Канн-2002: Канн меняет ориентацию

"Девдас",режиссер Санджай Лила Бансали

Обстоятельство первое. В Канне была введена жесткая пропускная система. Помимо обычного предъявления аккредитаций в этом году следовало поднимать руки вверх, открываясь нескромным прикосновениям металлоискателя, а затем, отвечая фальшивой улыбкой на фальшивую улыбку охранников, выворачивать для осмотра внутренности своей сумки (сумочки, портфеля, кофра и т.п.).

Обстоятельство второе. Главным на фестивале по праву можно было считать слово «открытость». И не только потому, что его со значением произнес директор Тьерри Фремо, а затем подхватил председатель Большого жюри Дэвид Линч. Слова не разошлись с делом. Канн-2002 был разнообразен и демократичен, как никогда.

Официальная программа изрядно пополнилась кинематографом, который традиционно оставался за чертой, off Cannes.

Опять помимо игрового кино была анимация — «Дух» Келли Эсбери и Лорны Кук (вслед за прошлогодним «Шреком»), новое приобретение — документалистика: антиглобалистское исследование «Боулинг для Коламбайна» Майкла Мура.

Мейнстрим (американский), которому «авторский» Канн традиционно воздает должное, неожиданно расширился на Восток. И рядом с фильмом «Звездные войны. Эпизод II. Атака клонов» Джорджа Лукаса появилась самая дорогостоящая индийская мелодрама «Девдас» Санджая Лилы Бансали, превосходящая своей необузданной и филигранной роскошью даже дерзкие экзотические фантазии западного зрителя. Расширился и геополитический контекст. Каннский завсегдатай израильтянин Амос Гитаи (на этот раз в конкурсе была его картина «Кедма» о трагических событиях 1948 года, связанных с возвращением евреев на Святую землю) оказался в рискованном соседстве с палестинцем Элиа Сулейманом, представившим талантливый, но откровенно антиизраильский фильм «Божественное вмешательство». С известной осторожностью Канн атаковал границу дозволенного и в области моральной цензуры. Впервые в фестивальной программе рядом с названием конкурсной картины аргентинца из Франции Гаспара Ноэ «Необратимость» появилась необычная сноска-предупреждение: «В этом фильме есть сцены, которые могут причинить беспокойство некоторым зрителям». Речь шла, прежде всего, о девятиминутной сцене изнасилования (в роли жертвы — Моника Беллуччи), которая, действительно, способна шокировать даже подготовленного зрителя. Стремление нарушить устоявшиеся каннские «можно» и «нельзя», классическую и непреложную табель о рангах читалось и в том, как было разыграно участие в фестивале вечного триумфатора и кумира Мартина Скорсезе. Обладатель «Пальмы» («Таксист», 1976), председатель Большого каннского жюри (1998), кинематографический небожитель, он, как и положено небожителю, появился на презентации своей новой картины «Банды Нью-Йорка» в окружении двух ослепительных звезд — Кэмерон Диас и Леонардо ди Каприо. А «промо» его будущего фильма было показано, как показываются только завершенные произведения — в главном каннском зале «Люмьер». Ничего удивительного: Скорсезе Скорсезево. Удивительно другое: в этом году непревзойденный Скорсезе не посчитал для себя зазорным возглавить жюри короткометражных фильмов, что обычно было почетной миссией для перспективных юниоров и разного рода альтернативщиков (Томас Винтенберг, Эрик Зонка, Люк Дарденн и другие). При этом во главе Большого жюри — Дэвид Линч, что явно усиливало демократический эффект. Конечно, Линч не Джим Джармуш, но все-таки тоже олимпиец-маргинал.

Кэмерон Диас, Мартин Скорсезе, Леонардо ди Каприо, на презентации фильма "Банды Нью-Йорка"

Несовместимость. Трудно натягивать вожжи и одновременно отпускать их, а также откручивать и в то же время закручивать гайки. Но жесткий пропускной режим, кажется, не помешал Канну проводить политику открытых дверей. Возник разве что маленький стилевой зазор.

Хотя стилистически Канн, как всегда, был безупречен. Ведь никому не надо было объяснять, что именно создает необходимую конвенциальную связку, что так сближает сегодня усиленную охрану и борьбу с «охранительством», что буквально на глазах формирует совсем новый, не ограниченный только каннским измерением стиль катастрофической (а не игровой и провокативной, как при постмодернизме, который, говорят, уже в прошлом) эклектики — стиль «после 11 сентября».

