Поколение-2001: портреты и события

«Поколение-2001» Продюсерский центр «Диалог» Россия 2002

"Евгений", внук Вуквутагина...", режиссер А.Квирия

Проект «Поколение» был задуман во ВГИКе как профессиональная практика для будущих режиссеров неигрового кино в условиях, максимально приближенных к боевым, то есть на студиях, на настоящем, а не учебном кинопроизводстве. Первый опыт — киноальманах «Поколение-2000»1 — оказался удачным (это были фильмы студентов Виктора Лисаковича), и проект был продолжен.

Итак, проект «Поколение» — это лицо нашей молодой документалистики, тех, кто начинает.

В альманах «Поколение-2001» включено двенадцать картин (в основном их авторы — дипломники мастерской С. Мирошниченко и А.Железнякова). Десять из них сняты в жанре кинопортрета, и только в двух в основе драматургического построения лежат события.

Молодых режиссеров по большей части привлекают люди особенные, чем-то из толпы выделяющиеся. Вряд ли в этом интересе большинства к ярким личностям (преимущественно музыкантам, что показательно) можно усмотреть тенденцию или начало нового направления, скорее всего, эти предпочтения связаны просто с возрастом авторов, которые еще не научились видеть необыкновенное в обыденном. Некоторую общую тенденцию можно, однако, увидеть в том, что среди выбранных героев нет ни одной асоциальной личности, никто из них не бросает вызов окружающему миру, не раздает «пощечин общественному вкусу», все они заняты самовыражением, реализацией собственного таланта и именно этим интересны режиссеру, который занят примерно тем же самым.

Смотреть на молодых музыкантов было, по меньшей мере, любопытно. Федул Жадный (в самом имени уже интрига, правда, объясняемая довольно прозаично: он Жадный, потому что Демьян Бедный, а Максим, в свою очередь, Горький) — герой одноименной картины режиссера А. Анаяна — самый популярный певец в Самаре, местная рок-звезда. Милый мальчик, не очень талантливый, но чрезвычайно востребованный молодежью; дискотеки, где он выступает, всегда забиты народом до отказа. Он сам сочиняет незамысловатые тексты своих тинэйджеровских песен и выходит на сцену то ли в больничной пижаме, то ли в концлагерной робе да еще в темных очках и придурковатой шапочке. Его творчество — одна из современных форм пассивного подросткового протеста против навязываемых реальностью, улицей, родителями и СМИ клишированных форм поведения. «Ну и что с того, что у нас дурные лица? Мы хотим плясать, мы умеем веселиться!» — кричит со сцены Федул скачущим во всполохах света таким же, как он, молодым людям. Главный герой озабочен только собственной популярностью и индивидуальным успехом и вовсе не собирается становиться идеологом или тем более демиургом толпы, танцующей под его песни. Однако одно из безусловных достоинств картины — ее внятность, успешное преодоление распространенной в современном документальном кино установки на фактическую неясность происходящего в кадре — кто? где? когда? зачем? — будто бы способствующей метафизике образа. Здесь, напротив, все с самого начала ясно, и зритель не должен мучиться догадками до появления финальных титров.

Картина еще об одном рок-музыканте «Сансара. Переселение душ» (режиссер Д. Селезнева) сделана в совершенно иной, не репортажной, а скорее поэтической манере. Автор ищет (и иногда находит) равновесие между ассоциативным экранным образом и реальным человеком, выбранным в герои. Это и понятно, ведь герой обладает, по-видимому, серьезным музыкальным и поэтическим талантом, это современный вариант молодого Гребенщикова — философская лирика, медитативный стиль исполнения и, как нынче полагается, духовные искания в области восточных религиозных философий. При таком материале некоторая нарочитость режиссерских приемов выглядит вполне аутентично. Вот камера сверху рассматривает героя, Сашу Лебедева, свернувшегося калачиком на чем-то похожем на опустевшую клумбу. Камера поднимается все выше, фигура замершего человека все меньше и уязвимее, чувство одиночества, знакомое каждому художнику, все сильнее. Рассказывая о себе, герой осматривает окрестности из слегка покачиваемой ветром люльки колеса обозрения, совершающего восходящее движение, верхняя точка подъема и спуск на землю остаются за кадром. Очень удачная метафора — путь музыканта-поэта к середине жизни, может быть, к славе, именно в этом временном промежутке мы и застали героя, чей характер показан во внутреннем движении от подросткового эгоцентризма к осознанию связи с миром и появлению чувства ответственности. Перелом наступает в тот момент, когда у Саши рождается ребенок. Найденная режиссером сюжетная кульминация, придающая композиции устойчивую структуру, — одно из принципиальных достоинств картины.

