Жиль Жакоб: «Мои каннские тайны»

Жиль Жакоб

Тридцать восемь лет на Круазетт. Flash-back. Незабываемые встречи, привязанности, обиды, неизданные анекдоты. Президент фестиваля открывает свои архивы и погружается в воспоминания. Они смешные, эмоциональные, горькие… как в кино. Президент Каннского фестиваля Жиль Жакоб выбрал журнал L’Express для рассказа о прошлом, для того чтобы открыть не только свои архивы, личные неопубликованные коллекции, но и сердце. Из каждого сундука (с сокровищами), из ящичков (с секретами) он вытащил и отобрал воспоминания о жизни синефила, критика, поклонника актеров и особенно актрис, друга великих и скромных (иногда это были одни и те же люди). Этот человек всегда умел подмечать знаменитые «правдивые детали», которыми так дорожил Флобер. Такие детали говорят о том, что не выдумаешь, но что приближает реальность сквозь тончайшую оптику кинематографиста и поэта: сквозь переживание и юмор.

Жан-Пьер Дюфрень. Какой по счету для вас нынешний, 55-й, фестиваль?

Жиль Жакоб. Это как считать. В качестве журналиста я в Канне с 1964 года, как работник фестиваля — с 1976-го, как генеральный директор — с 1978-го. А если считать с момента назначения на пост президента, то недавно. Я приезжал в Канн каждый год, начиная с 1964-го, в том числе и в 68-м! Я не был пресыщенным журналистом, и поэтому мне было в те годы безумно весело. Но, работая для Nouvelles litteraires, не был я и неофитом. Ведь в шестнадцать-семнадцать лет у меня уже был свой журнал (Raccords) и мечты о Канне. На просьбу об аккредитации мне ответили: «Ваш журнал выходит раз в три месяца. Когда он станет ежемесячным, мы вернемся к этому вопросу». Когда мне говорят подобное, я замираю… Журналистская работа приносила мне огромную радость, ведь я общался с потрясающими людьми — с Жан-Луи Бори и Робером Шазалем из France-Soir, Мишелем Обрианом из Paris-Press, Ги Тессером из L’Aurore, Жаном де Боронселли из Le Monde, Пьером Бийаром из Cinema. Все эти люди спорили между собой, занимали места в зале друг для друга. На просмотрах они всегда сидели в одном ряду. Встречались и на спортивном пляже, в «королевстве» Бори, который — по дружбе и по соображениям прозелитизма — устанавливал полотенце, как знамя, что означало: «Я здесь, можете приходить». У него была свита, и находиться рядом с ним было настоящим наслаждением, потому что говорил он о кино как никто другой. Заставлял полюбить кино, и вы впитывали его слова. Я тогда только что женился. А у молодоженов свои шалости и причуды. Мы с женой жили в старинном отеле Le gray d’Albion с его изумительными садами. Здесь же останавливался Клод Мориак — один из величайших критиков того времени, публиковавшийся в Figaro litteraire. Я же был неизвестным журналистом и дергал за руку жену всякий раз, когда встречал Мориака. Возвращаясь из кино в отель, мы начинали раздеваться прямо в лифте. И однажды Мориак, войдя в кабину, увидел, как мы, полуодетые, выходили. Я услышал его шепот: «Ну и ну…» Работал я очень много, так как в те времена посылали одного, максимум двух человек от журнала — даже такого, как L’Express. Однажды Даниель Эйманн послала меня в Канн, и я должен был написать о всех фильмах программы. Я сделал все, чтобы посмотреть их заранее, как делают другие журналисты, а к середине фестиваля написал за три ночи итоговую статью… Послав свой труд Даниель Эйманн, я был очень доволен, ведь мои рассуждения охватывали разные фильмы, континенты, цивилизации… Она мне позвонила: «Прекрасная статья, все хорошо. Только я думаю, что читателю будет понятнее, если ты расскажешь о каждом фильме в том порядке, в каком они показывались». Я ничего не ответил, все переделал, но это был урок.

Жан-Пьер Дюфрень. Вы вспоминали 68-й…

Жиль Жакоб. У меня на этот счет есть личное и общее воспоминания. Я думал, что всех перехитрил, посмотрев заранее потрясающую картину Мишеля Курно «Синенькие», где блестяще сыграла Нелла Бельски. Это было нечто вроде автопортрета Курно! Человека, который писал подряд по три статьи об одном режиссере — о Годаре, о Лелуше, о Варелла… У него был круг близких режиссеров, и он блистал на своем развороте в Nouvel Observateur сумасшедшим талантом… который и сегодня можно почувствовать в его театральных рецензиях в Le Monde. Я посвятил свою статью для Nouvelles litteraires его фильму и назвал ее «Год Курно». Ее напечатали на первой полосе огромным для того времени кеглем. Свой заголовок я рассматривал в газетных киосках с несказанным удовольствием. Но фестиваль закрылся… и фильм Курно не показали. Мы пытались добраться из Канна в Париж на машине, так как не было ни поездов, ни самолетов. На каждой заправке, где я останавливался, в киосках среди всех журнальных заголовков красовался «Год Курно». Хорошая же у меня была мина! Другое воспоминание связано с тем, что я был погружен исключительно в мир кино, а остальное особого значения для меня не имело. Однако новости из Парижа все же доходили. В конце концов и я купил транзистор — неизбежное оружие в мае 68-го. Мы сидим на последних сеансах, звук фильма — в одном ухе, а радиоинформация — в другом. Такие просмотры профессиональными не назовешь. К тому же вокруг — грандиозный хэппенинг. Нескончаемые разглагольствования в двух залах — этакая миниатюрная Сорбонна, — везде отстаивают корпоративные интересы кинематографистов и везде обвинения: «Вам наплевать, покажут ли ваш фильм, он уже продан…» — «А ваша яхта стоит вблизи Круазетт…» Какая откровенность. Смешно.

