Оберхаузен-2002: долой кино!

На человека, впервые попавшего в Оберхаузен на Kurzfilmtage, этот старейший в Европе форум короткометражного кино производит сильное впечатление… В нынешнем году только в международном конкурсе — восемьдесят пять названий, а есть еще конкурс национальный и детский. Плюс к тому — обширнейшая программа «Катастрофы», состоящая из четырнадцати разделов: «Катастрофы в воздухе», «Катастрофы в сознании», природные, антропологические, военные, техногенные и т.п. Вдобавок — представительная программа музыкальных видео и еще несколько персональных ретроспектив. Все это немыслимое изобилие пять дней демонстрируется в трех небольших залах практически в режиме non-stop при стечении специфической публики, среди которой преобладают создатели фильмов, отборщики, кураторы программ и «левонастроенная» артистическая молодежь. Так глазам пораженного наблюдателя открывается неведомая окраина мирового кинопроцесса, «обочина» — не в смысле вторичности, а принципиальной удаленности от коммерческого мейнстрима. Пространство кинематографа, создаваемого на «медные деньги» независимыми, неангажированными системой творцами, — «кино для кино», кино как сугубо индивидуальный эстетический, социальный или политический жест. «Пространство невиданного» (насколько я поняла из бесед с организаторами фестиваля, «невиданность», нешаблонность картинки и является здесь главным критерием отбора).

При этом все остальные критерии явно отступают на второй план. В том числе и собственно кинематографические. Еще Андре Базен сформулировал главное отличие кино от прочих видов экранной продукции. Кино — это когда воображение зрителя устремляется внутрь рамки кадра, не кино — когда зритель созерцает картинку со стороны. Это различие очень хорошо видно уже на примере ранних опытов французского авангарда: везде отсутствуют связное повествование и элементы жизнеподобия, но «Антракт» Рене Клера или «Андалузский пес» Луиса Бунюэля — кино, а опусы Мана Рея, Марселя Дюшана и даже Фернана Леже — произведения пластического искусства, приведенные в движение с помощью кинокамеры. Можно долго рассуждать о теоретической природе такого различия, но зритель ощущает его с первых секунд просмотра: он вовлечен или не вовлечен в происходящее на экране, ждет он «что будет дальше?» или не ждет…

Так вот, в конкурсной программе Оберхаузена было обескураживающе мало фильмов, имеющих отношение к «кино». И не только традиционно сюжетных (это, понятно, епархия другого короткометражного фестиваля — в Клермон-Ферране), но и экспериментальных. Обескураживает и то, что ни один из них не удостоился даже второстепенных призов. Ни очаровательный японский фильм «Пеллет» Кадзуси Кобаяси про девушку и пушистую сову, живущую в ванной. Сова прелестна, равно как и продукты ее жизнедеятельности — комочки непереваренной пищи, напоминающие гравюры Пикассо. На экране чередуются совиная пища (мыши, птички, кусочки мяса, овощи) и абстрактные композиции, представляющие собой субстанцию совиной отрыжки; девушка за кадром невозмутимо комментирует: если сова съела то-то, получается то-то… Все очень красиво, включая финал, где девушка в балетной пачке подпрыгивает, исчезая за рамкой кадра, и сверху вниз падают совиные перышки… Абсолютно экспериментальное, неожиданное кино, но кино, где каждая смена планов вызывает радостное удивление.

Не удостоился внимания жюри и забавный испанский анимационный фильм «Телли-зритель» (режиссеры Коке Риобоо, Серхио Ката) — жизнь нескольких поколений семьи пластилиновых обывателей-«неандертальцев», увиденная оком телевизора. Особенно хороши в фильме откровенные сцены семейного секса в пластилиновом исполнении.

Не попал в призовой список и наш минималистский мультик «Жили-были» группы «За анонимное и бесплатное искусство» (ЗАИБИС), где действуют квадрат «Ленин» и круг «Сталин», вписанные в большой треугольник, обозначающий, по всей видимости, «Господа Бога»… «Ленин» и «Сталин» образуют семейную пару и очень хотят ребенка, но когда «Господь» посылает им маленький треугольничек, они не верят, что это их дитя, и треугольничек оказывается брошенным сиротой… Политический миф, сведенный до простейшей фольклорной схемы и визуализированный посредством элементарных геометрических фигур, — в этой целеустремленной редукции есть свой эстетический сюжет, своя ироническая логика, за которой любопытно следить…

Незамеченным остался и канадский фильм «Кровавые гомосеки» (режиссеры Уэйн Йон, Шон Дар) — этакая гламурная вариация нашего некрореализма. Решенная посредством полиэкрана история двух геев-любовников, нежно совокупляющихся вблизи еще неостывших трупов… Мы видим их то на основном, то на маргинальных фрагментах поделенного на несколько частей экрана, а параллельно идут куски из воодушевляюще ярких китайских балетов времен Мао. Тоталитарный энтузиазм «большого стиля» и кровавая перверсия индивидуального свойства монтируются в единую симфонию эроса и танатоса, явленных в предельных и равно абсурдных формах…

Во всех этих фильмах идея, прием, парадоксальная авторская интенция развиваются на уровне визуальной и прочей драматургии, за этим интересно следить, ты вовлекаешься в процесс и с невольным любопытством ждешь, что будет дальше… Однако, как я уже сказала, ни одна из вышеперечисленных и им подобных картин не удостоилась благосклонного внимания жюри. Победил же фильм «Грезы» (режиссер Петер Черкасски), который демонстрирует спутанные образы сознания, пребывающего на грани яви и сна, и процентов на восемьдесят состоит из процитированных образов Мана Рея: летающие кнопки, свободно парящие барабанные палочки, игра света и тени на обнаженной натуре и т.п. То есть «не кино» было увенчано пальмой первенства принципиально — не только в сегодняшнем, но и в классическом, хрестоматийном своем варианте.