Есть среди героев альманаха и приверженец классического музыкального стиля. Андрей Амосов — герой романтической «Мелодии одной души» (режиссер О. Рябохлыст) — уж совсем необыкновенная личность: композитор, прекрасный исполнитель (играет на балалайке), преподаватель да к тому же профессиональный скалолаз. В звуковое пространство фильма допущены только музыка и величественная тишина скал, человеческая речь здесь, действительно, совершенно неуместна, и «немота» картины воспринимается естественно. В начале «Мелодии» автору удается создать возвышенное настроение, романтические изыски изображения (контрастные сочетания темных и светлых тонов, таинственные тени, мерцающие во тьме огоньки) трансформируются в бытийный контекст, во внутренний мир героя. Но многозначительности в картине гораздо больше, чем того требуют чувство меры и художественный вкус. В финале одинокая фигура человека со скрещенными руками на вершине покоренной скалы в красно-черных отсветах заката воспринимается просто как пародия.

Фильм «Я такой же, как все…» (режиссер А. Филимонова) смонтирован так плотно и емко, что за десять минут экранного времени можно вполне составить психологический портрет героя — молодого скульптора Дмитрия Каминскера. Режиссер, отсекая все лишнее, выделяет из материала и соединяет знаковые для понимания характера героя детали, подробности, планы — вот старый деревянный дом, в котором он вырос, мастерская отца, «волшебный» чердак, где «живут» его собственные скульптуры, в обществе которых он находит душевное равновесие. Сказочно-мифические существа и готические композиции выдают внутреннюю эмоциональную напряженность художника, спрятанную за внешней сдержанностью и флегматичностью.

Двадцатилетний дрессировщик слонов Андрей Корнилов — герой «Аттракциона» (режиссер Р. Анисимов) — человек совершенно иного склада — веселый, разговорчивый, с камерой общается с видимым удовольствием, а артистическая легкость, с которой он управляется с огромными слонами, достойна восхищения. Фильм портит только то, что многие существенные для документального рассказа подробности остались за кадром, непонятно, что за цирк, где находится, почему в нем так мало зрителей и так далее.

В целом герои перечисленных картин-портретов словно парят в мироздании, приметы времени — лишь фон, необязательный, не несущий в структуре фильма смысловой нагрузки. Отсутствие стремления к типизации, желание затвориться в частной жизни, надо полагать, реакция на непрерывные потоки «общественно значимой» и очень часто ничего не значащей информации. И все же это один из главных недостатков современной документалистики, как избыточная идеологизация — прежней.

Может быть, поэтому неплохо сделанный фильм

"Крестьянин Пак", режиссер Д. Белоусов

«Крестьянин Пак» (режиссер Д. Белоусов) о корейском земледельце, живущем на Кубани, оказался самым скучным. За рамки еще одного привычного социального репортажа режиссеру выйти не удалось.

А самым незначительным по смыслу и неоправданно манерным по исполнению «прозвучал» в альманахе фильм «Евгений, внук Вуквутагина…» режиссера А. Квирия. На Чукотку, где стоит «самый северный светофор в мире» и живет «самый молодой шаман» Евгений, приезжает «самый молодой губернатор России» — Роман Абрамович. Вот, собственно, и все содержание, обрамленное панорамными съемками фольклорного праздника и немыслимых красот этого далекого края. Совершенно непонятно, о чем, собственно, этот фильм, для чего этот набор ничем не связанных между собой фраз, в каждой из которых есть слово «молодой».

