Норма. Портрет Аки Каурисмяки

Пусть твои фоны (бульвары, площади, скверы, метрополитен) не поглощают лиц, которые ты на них накладываешь.

Робер Брессон

I. Ретро

Если тебе все же пришлось выпасть из реальности и отключиться, позаботься о том, чтобы подыскать этому сомнительному следствию достойную причину.

Я напился 38-градусной финской «Коскенкорвы», когда в столичный Музей кино привезли немого черно-белого «Юху». Актриса позднего Аки Каурисмяки и по совместительству министр финского кино г-жа Кирси Тюккюляйнен общалась с друзьями Финляндской Республики в режиме вялотекущего фуршета. Далеко идущие планы лелеял один я. Предусмотрительно не закусывая, я следил за министром и в решающий момент возник перед нею с неугасимым пламенем во взоре.

«Г-жа Тюккюляйнен, — уверенно разгонялся я, — подозреваю, вы не вполне понимаете значение вашего режиссера для нашей гуманитарной культуры. Ваш режиссер — один! — делает то, чего не хотят, да, откровенно говоря, и не могут, сделать все действующие члены российского Союза кинематографистов! Этот ваш младший Каурисмяки вернул мне Россию, которую здесь давно и, казалось, безвозвратно потеряли…»

Говорил бодро, членораздельно и страстно. Пораженная неадекватной вялотекущему фуршету восторженной интонацией, г-жа Кирси прижалась к стене. «Непременно передайте ему, что он гений, прямо скажем, чистой красоты. Когда большие мировые фестивали дорастут и наконец-то согласятся с этой очевидностью, поощрив его новые опусы главными призами, публично прокричать нечто подобное будет не так интересно…» Видимо, я, действительно, орал. Испуганная Кирси незаметно ретировалась. Дальше ничего не помню. ЗТМН.

Куда пропал, почему не остановил меня Наум Клейман, царь, бог и хранитель лучшего московского учреждения, Музея кино, где в неприятные 90-е я без устали смотрел пресловутого Каурисмяки: по-фински, по-английски, по-французски, с русскими субтитрами? Одно и то же, в десятый, пятнадцатый раз.

А если это любовь?

2. Сегодня

А сегодня его действительно признали на официальном уровне, больше не нужно напиваться до состояния первобытного свинства, чтобы заявить оригинальность вкуса и осведомленную преданность финскому маргиналу. Что с того? Есть постановщики, которых не унижают даже позолоченные статуэтки и газетная трескотня. Я смотрел «Человека без прошлого» во время Московского кинофестиваля. Рядом со мной мучился продвинутый паренек, которому никак не удавалось совпасть или хотя бы подружиться с картиной. Никак! С другой стороны, теперь, после Канна, выхода не оставалось: все же каннский победитель — обязательная составляющая джентльменского набора. Впрочем, парень быстро сориентировался. В результате он откомментировал фильм своей спутнице в категориях квазибуржуазного глянца. Например, спутница, а вслед за нею и я узнали, что в Финляндии евро пришли на смену маркам, что «вон тот вот корабль, это в порту Хельсинки, и там, видимо, ресторан, но мы уже не успевали», что такую некондиционную страну не было смысла принимать в Евросоюз, наконец, что все это зрелище сильно напоминает Павича…

Аки Каурисмяки

Реакция паренька запрограммирована автором: «Мне просто неинтересны супружеские проблемы пары из среднего класса или кризис, связанный с первым взносом за покупку нового телефона. Со всем должным уважением к ценностям среднего класса, я не считаю его интересным ни для фильма, ни для драматургии» (Аки Каурисмяки, 1991). Впрочем, терминологию Каурисмяки нам еще придется уточнить с учетом постсоветской специфики. Самое забавное в этой истории то, что паренек, претендующий на соответствие среднему классу западного образца, считал с киноэкрана исключительно «фоны»: бульвары, площади, рестораны, закономерно проигнорировав «лица», людей, социальное. Кроме прочего, это говорит о ювелирной точности метода Каурисмяки, напоминает о том, что иногда произведения искусства становятся материальной силой. В самом деле, какова должна быть степень отторжения человеческого мира, предлагаемого режиссером, чтобы неглупый и весьма образованный («а мы Павича читали!») зритель наотрез отказался этот мир замечать?!

3. Мигранты

Тот, кто полагает Аки Каурисмяки (кстати, не путать со старшим братом, Микой!) более или менее комедиографом, адаптирующим для большого экрана национальный фольклор, кем-то вроде Александра Рогожкина, сильно ошибается. Тот, кто принимает Аки Каурисмяки за идеолога и антиглобалиста, воспевшего абстрактные «маргинальные» или конкретные «пролетарские» ценности, не понимает в нем ничего.

Совсем не случайно вплоть до 6 декабря 1917 года Финляндия входила в состав Российской империи на правах автономного княжества. В конечном счете по своему геополитическому положению эта страна тяготеет к Евразии, России, Востоку, а не к цивилизованному Западу. Грубо говоря, Финляндия — это «степь», кочевье, а не устойчивый уклад европейского образца. В некотором смысле эту страну, действительно, уместнее было бы принять в состав Российской Федерации (спокойно, спокойно, я не в политическом смысле, а в смысле гипотетической культурологии), а не в Евросоюз. Здесь отравившийся Павичем паренек, как ни странно, прав.