Нельзя сказать, что тень рухнувших нью-йоркских близнецов (WTC) полностью накрыла Канн. Но она дотянулась до фестиваля номер один. Не могла не дотянуться.

Близнецы. А что, собственно, произошло 11 сентября? Как ни странно, после многочисленных и квалифицированных объяснений случившегося этот вопрос не снят. Ведь прямой и ясный ответ на него не прозвучал. И вряд ли прозвучит.

Все смертоносные конфронтации XX века (от выстрела в Сараево до войны в Заливе) никогда не создавали особых трудностей с определением: кто (конкретно) кого (конкретно) и почему (конкретно)? Что же касается открывающей XXI век манхэттенской трагедии, то установить удается разве что факт глобальной мести униженного третьего мира господствующей западной цивилизации. Но даже это астрономическое приближение к событию чрезвычайно легко компрометируется, ибо лишено элементарно необходимой для исторических обобщений достоверности.

Всякая попытка конкретизации происшедшего оказывается несоразмерной его необычайному масштабу. Даже главный подозреваемый бен Ладен при всем своем демоническом величии обнаружил явную неготовность личностно соответствовать событию.

«Ground Zero» («Уровень 0»), как принято обозначать место трагедии, словно обессмысливает, поглощает все причинно-следственные связи, построенные по логике XX века. В памяти сохраняется лишь самодостаточное, как художественный образ, зрелище, конечно же, не сопоставимое ни с какими голливудскими блокбастерами. Не потому, что реальность превзошла даже самых изощренных постановщиков, а потому, что эта реальность вдруг выпала из зависимости от каких бы то ни было жизненных сюжетов. Она зависла непостижимым в своей концентрации, в своей событийной плотности фантомом, который не продуцирует, а поглощает смыслы и не пропускает исторический сигнал. Образ небоскреба, пробитого самолетом, как пулей, будто защищается от любых попыток его рационализации. Сознание буксует и угасает в соприкосновении с абсурдной неразличимостью привычных понятийных очертаний: беспрецедентное за всю историю человечества количество насильственных смертей на единицу площади и в единицу времени вброшено напрямую в средоточие бурной мирной жизни, при этом смертоносным оружием оказались не ракеты и не взрывчатка, а подлинные символы максимальной защищенности и комфорта («Боинги» и небоскребы), величайшие достижения цивилизации превратились в величайшую свалку, и верх опустился вниз со скоростью оборвавшегося лифта.

По прошествии года со дня трагедии история все еще сохраняет сомнамбулическую зависимость от исходной даты: 11 сентября 2001 года. Не потому, что жизнь кончилась или остановилась. Она продолжается, но только в состоянии комы, которая, как мы теперь знаем по фильму Педро Альмодовара «Поговори с ней», вовсе не препятствует жизни в особой форме и даже воспроизводству жизни (зачатию и родам). Герои коматозной истории — и большие, и маленькие — демонстрируют прежнюю активность. Просто их действия стали больше напоминать рефлекторные, некоординированные выбросы. Конструктивную работу сознания, увязшего в мешанине смыслов, подменяют вспышки и импульсы подсознания, легко приемлющего как рабочий материал именно понятийную смесь и нечленораздельный смысловой поток. 11 сентября «небо скрылось, свившись в свиток», но все, наблюдавшие за трагедией, увидели только, как оно заполнилось гигантским количеством офисных бумаг. Подхваченный ветром ворох документов из Всемирного торгового центра парил в воздухе, и испещренные разноязыкими словами страницы с политической и финансовой, служебной и личной информацией беспорядочно перемешивались.

L’Oreal. Недавно промелькнула информация о том, что всемирная сеть бутиков Gap то ли обанкротилась, то ли закрывается, то ли меняет хозяина. В общем, что-то с ней не так. И неспроста, если учесть, что «gap» означает в переводе «разрыв, пробел, брешь».