А картина «Я и мир» (режиссер И. Петров), может быть, совершенно случайно оказалась в эпицентре сегодняшних геокультурных проблем. Ее герой — молодой татарин, правоверный мусульманин, студент исторического факультета Казанского университета — образованный, хорошо воспитанный, культурный и доброжелательный молодой человек. Образная система фильма документальна, все метафоры «подсмотрены» в реальной жизни. На фоне закадрового монолога героя о роли наставника, осуществляющего «связь времен», без которой невозможно сохранение культурных ценностей, археологи по цепочке, из рук в руки, передают какой-то предмет, найденный при раскопках. Напротив, когда речь идет о свойстве человеческой памяти все предавать забвению, на экране появляется асфальтовый каток, методично выравнивающий земную поверхность. Несмотря на затянутость некоторых эпизодов, нарушающих ритм картины, внутрикадровое пространство последовательно подчинено режиссерскому замыслу, благодаря чему фильм оставляет впечатление продуманного художественного целого.

Как ни странно, единственный из героев альманаха, кто мог бы претендовать если не на социальную, то хотя бы на сословную типичность, — православный священник из Высоцкого монастыря в Серпухове, герой фильма «Чаша» (режиссер А. Тропкин). Вот уже восемь лет он служит в монастырском храме, где хранится икона «Неупиваемая чаша», у которой просят исцеления от тяжкого недуга-порока — пьянства. Иеромонах Алексий (кстати, совсем молодой человек), как и любой православный батюшка, пропускает через свое сердце тысячи человеческих трагедий и молится за всех, такую он выбрал «работу». «Подчас изнемогаешь от человеческого горя, кажется, не выдержишь, не найдешь слов утешения, — устало опустив голову, говорит священник, — а потом ничего, находятся силы…» Картина наполнена надеждой и светом. Эстетика ее в гармонии с внутренним содержанием строится на визуальном обозначении физического и метафизического пространства, в котором пересекаются пласты русской истории. В центре обозначенного пространства — храм, заполненный молящимися. И кажется, что не все еще потеряно, что русская история продолжается, ведь в храме, заложенном преподобным Сергием Радонежским на высоком берегу Нары, люди исповедуются и причащаются, как и семьсот лет назад.

Самым пронзительным и сильным было впечатление от фильма Л. Кулагиной с банальным, казалось бы, названием «Про любовь». И не только потому, что речь о детском доме, о детях-сиротах, у большинства из которых родители живы-здоровы, только пьют как сумасшедшие или в тюрьме сидят. Главное в этой картине — стиль изображения, не сирый и серый, как бы запрограммированный самой темой и потому ожидаемый, а спокойный и просветленный, без надрыва, но и без приукрашивания неприглядной действительности, ведь детский дом даже с чистым бельем и не очень обшарпанными стенами все равно детский дом. Тональность изображения определяется не трагичностью детских судеб, а любовью, несмотря ни на что живущей в сердцах обитателей этого печального дома: у детей к бросившим их родителям, у воспитателей к детям, у подростков друг к другу, а главное — у режиссера к героям. Внутренний сюжет фильма развивается от темного к светлому. Детей забирают от лишенной родительских прав матери, маленькие девочки нянчат кукол и рисуют наивные детские рисунки, на которых все хорошо и даже солнце улыбается во весь рот (замечательно смонтированы безмятежные лица спящих детей и их открытые миру рисунки), девочки-подростки сочиняют стихи о любви, выросшая воспитанница детского дома отказывается от аборта и мечтает о будущем ребенке, рассказывает, как она его будет любить, уже любит. В каждой из перечисленных частей запечатлены эпизоды из жизни разных детей, ни в чем не похожих друг на друга, ни в чем, кроме одного — сиротства. В картине нет сквозного героя, но есть общая судьба брошенных детей, и режиссер оставляет нам возможность надеяться, что не у всех судьба будет тотально трагическая.

Наверное, благодаря таким фильмам общее впечатление от альманаха, «собранья пестрых глав», светлое. Правда, несколько странным и даже настораживающим показалось то, что никто из молодых режиссеров (в отличие от авторов «Поколения-2000») не затронул тему войны. Этот факт, хотя и косвенно, подтверждает существование в нашем сознании двух параллельных миров, связанных между собой только виртуально, — в одном убивают, а в другом живут так, как будто бы ничего не происходит. Но важно, что большинство режиссеров, к счастью, не страдают любовью просто к красивым картинкам, а снимают то, что считают интересным и достойным внимания. В фильмах практически отсутствуют как мифотворчество, так и стремление подчинить предкамерную реальность собственным амбициям.

1 Подробнее см.: «Искусство кино», 2001, № 6.