В 1983 году, когда двадцатишестилетний Аки Каурисмяки выпустил свою первую полнометражную ленту «Преступление и наказание», население Финляндской Республики составляло 4 863 тысячи человек. Демографы отмечают склонность населения к массовым внутренним миграциям. Вот уже несколько десятилетий население активно перемещается из слабо освоенных северных, центральных и восточных районов на юг, поближе к Хельсинки и сопутствующей цивилизации. В те же самые 80-е во внутренних миграциях ежегодно участвовало свыше 230 тысяч человек — цифра для столь малочисленного государства огромная! То есть каждый год меняют уклад, место жительства, работу, знакомых, социальную группу и сопутствующую психологию 230 тысяч. Но ведь поменять уклад и социальную страту, поменять деревню или хутор на город — это тяжелая, изживаемая лишь через поколение травма. Финляндия — уникальная страна, где западные ценности и западный менталитет (плюс глубоко укорененная в национальном характере склонность к индивидуализму) накладываются на суровый климат, неуют, невозможность построения вечной, как в Западной Европе, материальной культуры, на кочевую повседневность и, в силу этого, плохо структурированный социум. Финляндия — это загадочное место, где Запад соблазняет Восток по полной программе. В некотором смысле Финляндия — ключевая страна европейской и мировой истории второй половины двадцатого столетия, первой половины столетия двадцать первого. Чтобы это стало заметно, какие-то высшие силы повелели территории себя изъяснить. Территория высказалась посредством медиума, Аки Каурисмяки, чье творчество настолько же своеобразно, насколько социально и геополитически обусловлено.

"Гамлет занялся бизнесом"

4. Мутанты

Ответ Великой Степи на вызов не менее великой Модернизации, инспирированной в двадцатом столетии Западом, и сопряженные с этим процессом антропологические мутации — вот глобальная тема Аки Каурисмяки. Попутно замечу, что в нашей стране сходные задачи, хотя и несколько иными средствами, начиная с эпохальных «Коротких встреч», решала и решает Кира Муратова, крупнейший, по моему мнению, постановщик отечественного кино послевоенного периода.

«Я просто пытаюсь прикрыть свои деревенские корни, снимая городские фильмы. Впервые я приехал в Хельсинки на мотоцикле, в студенческой кепочке, и меня чуть не переехал трамвай. Может быть, этот ужас прокрался в мой первый фильм, где одного из героев трамвай все-таки переезжает» (Аки Каурисмяки, 1991).

И еще: «Мы ни разу не прожили много лет на одном месте, так что я в действительности ниоткуда особенно не происхожу».

Главный герой блистательной картины «Ариэль» (1988), участвовавшей в конкурсе Московского международного, но, как и положено в стране победившего, а потом проигравшего социализма, оцененной лишь энтузиастами из Федерации киноклубов, но никак не жюри, приезжает в город, после того как закрывается неперспективная шахта, на которой он работал вместе с отцом. Отец пускает себе пулю в лоб, предварительно наказав сыну «никогда не делать ничего подобного» и подарив роскошный белый лимузин с открытым верхом: из другого климата, из другой социальной реальности, из другого сюжета, из другого кино. В городе суровый, неулыбчивый парень чередует работу грузчика, унылую ночлежку, незаслуженную тюрьму, а в финале, вместе с неожиданной любовью и ее сыном, уплывает на теплоходе с романтическим именем «Ариэль» в страну своей мечты — Мексику. Кроме Мексики, он был готов плыть в Бразилию. Каурисмяки играет с базисными понятиями массовой культуры: Мексика и Бразилия, как пространство утопии, территория счастья и сбывающихся надежд, приоритетное место мелодраматического сериала…

Однако сейчас меня интересует следующий короткий диалог. Тот самый герой, Тайсто Касуринен, оказавшись в женской постели, вынужден оправдываться: «…но у меня нет друзей». «У всех есть!» — «Я из деревни».

Или вот: эпизод, отчасти воспроизведенный в «Человеке без прошлого». По недоразумению оказавшись в тюрьме, Тайсто Касуринен заполняет анкету, точнее, отвечает на вопросы тюремного чиновника: — Религия? — Нет. — Профессия? — Шахтер. — Место жительства? — Нет. — Адрес? — Нет. — Женат, холост? — Холост. — Дети? — Нет. — Близкие родственники? — Нет.

И дальше до бесконечности: «нет», «нет», «нет», «нет». «Вес?» — «Семьдесят килограммов». Только физическое тело.

Более всего меня забавляет стремление скороспелых толкователей новоиспеченного каннского призера представить его творческую манеру как собрание необязательных приколов из жизни отдельно взятых комикующих бомжей. На самом деле все созданное Аки Каурисмяки — не комические куплеты локального значения, а эпос всемирно-исторического охвата. Уже очевидно, что мир находится в начале эпохи нового Великого переселения народов, эпохи миграций и мутаций. И здесь Каурисмяки оказывается первым. Даже безукоризненное качество его кинематографического мышления — ничто в сравнении с его социопсихологической инаковостью. Каурисмяки предъявил новую идентичность, новый антропологический тип. Конечно, новый лишь в том смысле, что большие деньги большого кинематографа с этим типом, как правило, не работают.

5. Мужское

В прошлом году я несколько раз поднимал на страницах «ИК» женский вопрос. Отчего-то меня всегда понимали в вульгарном биологическом смысле. Кое-кто даже обвинил в женоненавистничестве. Невозможна более превратная трактовка моей точки зрения. Дело обстоит прямо противоположным образом: я не вижу в современном западном и сопредельных с ним межеумочных культурных ареалах, вроде российского, ничего столь же прекрасного, сильного и самодостаточного, как молодая укомплектованная девушка (женщина). Ничего соизмеримого с этим восхитительным, гордым, претендующим на абсолютную власть социокультурным феноменом (символом). Но именно это подлинное восхищение, чреватое обожествлением, и пугает. Едва ли не впервые в истории мировых цивилизаций эмансипированное желание, нелимитированное удовольствие, воплощенные в образе юной манящей красавицы, получили неограниченные здравым смыслом и трансцендентным законом права на обывателя. И я сам, подобно миллионам и миллионам, всякий раз — на городской улице, на пляже, перед рекламным стендом или в зале кинотеатра — замираю в благоговейном восторге: этому противопоставить нечего! Конечно, начитанное сознание поправляет, подсказывает, напоминает о хорошем, добром и вечном. Бесполезно, никаких реально действующих механизмов, способных обуздать юную красавицу (желание, удовольствие) и подчинить ее пресловутому «доброму, вечному» больше не существует. Эта прекрасная крайность уверенно владеет западным миром, что вызывает у человека, приверженного идее нормы, смутное, тяжелое беспокойство. Человек нормы обязательно ощущает неустойчивость мира, в основание которого положена идея блестящей поверхности, идея безответственного соблазна, идея гладкой кожи, упругих форм и продуманного белья.