Наверное, модные магазины и дома со всем их презренным гламуром заслуживают более серьезного и внимательного к себе отношения. Не только сенсационные капризы законодателей стиля и изощренных потребительских амбиций, но и само бытование модельной культуры иногда предъявляет совсем не легкомысленные и не поверхностные прогнозы. Ну кто, к примеру, когда-нибудь обращал внимание и уж тем более писал о расположенной на третьем этаже главного фестивального комплекса Cannes-Palais постоянной фотовыставке моделей знаменитой фирмы L’Oreal, которая на протяжении многих лет является спонсором фестиваля? В этом уголке Дворца утомленные кинематографом синефилы оказываются редко — лишь в тех случаях, когда хотят выпить кофе или что-нибудь прохладительное (горячительное) в клубе L’Oreal, когда устремляются на очередной прием к расположенному в этом крыле банкетному залу, наконец, когда забегают (это относится уже только к синефилкам) в дверь с условным символом женской принадлежности. Но никто и никогда не задерживается около фотографий божественных топ-моделей, украшающих фойе. В Канне эти картинки вроде бы не представляют особого интереса, поскольку звезд и так полным-полно, к тому же все они находятся в открытом доступе. Но все-таки стоит приглядеться к экспозиции, к отборному челюстно-лицевому материалу, покрытому великолепной косметикой: CHARLISE THERON (ШАРЛИЗ ТЕРОН), GONG LI (ГОН ЛИ), MILLA JOVOVICH (МИЛА ЙОВОВИЧ), CATHERINE DENEUVE (КАТРИН ДЕНЁВ), ANDIE MACDOWELL (ЭНДИ МАКДАУЭЛЛ), VIRGINIE LEDOYEN (ВИРЖИНИ ЛЕДУАЙЕН), LAETITIA CASTA (ЛЕТИСИЯ КАСТА), CLAUDIA SCHIFFER (КЛАУДИА ШИФФЕР). Наверное, только так, представляя имена в виде неудержимого буквенного потока, можно передать ощущение водоворота, в котором теряются индивидуальные характеристики абсолютно не похожих друг на друга образцов чистой красоты. Как будто срезанные плоскостью снимка, пропадают эстетические, этнические, исторические, биографические и все прочие различия, создающие естественную внутреннюю глубину действительно уникальных по своим внешним данным женских образов. И нет ничего удивительного в том, что именно Клаудиа Шиффер, единственная профессиональная модель в списке, задает тон всей фотоколлекции, в которой, как и следует в Канне, доминируют модели-кинозвезды. Психологическая перспектива, которую дает принадлежность той или иной звезды киноконтексту, уходит, уступая место очищенной от всяких примесей модельной плоти, которую культивирует подиум. Точнее, становится несущественным масштаб этой перспективы. Катрин Денёв, Гон Ли или Клаудиа Шиффер — все они равны перед лицом L’Oreal. Их красота — это и есть красота L’Oreal, которая может быть представлена и одним лицом, и (что то же самое) бесконечным множеством лиц. В целях экономии дорогостоящих каннских площадей совсем не обязательно было развешивать планшеты с элегантными пробелами в несколько сантиметров между снимками. Суть дела была бы выражена куда яснее, если бы фотографии оказались пригнаны встык и изображение стало бы беспрерывным, изживающим как анахронизм естественную автономию различного, дистанцию между одним и другим — разрыв, пробел, gap.

L’Oreal против Куросавы. Подсчитывать не приходилось, но было видно и на глаз, что Канн-2002, взявшись продемонстрировать небывалую широту взглядов, заметно прибавил в количестве названий. Во всяком случае, планировать ежедневный личный слалом по каннским залам стало много труднее. В награду можно было ожидать нетривиальные художественные открытия, ради которых Канн, видимо, и затеял маленькую перестройку. Но количество перешло в качество своим, ни с кем не согласованным путем.

Новое кинопространство, возникшее в результате решительного отказа от прежнего респектабельного «большого стиля», оказалось вообще малочувствительным по отношению к конкретным художественным градациям.

