опять треугольник, опять обиженный и страдающий герой. На этот раз беззащитного поэта вместе с его женой Тургеневой околдовал, загипнотизировал чародей-антропософ Рудольф Штайнер. Увлеченный его учением, Белый послушно работает резчиком по дереву на строительстве антропософского храма Гетеанума. Но неосторожно сказанное слово — и Белого изгоняют из святилища.

Так ли уж существенно для этой кинематографической истории в стиле модерн то, что поспешный отъезд Белого в Россию объяснялся не столько ссорой с любимой женщиной и учителем, сколько призывом в армию — началась первая мировая война. В «Охоте на ангела» Белый предстает бесхарактерным романтическим героем, обуреваемым страстями, пребывающим во власти потусторонних сил, неспособным к самостоятельным решениям, игрушкой судьбы. Трудно даже сопоставить этот экранный образ с человеком, сказавшим про самого себя: «Я есмь Чело Века». Очевидно, что портрет художника, создаваемый другим художником, всегда субъективен и больше рассказывает о встрече автора и героя, чем о самом герое. Даже в документальном кино художник неизбежно творит миф. Но можно ли говорить о том, что в данном случае перед нами миф об Андрее Белом? А. Осипову не откажешь в умении уверенно, точно и талантливо организовать материал. Его не испугало то, что одна-единственная съемка Андрея Белого, сделанная на кинофабрике «Союзкино» в 1934 году на Потылихе, не сохранилась. Осипов пошел путем косвенных киносвидетельств. Но, кажется, слишком увлекся обаянием визуальных фактур, не смог устоять перед искушением салонного великолепия немых лент, и Андрей Белый, эта суверенная фигура русской культурной истории, оказался в итоге неразличим в потоке стилизованных чувств и эмоций. Ангел ускользнул от охотников. Если, конечно, согласиться с авторами в главном, что ангел — сказано именно про Андрея Белого.