"Вдаль уплывают облака"

Начиная с первых своих картин — «Преступление и наказание» (1982), Calamari Union (1985), — Аки Каурисмяки, как и положено упертому финскому парню, ворочает одни и те же, одни и те же мотивные глыбы. Из фильма в фильм, всегда, он возвращается к двум ключевым темам: теме города и теме мужского. Его герои, угрюмые и непродвинутые финские парни, приезжают из деревни, с заброшенного сельского хутора на территорию соблазняющего Города, чтобы вопреки господствущим в реальности и культуре тенденциям сохранить идентичность и победить. Кинематограф Аки Каурисмяки — это пространство утопии. Это «ближнее будущее», еще не реализованное, но взыскуемое автором. Это изящный, незаметный случайному зрителю временной и смысловой сдвиг: с территории неприемлемого настоящего, с территории эмпирически доказанной реальности — на территорию возможного. Это футуропрогноз, замаскированный грубоватым комикованием, игрой под дурачка.

Показателен сюжет Calamari Union. Десятка полтора-два суровых парней, каждый из которых носит имя Фрэнк (конечно, «коллективное тело» до- или внеиндустриального происхождения), решают отправиться из Каллио в Эйра, из бедного квартала Хельсинки в южный богатый квартал. Не важно, что подлинная длина маршрута едва ли превышает пару километров. Неискушенные городом первобытные мужики из Великой Степи ступают на самую опасную тропу своей жизни. Мало кто дойдет до заветной цели, почти все пропадут невесть куда. В самом начале путешествия Каурисмяки дает недвусмысленную подсказку: парни смотрят в кинотеатре русскую немую картину «Отец Сергий», где вульгарная красотка с бегающими глазами и порхающими руками успешно соблазняет аскета, укрывшегося от мира в отдаленном скиту.

Сполна реализованные заветные архетипы: мужское пытается пройти город насквозь, мужское пытается противостоять навязчивому соблазну постиндустриальной цивилизации1. Спят на деревьях, в канализационных шахтах и телефонных будках — мужчины, чужие Городу, не понимающие и не принимающие его правил игры. Calamari Union, где излюбленные мотивы Каурисмяки поданы в виде откровенного гротеска, объясняет очень многое в его последующих, внешне более жизнеподобных картинах. Очевидно, что бомжи, деклассированные элементы и маргиналы — это совсем не то же самое, что, положим, пролетарии любимых автором этой статьи Кена Лоуча и Майка Ли. У Каурисмяки они всегда метафорически выражают идею антагонизма мужского, как внятного, определенного, ответственного, и городской западной культуры, продукта эпохи постиндустриальной модернизации, агрессивно соблазняющей все, что движется, дышит, живет. Каурисмяки не идеолог, но антрополог. Он всегда исходит не из политической догмы, а из конкретного эмпирического впечатления.

Каурисмяки хорошо понимает, что сознание частного человека и подсознание значимой социальной группы обладают большой инерционностью. И если, благодаря стечению обстоятельств, тебе внезапно удается стать «новым финским», это не гарантирует тебе и твоему потомству душевного покоя и счастья: пропасть между привычками, стилем мышления родовой социальной группы (степь, плебс, дерёвня!) и новыми, неограниченными возможностями перепрыгнуть не так-то просто. Так, один из персонажей картины успешно крадет в дорогом супермаркете цивильный костюм и посещает соответствующий новым возможностям ресторан, однако, не пережив нового образа жизни, оперативно вешается в роскошном туалете на собственном галстуке, предусмотрительно, как выяснилось, украденном все в том же супермаркете.

Фильм буквально напичкан заветными мотивами Каурисмяки. Мужчины сидят на цоколе или на бордюре, молча, с непроницаемыми лицами, в рядок, как на деревенской завалинке. Одного из Фрэнков убивают в женской парикмахерской. Другой Фрэнк допрашивает эффектную девицу вполне в стиле Жан-Пьера Лео из политических манифестов Годара: «Вы кто?» «Я секретарша». — «Значит, вы игрушка вашего босса?!» Девица выхватывает из сумочки пистолет и прицельно стреляет.

Наконец, ключевой эпизод картины — сумасшедший рок-н-ролл, который с остервенением исполняют все Фрэнки, и выжившие, и пропавшие (кстати, Фрэнков, за редким исключением, играют главные персонажи финского рок-н-ролла, хотя финский рок-н-ролл — это, конечно, еще один вызов и даже плевок в сторону цивилизованного Запада). Раз двадцать пять повторяется припев, манифестирующий заветную идею картины:

Я плохой, плохой, плохой, очень плохой мальчик, И я не хочу быть твоей игрушкой…

Рок-н-ролл — единственный городской соблазн, на который с готовностью откликаются и автор, и его персонажи. Впрочем, Каурисмяки приватизирует эту электрическую игрушку, чтобы разломать. «Самая худшая рок-группа» «Ленинградские ковбои» («Ленинградские ковбои» едут в Америку«, 1989) не случайно везет свое бессмысленное безобразие в Америку, страну тотальной цивилизации, возвращая этой цивилизации ее испорченное добро.

Вообще, категории «плохого» и «худшего» играют в мире Каурисмяки смыслообразующую роль. Здесь очевидна полемика с технологиями рекламы и глянца, соблазняющими и доверчивого, и недоверчивого потребителя самым лучшим, самым полезным, самым прекрасным. Программное ухудшение ценностей цивилизации, не вполне органичных для степи, служит одним из непременных источников комического.

Недоверие Каурисмяки к среднему классу — это закономерная осторожность человека степи по отношению к такому же, как он сам, неукорененному плебею-степняку, тем или иным образом вышедшему в люди. Каурисмяки знает, что, в отличие от классического Запада, на столетия вперед обеспеченного устойчивой социальной инфраструктурой, а значит, и устойчивой серединой, степь — территория крайностей. Здесь «средний» всегда означает «не холоден и не горяч», со всеми вытекающими последствиями. Получивший немного грошей или немного власти плебей тут же занимает крайнюю позицию: позицию господина, законодателя, хозяина жизни. И кинематограф Каурисмяки, и история новой России, которую этот кинематограф описывал с опережением на десятилетие, подтверждают нежелание поднявшегося плебея-степняка по собственной воле занимать некое гармоничное срединное положение. (Чего стоит, положим, эпоха нового российского кинематографа, демонстративно, чтобы не сказать нагло, отказавшегося заниматься своей собственной страной и в небольшой степени отразившего лишь закоулки подсознания до смешного малочисленной, до смешного неинтересной и предсказуемой социальной группы — плебс, господа, плебс!)