"Человек без прошлого" режиссер Аки Каурисмяки

Скажем, конкурсная картина англичанина Майка Ли «Все или ничего», в которой он, нещадно нажимая на мелодраматическую педаль, пытается собрать разбегающиеся частные истории из жизни городских низов, была существенно слабее его «пальмового» блестяще выстроенного семейного парадокса «Секреты и обманы» (1996). Напротив, конкурсный фильм бельгийцев братьев Дарденн «Сын», в котором их традиционный метод социального наблюдения вдруг позволил пробиться к самым потаенным движениям души героя, явно превзошел удостоенный «Пальмы» фильм «Розетта» (1999), завязший в материальных фактурах физиологического очерка. Эти оценки, конечно же, можно оспорить и даже предложить прямо противоположные. Но в том-то и дело, что не отдельно взятые кинематографические фигуры и персоны, не их индивидуальная творческая динамика и художественное своеобразие привлекали и удерживали внимание. Обилие и разнообразие качественного (в целом) киноматериала были значимы не сами по себе, а в массе. И все, кто приветствовал нынешнюю нетрадиционную каннскую ориентацию, присягали именно телесной массе, удельному весу, плотности раствора, но не фильмам и не их создателям как таковым. Нетрадиционно сработал даже феномен индивидуального успеха. У каннской публики всегда есть свои очевидные фавориты. Как правило, те, кто умеет подсластить горькую социальную или историческую пилюлю открытой, живой эмоцией и сделать съедобную конфетку из неразрешимых жизненных противоречий. В сущности, Канн — сладкоежка и не очень-то этого стесняется. Наоборот, проявляет напор и даже агрессивность в утверждении своего вкуса и с неизменным пристрастием реагирует на такие фильмы, как «Жизнь прекрасна» Роберто Бениньи, «Все о моей матери» Педро Альмодовара или «Комната сына» Нанни Моретти. Был у Канна свой фаворит-кондитер и на этот раз. Неожиданно им стал Аки Каурисмяки. С не свойственным ему прежде романтизмом он отдал свою любимую провокативную и ядовитую для публики в бабочках маргинальную среду на откуп трогательной love story бомжа и соцработницы. Казалось бы, чего еще желать: устремившись навстречу друг другу, фрачный Канн и не обузданный протоколом Куарисмяки счастливо встретились в нейтральных водах. «Человек без прошлого» по праву мог рассчитывать на самый громкий триумф как настоящий символ каннских перемен, демократизации и расширения кругозора. Однако этого не произошло. Фильм не получил «Золотую пальмовую ветвь», лишь вечно утешительный Гран-при, а также приз за лучшую женскую роль Кати Оутинен — в придачу. И, похоже, судьба «Человека без прошлого» была предрешена еще до распределения наград, до момента, когда кто-то конкретно мог проявить свою индивидуальную волю, недальновидность или иную враждебную фильму субъективность. Такое ощущение, что картину Каурисмяки одернул сам фестивальный контекст, теснота и плотность которого обрели самоценность и возымели почти абсолютную, непререкаемую силу. Всякая обособленность, выделенность, тем более избранность вдруг оказались неуместными, некорректными, почти неприличными. По-настоящему лояльной к общему конкурсному составу могла быть лишь неизменность — к примеру, в лице вечного критического реалиста Кена Лоуча («Милые шестнадцать лет») или неутомимого ветерана современных психологических коллизий Маноэля ди Оливейры («Принцип неуверенности»). И наоборот, вопиющими, почти преступными были интенсивные выбросы художественной энергии, как, например, в кибер-триллере Оливье Ассаяса «Демон-любовник» или в неистовом экзерсисе на тему сексуальной свободы «Необратимость» Гаспара Ноэ. Эти фильмы угнетали контекст, ибо работали на его разрыв. Они нарушали сложившийся баланс единого программного тела. «Открытость» и разнообразие естественным образом привели в конце концов к потребности выровнять «береговую линию». И очевидно, что Канн не стал этому противиться, «Демон-любовник» и «Необратимость» были освистаны и затоптаны, а избранного и возлюбленного «Человека без прошлого» попросту сдали. Попробовало бы жюри еще только в прошлом году не разделить восторгов публики по поводу фильма Моретти. Можно себе представить тот свист, вой и топот, которые разразились бы в зале «Дебюсси», где пресса смотрит вручение призов в телетрансляции на большом экране. А за тем, как «пролетел» мимо золота «Человек без прошлого», следили почти с пониманием. Было нечто закономерное в том, что именно Каурисмяки — этот апофеоз демократизма (он и Гран-при вышел получать в расхристанной рубашке и в изрядном подпитии) — стал плановой жертвой самого демократичного и открытого конкурса. Кому же как не демократу жертвовать успехом во имя растущего демократизма?.. Телесное устройство взыскует соответствий, правильных конфигураций и завершенности рисунка. Наверное, в согласии именно с этими надобностями была вручена и «Золотая пальмовая ветвь». Поговаривали о том, что Линч проявил профессиональную солидарность с Романом Поланским (у них, мол, общий продюсер), а кто-то заметил скупую мужскую слезу, которую не смог скрыть Линч, когда смотрел на реальные в своей основе, хотя и картонные по исполнению страдания евреев в Варшавском гетто. Но что могут означать все эти более или менее значительные частные эмоции по сравнению с волей контекста, по сравнению со стремлением фестивальной программы к гармоничным пропорциям: самый большой приз — самому большому фильму, и тут без вариантов. Но тогда получается, что полуголливудский «Пианист» как раз и был единственным претендентом на «Золотую пальмовую ветвь». Ведь «Звездные войны» и индийский «Девдас» показали вне конкурса. …После того как кончилась церемония закрытия и экран погас, в фойе зала «Дебюсси» можно было наконец без спешки осмотреть выставку рисунков Куросавы. Организаторы фестиваля чрезвычайно ею гордились, и не зря. Редкое собрание авторских набросков, эскизов, режиссерских экспликаций поражает. И даже не столько изобразительной культурой, индивидуальной техникой мастера: уникален сам масштаб его титанического дара, с такой легкостью и в то же время верностью своему кредо являющего себя за границами собственно кинематографа, в сопредельных эстетических сферах. Но некуда было деться и от ощущения безумного одиночества, покинутости этого собрания рисунков. Как будто бы эта глыба искусства безнадежно выпала из нынешнего фестивального контекста и ей уже никогда не совпасть с новым временем. Что ни говори, а бесхитростные дивы из L’Oreal как-то больше соответствуют моменту.