Почему же?

Определенные догадки стали возникать после японской ленты «О теологической ситуации в обществе спектакля» (режиссер Масаюки Кавай), где известная теория Гея Деборда, что в современном обществе спектакля Святую Троицу подменяют творцы, герои и самый дух всепроникающих СМИ, излагается на фоне пульсирующих и сменяющихся с невыносимой скоростью ярких рекламных картинок. То есть сама структура изображения подчинена здесь единственной цели — вызвать определенный зрительский дискомфорт, уничтожить чувственное удовольствие от просмотра и отвратить таким образом от синтетического мира зрелищ как такового.

Магия кино, безусловно, основана на манипуляции психическими процессами, протекающими в организме зрителя. Чтобы человеку было интересно, нужно на время просмотра подменить его личные цели устремлениями экранных героев, индивидуальную логику восприятия — навязанной режиссером, коренящуюся в непосредственном опыте картину реальности — картинкой, созданной на съемочной площадке. Но подобные манипуляции приобретают сегодня столь массовый и настолько унифицирующий характер, что вызывают протест, доходящий до полного неприятия кино. Под знаком такого протеста и проходил, по всей видимости, 48-й фестиваль короткого метра в Оберхаузене.

Самым радикальным выражением синефобии стал американский фильм «Врата рая» (режиссер Пегги Ахвеш) из программы «Катастрофы», состоящий из одних титров. Английские слова религиозно-метафизического содержания в алфавитном порядке сменяют друг друга, как на экране компьютера. И условное послание, которое всякий зритель самостоятельно может составить из них, возникает непосредственно под черепной коробкой, без всякой помощи визуальных образов. Кинематографическая манипуляция, соответственно, сведена до нуля. Видимо, прошел тот момент, когда вербальный язык почитался главным средством манипуляции сознанием и поведением человека постиндустриальной эпохи. Теперь настало время борьбы против языка визуального. Слово воспринимается как меньшее зло. Для того чтобы быть воспринятым, слово требует какого-никакого включения рацио и в качестве «отрезвляющего» фактора в изобилии вставляется в фильмы.

Так, в аргентинском «Новом дне» (режиссер Клаудио Кальдини), посвященном судьбе оппозиционного режиссера Томаса Синовчика, бесследно исчезнувшего во времена диктатуры, хроникальные кадры политических демонстраций перемежаются огромными цитатами из радикальных эстетических манифестов героя.

Обильные титры, бегущие справа налево и слева направо, вверх и вниз, неотступно сопровождают изображение в немецкой картине «11 сентября» (режиссер Клаудиа Аравена)…

Вообще, события 11 сентября стали одной из главных тем фестиваля и, безусловно, центральным пунктом приложения критических рефлексий по поводу общества спектакля и разрушительных сил, таящихся в стихии зрелища, тиражирующего и подменяющего реальность. В разделе «Катастроф», так и названном «Террор и спектакль», три фильма из девяти были посвящены взрывам нью-йоркских башен-близнецов, в том числе и «Торговец старинных времен» Йонаса Мекаса. Правда, в этой картине противоядием от непостижимого зрелища чудовищного насилия служат не экспонируемые на экране слова, а детская песенка на стихи Гейне, которая звучит за кадром на фоне старинной фотографии кудрявого мальчика и обрамляет практически несмонтированные любительские кадры горящих и рушащихся небоскребов. Мекас резко противопоставляет спасительный дух традиции и непостижимый абсурд насилия, не поддающийся интерпретации. И потому избегает каких-либо монтажных вмешательств в видеозапись трагедии. Зато авторы картин, в которых материалом служит не реальность, а ее кинематографическая версия, идут на прямые монтажные экзекуции. Например, в восьмиминутном фильме «Что это?» (режиссер Рафаэль Монтаньес Ортис), где невинная семейная сцена из какой-то американской картины 30-х годов нарезана так, что персонажи превращены в дергающихся марионеток, издающих сдавленные нечленораздельные звуки, а само по себе зрелище становится актом террора по отношению к зрителю.

Кино как способ манипуляции зрительскими эмоциями, фабрика грез, средоточие мифов и источник чувственных удовольствий взято под подозрение. Традиционный язык его объявлен источником лжи. И потому свободное, артистическое владение им не слишком приветствуется. На этой территории off-off mainstream кинематограф уже не рассматривается как сфера производства законченных и совершенных «произведений». Кино здесь — способ осмысления социальных конфликтов, инструмент антропологических наблюдений, форма протеста против господствующих культурных клише, продукт технологических экспериментов и просто любительского самовыражения. Чем больше отклонений от норм господствующего языка, тем интереснее, считают организаторы фестиваля. Иными словами, тут, в маргинальной области некоммерческого, экспериментального короткометражного кино под сурдинку развиваются художественные процессы, актуальные для «старших» видов искусства, где разрыв между традицией и стилистикой contemporary art очевиден, радикален и необратим. Насколько подобные процессы окажутся плодотворными для кино? Поживем — увидим.