Получивший немного грошей застенчивый провинциал (каковым по отношению к Западу ощущает себя комплексующий степняк) моментально превращается в заносчивое быдло. Учит нас своей жизни. Громко разговаривает в зрительном зале. Путает Павича с Каурисмяки.

"Юха"

Конечно, все мы рады обманываться, и соблазн — тот заветный наркотик, который неизменно заказывает наше подсознание. И все же какое-то шестое чувство заставляет во всем соглашаться с Аки Каурисмяки: эту территорию, эту Великую дикую степь может держать только ответственное мужское. Начиная с безупречных «Теней в раю» (1986) и «Ариэля», заканчивая «Человеком без прошлого», всегда, главных героев, протагонистов Каурисмяки, бьют по голове хорошо или плохо одетые ублюдки. Ломиком, дубиной или доской, на одном и том же среднем плане, до полной потери сознания и отключения от реальности. Протагонисты прочухиваются через сутки-другие и живут дальше. Никогда не улыбаясь и не изменяя себе. Никогда не предавая и не отказывая в помощи. Никогда не сворачивая с маршрута. И хотя в такое невозможно поверить, упертый финский парень Аки Каурисмяки снимает именно так. Двадцать лет, из картины в картину. Словно заклиная действительность.

6. Мужское/женское

Хочу опровергнуть еще один миф. Принято считать — и это педалируется средствами массовой информации, — что Аки Каурисмяки — маргинал, «подрывник» и чуть ли не апостол новой социальной революции. Это не так. Аки Каурисмяки — человек нормы, и этим сказано все. Если вам кажется, что он убедителен и что его норма не совпадает с нормативами текущей исторической реальности, то это вы говорите о необходимости перемен. Повторюсь, Каурисмяки ни в малой степени не идеологичен, и в этом залог его неисчерпаемой художественной силы.

"Ленинградские ковбои едут в Америку"

Логично предположить, что идея нормы реализована у Каурисмяки посредством все тех же гендерных категорий. Мужское — само по себе, как чистая воля или порыв — бесперспективно. Идея брутального, мужского, неопосредованного Другим, точнее, Другой, блестяще представлена в российском кинематографе творчеством Евгения Юфита, второго, наряду с Кирой Муратовой, антрополога-естествоиспытателя наших дней. Когда бы Каурисмяки остался в пределах поэтики Calamari Union, он вырос бы в финского Юфита, что звучит забавно, но, по сути, не вдохновляет. Однако уже в следующей полнометражной работе, упомянутой ленте «Тени в раю», Каурисмяки совершил решающий шаг вперед: отныне он снимает один безукоризненный шедевр за другим, варьируя излюбленные мотивы, меняя страны и города, но никогда не оставляя в пределах экранного времени белых пятен, непроработанных линий, сомнительных кадров, не допуская ошибок в кастинге, кадрировании и монтаже. Именно в применении к Каурисмяки об этом можно говорить с полной уверенностью, ибо режиссер (он же автор сценариев всех своих работ) подчиняет себя крайне жестким формальным законам, максимально ограничивающим пресловутую «свободу самовыражения», но при точном соблюдении технологии обеспечивающим заметный всем художественный эффект. Каурисмяки настолько заботится о любом зрителе, что постоянно держит процесс восприятия под контролем.

«Смотри на свой фильм как на комбинацию линий и объемов в движении, существующую вне того, что фильм изображает и значит» (Робер Брессон). «Комбинации» Каурисмяки формально совершенны.

«Самое обычное слово, поставленное на место, вдруг начинает сиять. Именно таким сиянием должны светиться твои кадры.

Красота твоего фильма не в кадрах (открыточность), а в том невыразимом, что они выявят«(снова Брессон, кумир и учитель, несомненно, повлиявший на Каурисмяки в чем-то решающем).

Непостижимая тайна до предела формализованных, вызывающе «искусственных» опусов Каурисмяки — в подлинности эмоции.

"Девушка со спичечной фабрики"

Раз за разом Каурисмяки сводит двух невзрачных (не глянцевый канон), социально проблематичных, не обученных кокетству, не умеющих флиртовать персонажей. И, не предоставляя в их распоряжение выигрышных поворотов сюжета, делает любовь, в которой не захочет усомниться даже отъявленный скептик.

Каурисмяки программно выбирает героев, у которых, действительно, нет ничего, кроме физических тел («Вес?» — «Семьдесят килограммов») и сопутствующих гендерных характеристик: мужское, женское. Еще у героев есть одиночество, у каждого — свое. В аскетичном, бедном на события и персонажей мире Каурисмяки социальное одиночество сродни метафизическому. Иначе говоря, «одинокий, безродный, бездомный мужчина», «одинокая женщина» — такая же ненавязчивая, но определенная метафора, как и «бомж», «изгой», «маргинал».

Если персонаж пуст, апсихологичен и как следствие абсолютно прозрачен, для осуществления так называемой «любви» ему достаточно просто встретиться с Другим. У Каурисмяки встречаются не столько социальные типы, сколько чистые сущности: мужское и женское. В принципе, безличная связь. Женское завершает мужское, мyжское завершает женское. Вот и все, что Каурисмяки считает нужным рассказать о любви в рамках публичного, предназначенного для продажи кинопродукта. Этого достаточно. Остального — чувственного дизайна и романтической пошлости — Каурисмяки благоразумно избегает.