Канн — это Венеция. Новое каннское направление, которое все пытались вычислить уже в прошлом году в связи с вступлением Тьерри Фремо в должность директора, можно сказать, определилось. Канн перестал быть элитарной жакобовской1 лабораторией по выведению больших имен (опыт, надо признать, был очень успешным: Скорсезе, Линч, Чен Кайге, Тарантино, фон Триер — вот далеко не полный перечень). Сегодня Канн заинтересован большим киноконтекстом. Конечно, это не означает, что все в Канне разом сняли свои прославленные бабочки. Но, скажем, китайские веревочные тапочки на босу ногу уже явно составляют бабочкам конкуренцию. Знатоки итальянской Мостры говорят, что Канн стал похож на Венецию. При этом Венеция, куда перешел берлинский директор Мориц де Хадельн, видимо, станет похожей на Берлин, Берлин, если верить его новому директору Дитеру Косслику, уподобится Роттердаму, Роттердаму не останется ничего другого кроме как окончательно превратиться в Токио, ну а Токио — в азиатский Канн.

Роман Поланский с "Золотой пальмовой ветвью" за фильм "Пианист"

Только вот к чему бы эта масштабная рокировка, это великое переселение фестивальных народов? К свержению устаревших стереотипов и очередному обновлению крови или к смешению устойчивых ориентиров и превращению уже на макроуровне самоценных явлений в самоценный уплотненный контекст? Ведь если отрешиться от эфемерной фестивальной эмблематики и посмотреть на ту же самую игру — «Канн — это Венеция» — с более фундаментальной, скажем, географической, точки зрения, то мы окажемся лицом к лицу с катастрофическим событием, сулящим неразбериху и хаос, в которых ничего не стоит потерять контроль над ситуацией и стать заложником перемешанной, эклектичной реальности, попасть в полную от нее зависимость. С каким безопасным удовольствием еще совсем недавно, на закате минувшего века, можно было манипулировать смыслами, открывать неожиданные — то игривые, то провокативные — возможности эклектики и присягать новизне как кумиру, одухотворяющему упоительный бег на месте. Трудно было представить, что эклектика лишь затаила до поры до времени какие-то непомерные амбиции и диктаторские наклонности. Но в один прекрасный солнечный день все смешалось уже по-настоящему и эклектика предстала в ужасающем своем обличье. Теперь она, кажется, окончательно входит в катастрофический вкус (стиль). Сама путает и всласть сбивает с толку. Ей нравится побуждать к действиям по своему образу и подобию, стирать разумные грани и постигаемую дистанцию. К примеру, между консерватизмом и радикализмом (с каким неподражаемым искусством еще вчера Канн умел дозировать эти бродильные вещества), между глобализмом и антиглобализмом. И можно ли все еще определенно, со строгой уверенностью утверждать, что пока не исчезло самое главное различие дня — между лозунгом: «Смерть бен Ладену!» и призывом к безоговорочной его поддержке: «Да здравствует бен Ладен!»?

1 Жиль Жакоб — генеральный директор Каннского кинофестиваля с 1978 по 2000 год. В настоящее время президент фестиваля.