«Думают, что публика хочет увидеть постельные сцены, и она, несомненно, хочет, но не те нелепые сцены, где двое мнут друг дружку, — сцены, которые обычно плодят режиссеры и которые, как правило, смущают публику. Возможно, лучшее из того, что снято на эту тему, у Бунюэля: камера пытается въехать за главными героями в спальню, и Фернандо Рей захлопывает дверь прямо перед вами, чуть не разбивая вам нос или объектив. Камере в спальне делать нечего, я разделяю точку зрения господина Рея» (Аки Каурисмяки, 1991).

Несомненно, проблема дистанции занимает Каурисмяки как никого другого в современном кино. Здесь этика тесно переплетена с технологией повествования, а в основе всего — конечно, гипертрофированная, почти маниакальная щепетильность провинциала, вырастающая из элементарной осторожности. «Тени в раю»: сближение главных героев в исполнении Кати Оутинен и Матти Пеллонпяя. Она — на кухне, поясной план. Он — в смежном с кухней коридоре, поясной план. Короткий обмен репликами, движение навстречу друг другу. Как обычно решают финальную фазу сближения? Конечно, укрупняют, сокращая расстояние до минимума, до невозможной дистанции, выбирая точку зрения, которую в реальности не может обеспечить себе ни один наблюдатель! Конечно, крупный план объятий и поцелуя — немиметическое зрение, в психологическом смысле это картинка, запрещенная повседневной логикой. Крупный план поцелуя развоплощает героев, развоплощает Другого, опрокидывая нас, зрителей, в наши собственные (!) фантазмы. Транслируется некий символ, платоновская идея поцелуя, близости, сексуального удовольствия. Теперь это наша собственная история. Самодостаточные герои исчезают.

Каурисмяки поступает наоборот. Короткие поясные планы, обозначившие движение Кэти и Матти навстречу друг другу, неожиданно сменяются общим. За секунду до поцелуя режиссер вышвыривает нас из коридора в жилую комнату. Мы наблюдаем завершающую фазу сближения из ее самого дальнего угла, через узкий дверной проем, с самого общего из всех возможных в этой квартире планов. Каурисмяки не спекулирует готовой эмоцией, хранящейся в запасниках зрительской памяти. Он вырабатывает эмоцию заново: здесь и сейчас. Зрение в рамках мимезиса, разрешено только логически обусловленное расстояние до героев. Достоверность дистанции, на которой располагается сторонний наблюдатель, гарантирует достоверность ситуации и подлинность эмоций.

Ювелирно точная работа внутри кадра, безошибочный выбор дистанции — это не только признак профессионализма, но, кроме того, признак этической вменяемости и тонкости души. Здесь явно видны уроки другого заочного учителя Аки Каурисмяки — Эрнста Любича. Любич, как никто умевший делать на экране любовь между женщиной и мужчиной, сочетал образцовую жанровую грубость с образцовым же, тончайшим чувством дистанции. В картине «Смятение в раю» (1932) есть весьма показательный эпизод. Герои, он и она, уже влюблены, но еще не решаются друг другу открыться. Двери их комнат расположены по соседству. В просторном коридоре герои учтиво прощаются, исчезая каждый за своей дверью. Режиссер, камера, а вместе с ними мы, не шелохнувшись, ждут в коридоре. Щелкает замок правой двери: это значит, что мужчина более не намерен покидать свои апартаменты. Через пару мгновений разочарованно щелкает замок левой двери: это значит, что она до последнего надеялась и ждала.

Нет сомнений, любой современный постановщик подвесил бы к этому эпизоду «хвост»: крупные планы героя или хотя бы героини, сделанные, естественно, внутри их комнат. Конечно, интересно увидеть, как она плотоядно облизывается, а он в отчаянии глядит в потолок. Любич завершает коридором, уважая интимное пространство своих героев, добросовестно исполняя закон достоверного наблюдения. Поэтому у Любича, у Каурисмяки всегда любят двое Других, всегда — при минимуме выразительных средств — трепет, невыразимое, тайна. Все остальные заставляют нас доставать с пыльных чердаков подсознания клишированные фантазмы и гонять их по кругу.

Я попытался показать органическую связь метода Любича и технологии Каурисмяки в том числе для того, чтобы прекратить ни на чем не основанные разговоры о простоте, примитивности и даже соцреалистическом происхождении кинематографа финского режиссера. Стиль Каурисмяки, технология Каурисмяки — это исключительно сложно организованная, умная, наученная десятком безупречных классиков машина по производству эмоций и смыслов на базе небольшого бюджета и скромных технических средств.

7. Рай

В конечном счете все кино можно разделить на две категории, в зависимости оттого, откуда говорит автор, какую психологическую установку воплощает. Кино современного голливудского типа повествует про страхи и ужасы успешных, богатых и средних. Вот откуда вырастают ноги всех этих бесчисленных хорроров, триллеров, боевиков и мистических драм: комфорт — наше все, вдруг кто-нибудь придет и отнимет?! Например, дьявол, маньяк или марсианин. Интересный мне кинематограф Киаростами или Каурисмяки высказывается от имени неких лирических героев, у которых «нет ничего», даже страха, и которые поэтому полностью определяются чувствами надежды и упования.

Фильмы Аки Каурисмяки — грандиозная метафора поиска Рая, идея которого неотчуждаема от человека. Каурисмяки исследует идею во всех ее проявлениях.

В бесподобной черной комедии «Побереги свою косынку, Татьяна» (1994) он внимательно приглядывается к 60-м, которые стилизует под выморочное, но по-своему трогательное черно-белое сновидение. Двое полусонных финских парней путешествуют в компании «желающих познакомиться» советских женщин, русской и эстонки, роли которых с блеском играют Кати Оутинен и Кирси Тюккюляйнен. 60-е, время, когда окончательно оформилась и стабилизировалась массовая миграция «деревни» в «город» (у нас об этом — гениальные, до сих пор не оцененные в полном объеме «Короткие встречи»), когда соблазнительные идеи постиндустриального комфорта и потребления начали давать первые робкие ростки на не слишком плодородной территории Великой Степи.

Герои картины, смутные, неловкие люди, едва осознающие себя, свое место в мире и не умеющие соединиться с Другим ни в духовном, ни в физическом смыслах, грезят о каких-то несбыточных райских кущах за поворотом, на соседней улице в близлежащей Эстонии, куда вслед за спутницей отправляется один из мужчин и которая на поверку оказывается непрезентабельной совковой клоакой. Гениальный эпизод — трехсекундная греза, вспыхнувшая в подсознании одного из мужчин, — рисует картину его полной победы над миром: преображенный парень с разгона въезжает на сверкающем черном лимузине в стеклянную витрину кафе, тормозя возле стойки бара, где ошеломленный бармен с готовностью выдает победителю порцию холодного виски.

В стилизованной под черные комедии британской студии «Илинг», под фильмы Александра Маккендрика картине «Я нанял себе убийцу» (1990), сделанной в Лондоне, о Лондоне, с Жан-Пьером Лео, Марджи Кларк, Кеннетом Колли и Сержем Реджани, Каурисмяки настойчиво, но остроумно развенчивает миф о постиндустриальном западном рае для всех. «Француз в Лондоне» — достаточная причина, чтобы чувствовать себя несчастным и не иметь никаких перспектив. Когда героя Жан-Пьера Лео «сокращают» вместе с другими клерками-иностранцами, он со стоическим удивлением обнаруживает в своей телефонной книжке фамилию лишь одного (!) человека, против которой, впрочем, нацарапан недвусмысленный крест: давно не жилец. Француз отправляется в магазинчик, чтобы приобрести надежную веревку и качественный крючок, способный выдержать его — пускай и тщедушное — тело. Когда несчастный примеривает веревку к шее, пробует на разрыв, актер, исполняющий роль продавца, выразительно отыгрывает лицом политкорректное невмешательство, одновременно чреватое услужливостью и цинизмом: дескать, да-да, выдержит, подойдет!

Вот он, ваш постиндустриальный рай, саркастично посмеивается Каурисмяки, вот она, ваша хваленая социальность, ваши прочные связи, ваши надежные институты! Да что там институты, если даже простейшее устройство, состоящее из крючка и веревки, отказало в решающую секунду. Следом в помощи самоубийце отказала газовая плита…

Даже цивилизованный, хорошо воспитанный француз обретает счастье и душевный покой, только повстречав Другого, женщину, столь же одинокую, столь же психологически пустую, никакую, как и он сам.

Чудеса цивилизации, потребительский рай теряют смысл для того, кому телефонная книжка предъявляет свои девственно чистые страницы. Герой Жан-Пьера Лео по имени Анри неожиданно совпадает с деревенским парнем Тайсто Касуриненом из «Ариэля». Социальное снова, в который уже раз, метафорически обозначает всеобщее метафизическое: «У меня нет друзей». «У всех есть». — «Но я из Франции».

Повторюсь: поражает упертое простодушие автора, который из картины в картину долдонит одну и ту же идею, идею патологической нормы. В сегодняшнем мире интересных крайностей и симуляций подобная стратегия представляется едва ли не героической.

Лишь однажды идея Рая, идея Другого терпит у Каурисмяки полное, катастрофическое поражение: в немой черно-белой картине «Юха», после которой я напился тяжелой, невменяемой «Коскенкорвы» и наехал на полномочного финского министра. Здесь старый, потасканный, но все еще импозантный сутенер из большого города соблазняет, увозит в город на модном автомобиле и сдает в бордель деревенскую дуру, законную жену молодого крестьянина по имени Юха. Жена в сдержанном и точном, как всегда, исполнении Кати Оутинен рожает от сутенера прямо в борделе, оскорбленный Юха убивает новоявленного папашу, но сам гибнет от вражеских пуль. Уже обреченный, сдержанно прощается с бывшей супругой и приходит умирать на окраину мегаполиса, на городскую свалку, на помойку цивилизации.

Во всех остальных случаях Каурисмяки дарит своему «массовому человеку», персонажу толпы, общеупотребимый фантазм, позволяет ему воплотить в собственной индивидуальной реальности клишированный образ из джентльменского набора, предписанного коллективным бессознательным. Герои уплывают на сияющем огнями теплоходе в Мексику или Эстонию, открывают собственное дело («Вдаль уплывают облака», 1996), отправляются потреблять домашний уют, как в последней ленте «Человек без прошлого», премированной Канном-2002. Мышление толпы — это всегда мышление уже виденного и уже знаемого. Клишированные видения, порожденные едва ли не мистическим экстазом, который владеет человеком толпы, озабоченным тем, чтобы обрести долгожданный Рай, Кяурисмяки тонко и остроумно стилизует под заурядную повседневность. Однако внимательный зритель с легкостью различает и с благодарностью реагирует на сигналы, посылаемые ему автором. Ирреальная цветовая гамма, отстраненная сновидческая пластика актеров, игра с временем и пространством, подкрепленная изощренным монтажом, намекают на то, что перед нами вовсе не та наивная социально-психологическая история, которую автор небрежно прописал на уровне фабулы.

Кто-то из финских критиков сравнил отрицательных персонажей Каурисмяки с негодяями Бунюэля, правильно заметив, что и тех, и других трудно принять за воплощение зла как такового. Это верно хотя бы потому, что ни Брессон, ни Бунюэль, ни Каурисмяки не превращают свои картины в гордое и самоуверенное судилище. Их этика — этика доверия: персонажам, реальности, зрителям. Их Рай достижим только на пути к непонятному Другому.

И все-таки у Аки Каурисмяки есть явные предпочтения, хорошо различимые в каждой из картин. Важно понимать, что их идейное напряжение обеспечено не антиномией «богатые — бедные», но оппозицией «страх — надежда». Какое нормальному человеку дело до чужих денег, тем более что режиссер такого уровня все же входит в истеблишмент, и сам Каурисмяки давно не бедствует. Он всего лишь напоминает нам, что надежда всегда продуктивнее страха, всегда.

8. Жeнское

Одна картина стоит в творчестве Каурисмяки особняком. Даже среди его безукоризненных малобюджетных шедевров «Девушка со спичечной фабрики» (1990) выделяется невозможным сочетанием постановочной скромности и эпического размаха. «Ставить „Девушку“ было чрезвычайно легко, она была снята за пару недель где-то на заднем дворе в центре Хельсинки, с тремя актерами — более или менее в пределах обычного рабочего дня» (Аки Каурисмяки, 1991).

Это единственная работа, где Каурисмяки нарушает свой главный принцип и делает протагонистом женщину. Какую женщину — красивую, успешную, сильную, уверенную в себе, богатую, свободную и победительницу? Нет, все прежние принципы автор оставляет в неприкосновенности. Молодая женщина, а точнее, девушка, по имени Ирис живет с матерью и отчимом то ли в провинциальном городке, то ли на рабочей окраине Хельсинки. Девушка работает на спичечной фабрике, контролируя унылый конвейер. Получает мало, все до копейки, то бишь до марки, отдает родителям, которые требуют безукоризненного послушания от, в общем-то, половозрелого существа. Во время домашнего ужина, приготовленного, конечно, Ирис, отчим балуется водочкой (проклятая «Коскенкорва»!), а мать безапелляционно лезет своей ложкой в дочкину тарелку, чтобы выловить аппетитный кусочек мясца. Потом родители смотрят «Новости дня». Ирис отправляется на танцы, где затраханную (ой, да не в том, к сожалению, смысле), закомлексованную девчонку никто не приглашает. Под лавочкой остается десяток пивных бутылочек: Ирис все же скоротала одиночество…

"Побереги свою косыну, Татьяна"

Конечно, конечно, внимательному зрителю такой сюжетный расклад напоминает мое любимое панфиловское «Начало»! А Каурисмяки и не скрывает полемической близости своей работы к фильму советского режиссера: утренний кофе героини сопровождается легко узнаваемым музыкальным фрагментом из отечественного шедевра.

Поначалу кажется, что Каурисмяки отождествляет биологическое с социальным. Девушке стр-рашно хочется реализоваться в своих лучших женских качествах, но мешают низкое происхождение и странноватые родители, отбирающие у девчонки даже симпатичное платьице, которое она отважилась приобрести на часть очередной зарплаты. Кажется, будь Ирис посамостоятельнее да побогаче, она сумела бы без труда реализовать свои биологические порывы, попутно проявив лучшие качества человека и гражданина. Конечно, это сказки для политкорректного семинара или конгресса феминисток. Безжалостный антрополог Каурисмяки отрицает решающее значение социальных обстоятельств, вопреки тем ярлыкам, которые настойчиво вешают на него поверхностные толкователи. Как подлинно глубокий мыслитель Каурисмяки подыскивает событиям и поступкам внеположенные, метафизические причины.

По сравнению с советской рабочей девчонкой Пашей Строгановой, героиней «Начала», у Ирис куда меньше стартовых возможностей: все же квазибуржуазнаяфинская реальность поощряет женщину не так активно, как советский режим, в этой финской реальности — свои приоритеты. Пустяки, наверстаем. Едва переспав с «новым финским», Ирис решает, что теперь он ей всем обязан, что он рыцарь ее сердца. Это впечатление усиливается, когда выясняется факт беременности героини. Однако «новый финский» сопротивляется, выделяя деньги на аборт и отказываясь от продолжения отношений (спокойно, он тоже свинья!). Потеряв ребенка в результате выкидыша, Ирис пускается во все тяжкие. Она последовательно травит крысиным ядом любовника, приставучего мужика из бара, отчима и мамашу. Правда, сам Каурисмяки утверждает: на основании того, что в фильме непосредственно показано, ни один суд в мире не сумеет доказать факты убийства: «Это зритель совершает четыре убийства и отправляет героиню в тюрьму».

Автор, безусловно, прав: как всегда, его фильм — система взглядов, зрителя и персонажей. Все аффекты, включая автокатастрофу, ставшую причиной выкидыша, показаны опосредованно. И все же мы, зрители разного возраста и пола, подозреваем и даже обвиняем Ирис не случайно. Каурисмяки демонстрирует, как идет вразнос обиженное, бесконтрольное женское. «Девушка» — совершенно необходимое дополнение и к мужской фильмографии самого Каурисмяки, и к творчеству Панфилова, героиня которого не решается разве что на убийство, и даже к ключевым фильмам Антониони, бесконечные, бессюжетные периоды которого соответствуют бесцельному томлению женской натуры, не подчинившей себя — по причине собственного бунта или по причине мужской слабости — определенному вектору. (Снова заклинаю не воспринимать вышесказанное исключительно в биологическом ключе!)

В конечном счете роскошные светские богини Антониони и чумовая пролетарская девчонка Каурисмяки — это одно и то же бродильное начало, плазма и хаос. Способна рожать и убивать, но не знает, чем заняться в перерывах между этими радикальными поступками. В ночь после первого убийства героиня укрывается в оранжерее с книгой финской писательницы Энни Сван о «бедняжке Ирис». Утром, когда Ирис очнулась и решила вернуться в мир, завял, сморщился, безобразно исказил черты одноименный цветок, еще вчера вечером такой многообещающий и прекрасный.

Не стоит драматизировать, обижаться. Это всего лишь сказка.

9. Против фон Триера

Это предмет моего отдельного восторга: Аки Каурисмяки не одобряет Ларса фон Триера! Вот и я выдержал от начала до конца только «Танцующую во тьме», да и то лишь потому, что заказали рецензию.

Каурисмяки считает, что стремление «догматиков» делать кино, наплевав на его славную столетнюю историю, — это если не профанация, то цинизм. По мне, фон Триер сегодня — такая же безнадежная архаика, как и Тарковский с его «запечатленным временем», Тарковский, которому фон Триер в определенном смысле наследует.

«Думаю, Тарковский в последних фильмах слишком многое оставлял открытым. Если каждый кадр — символ, зрителю непонятный, зритель вскоре утомится. (Еще как! — И.М.) На просмотрах трех последних фильмов Тарковского — вне зависимости оттого, насколько бодр я был по приходе, — ритм, механизм сцепления кадров и зрительской реакции неизбежно усыпляли меня» (Аки Каурисмяки, 1991).

Начиная с Calamari Union, Каурисмяки ненавязчиво предъявляет в кадре книжки комиксов, намекая тем самым на близость своего кино к комикс-культуре. Кроме прочего, культура эта учит стилизовать мир в соответствии с системой коллективных представлений и массовых ожиданий. Делать важный вид, настаивая на том, что у тебя, хорошего, достаточно душевных сил и художественных средств, чтобы вещать непосредственно от собственного имени, сегодня просто неприлично. Уже очевидно, что любое высказывание тут же ангажируется, подверстывается к той или иной идеологии, присваивается той или иной социальной группой. Лишь художник, играющий с массовым обществом по его законам, на его территории, в каждом новом тексте заново выстраивающий свою идентичность, заново опознающий себя и проверяющий свои «незыблемые убеждения» на вшивость, имеет шанс обмануть коллектив и состояться как личность. Субъективное же наблюдение априори «большого честного художника» за неким объективным временем — блеф, пропаганда, гордыня. У каждого — свое время, только не все решаются в нем жить и умирать.

Каурисмяки forever!

10. Толпа и Герой

В «Человеке без прошлого» Каурисмяки доводит свою «поэтику отказа» до логического предела. У Тайсто Касуринена все же были имя, место рождения и место утраченной работы, профессия. То есть некоторые рудименты и атавизмы социального. У «человека без прошлого» отняты даже базовые человеческие признаки — имя и жизнь: медицинский прибор фиксирует клиническую смерть, и у зрителя нет оснований прибору не доверять.

Следует ли считать дальнейшее похождением трупа, «жизнью после смерти»? Или же — воскресением, наподобие воскресения Лазаря? Кто в таком случае скомандовал несчастному? Допустим, автор, демиург: «Встань и иди!» Согласимся, во всяком случае, на том, что человек без имени и прошлого, человек, лишенный социального измерения, для современного общества мертв, не существует.

«У вас есть медицинская страховка?» — «Нет». — «Как же мы будем вас лечить? Да и зачем?»

«У вас есть пенсионное удостоверение, ИНН?» — «Нет». — «Кому же мы станем начислять гонорар?» — «Но вот, пощупайте, мое биологическое тело, я есть!» — «Зачем мне ваше биологическое тело, я не намерена с вами спать!» — «Значит, меня нет?» — «Во всяком случае, гонорар будет перечислен голодающим Поволжья и пострадавшим от наводнения ставропольцам».

В этом месте Каурисмяки фиксирует важную особенность современного исторического отрезка: гипертрофию социального, которое убедительно симулирует биологическое. Однако все чаще проницательные гуманитарии твердят о кризисе, даже конце социального (одноименная книга, прости господи, Бодрийара), которое всегда понималось как некая имманентная структурированность общества. Тот же Бодрийар настаивает: социальное, в свою очередь, симулируется усилиями политики, рекламы, масс-медиа, тщетно пытающихся опереться на ими же создаваемый мираж общественного мнения. Итак, симуляция в квадрате. Недавняя надежда прогрессивного человечества, «пролетарии всех стран», молчаливое большинство, иначе, народ, позорно провалили роль героя-любовника, роль премьера. Разрушая, доводя до абсурда традиционные ценности, эта бессмысленная публика с пугающей готовностью откликается на призыв «потреблять!». То есть в действительности массовое сознание давно канонизировало в качестве божества «биологическое тело», а современные масс-медиа красиво упаковали этого «теневого лидера» в одежды неких общечеловеческих ценностей.

"Человек без прошлого"

Конечно, такое положение дел не могло не вызвать у трезвого Каурисмяки реакцию отторжения. Отобрав у своего героя биологическую жизнь, он одновременно лишил его и социальных признаков. Таким образом, «человек без прошлого» был выведен из ситуации круговой поруки, с территории подмен, симуляций и симулякров. Этот решительный шаг создал не мертвеца и бомжа, но Героя.

Герой этот получил свободу от массовидных представлений и навязчивых коллективных желаний, которых, намекает саркастичный автор, современному псевдосоциализированному человеку самостоятельно не изжить. Здесь очень важная, ключевая идеологема картины: поскольку ты жив, ты обречен поклоняться себе самому, своему биологическому телу, замаскированному подробной социальной анкетой (профессия, адрес, семейное положение и др.), как верховному божеству. Смерть и необъяснимое, своевольное воскресение финского пролетария — очередной авторский сарказм, подтверждающий тезис о том, что прежний Бог умер и современный массовый человек — сам себе создатель, сам себе спаситель и кумир. Наконец, сам себе потребитель.

Характерен в этом смысле визит героя к прежней жене, его скоротечное возвращение в социальное. Место пропавшего мужа оперативно занял некий новый возлюбленный, потому что ни одна спроектированная социальная ячейка не должна пустовать. Но подлинное, не симулированное социальное всегда основывалось на живых человеческих отношениях! Не то теперь. Отношения до предела формализованы, социальная ниша выделяется в строгом соответствии с анкетой и порядком поступления кандидатур. И ежели теперь ты не «записан» в качестве мужа, тебя никто таковым не посчитает, не поплачет о тебе, не заглянет в глаза, не положит руки на плечи.

Разговор с прежней женой и беседа с ее новым супругом издевательски сняты длинными, невыразительными средними планами, вступающими в заметное противоречие с общей изобразительной стратегией картины, организованной по законам комикс-культуры, которая требует от план-кадра изобретательной выразительности и запрещает повторение одной и той же картинки в пределах сюжета.

Таким образом, подлинная любовь к героине Кати Оутинен разрешается «человеку без прошлого» именно как человеку без анкеты, вне социальной ячейки, перескочившему по ту сторону регламентированных истин и формализованных чувств. В очередной раз простота Каурисмяки оказывается ложной, и под стилизованной обманкой скромного неореалистического сюжета угадывается изощренный всеобъемлющий эпос.

Генеральная линия картины — напряженный поиск идентичности. Аки Каурисмяки, человек без прошлого, без родины и предрассудков, в каждую последующую минуту вынужден собирать себя заново.

Вот почему подлинность его мира несомненна, а простота убедительна. После такого кино всякое другое представляется приторным и манерным.

1 «В Ветхом Завете о городах часто говорится как о женщинах» (А.Пелипенко, И. Яковенко. Культура как система).