Жан-Пьер Дюфрень. А в 76-м все было серьезнее?

Жиль Жакоб. Иначе. Я начал работать на фестивале, после того как пытались привлечь других людей. Речь шла не о том, чтобы найти замену Морису Бесси, предоставив ему возможность уйти на пенсию, но чтобы «позабавить» министров, желавших его ухода. Они ушли раньше, чем он… Среди кандидатов, обсуждавшихся до меня, одному вежливо отказали по той причине, что он любил играть в шары со старлетками, занятие приятное, но не рентабельное. Другой показался слишком мягким. Я на все это не обращал внимания, думая, что надо понять свои обязанности, потому что Бесси и президент Фавр Ле Бре говорили: «Вас берут, чтобы заменить Мориса».

Джейн Фонда и Жиль Жакоб

Жан-Пьер Дюфрень. Вы были до этого заместителем генерального директора?

Жиль Жакоб. Помощником, это важный нюанс. Мой офис находился рядом с офисом Бесси. Он меня обожал, все объяснял, но ничего не давал делать. Он был сверхпедантичным, приходил рано утром, брал бумагу, линейку, карандаш и чертил график просмотров на день. По горизонтали он размечал залы, а по вертикали расписывал фильмы. Я его спрашивал: «Почему вы не пользуетесь свободным расписанием? Можно ведь сделать копию». Он отвечал: «Потому что я получаю от этого удовольствие». Если я не был слишком занят, то, услышав шум в его офисе, стучал к нему в дверь. У него бывали иностранные продюсеры, знаменитые режиссеры, оказавшиеся в Канне по дороге в Париж. Я входил, он меня представлял: «Вы знакомы с моим другом Жилем Жакобом?» Как будто я зашел на чай. Так продолжалось некоторое время — тогда, за два года, сменилось шесть или семь министров культуры. Мишель Ги хотел, чтобы я стал генеральным директором. Он пригласил меня в «Максим» с Юбером д’Астье, начальником своей канцелярии. Все было улажено мгновенно. Но Ги покинул министерство. Его кресло занял Мишель д’Орнано, пришедший из промышленности. Тип таких людей я потом научился распознавать. Он приехал в Канн и должен был открывать фестиваль. Вошел со свитой в отель, атташе дал ему листочки с речью. Мне он сказал: «Одну секундочку, мне надо приготовить текст». Удалился в угол, прочел то, что было написано на восьми или девяти страницах, потом подошел ко мне со словами: «Все в порядке». И потом воспроизвел речь (ее текст был у меня в руках), не изменив ни слова. Удивительно. Через несколько месяцев в раздевалке теннисного клуба в Довиле кто-то спросил меня: «Ну, Жакоб, вы готовы?» Я обернулся, это был Мишель д’Орнано, собиравшийся назначить меня генеральным директором. Процедура такого назначения довольна сложна. Сначала надо, чтобы президент представил вас административному совету, который состоит из двадцати восьми человек: четырнадцать из высших органов государственного управления, другие четырнадцать избираются из профессионалов, и они все должны проголосовать единогласно. Потом кандидатуру должны ратифицировать патронирующие фестиваль Министерства культуры и иностранных дел. Только после этого вы становитесь генеральным директором. Случается, как это было со мной, что этот пост занимают довольно долго, но получить его нелегко. Итак, д’Орнано запустил в ход машину, и я заменил Мориса Бесси. Он со мной был очень любезен, но приехал однажды ночью во время фестиваля на грузовичке и забрал все свои бумаги. Все! Больше он не возвращался. Оставшись без документации, я должен был постепенно восстанавливать архив. Уход Пьера Вио с президентского поста в 2000 году был более элегантным, потому что он сам этого хотел, хотя вполне мог остаться. Но Пьер считал, что необходимы перемены, приток свежего воздуха, что я должен привести своих отборщиков и помощников для осуществления других задач. Пьер обставил свой уход с изумительной деликатностью.

Жан-Пьер Дюфрень. В 1978-м вы начали осуществлять новые идеи фестиваля?

Жиль Жакоб. Их было не так много. По-настоящему важным делом было создание премии «Золотая камера». Причем немедленно. Потому что происходила смена поколений. Великие режиссеры, у которых был в прошлом свой звездный час, продолжали снимать все лучше, ведь иногда фильмы конца жизни получаются самыми значительными. Так было с Хьюстоном и Дрейером. Но бывает, что карьера великих дает сбой. Вот я и решил: надо срочно продвигать новые таланты, а лучшим способом такого продвижения может стать создание премии, которую скопируют и другие фестивали. Так и произошло. Идея состояла в том, чтобы в соревновании участвовали фильмы из всех программ в едином экуменическом пространстве. В этом году «Золотой камере» уже двадцать пять лет.

Жан-Пьер Дюфрень. Вы пережили тридцать восемь фестивалей. А можете выбрать из всего, что увидели — когда были журналистом, директором, президентом, — любимый фильм?

Жиль Жакоб. Мои любимые фильмы… Отношение все время меняется. Сейчас это «Репетиция оркестра». Небольшой телефильм, но я его обожаю. Феллини не хотел, чтобы мы его показывали, но режиссеров слушать не следует. Если завтра пересмотрю «И корабль идет» — он станет любимым. Об «Амаркорде» говорить нечего. «Рим» валит с ног… Недавно пересмотрел «Загородную прогулку» Ренуара. Потрясающе! Дождь над рекой, отъезд камеры на лодке, приезд на остров, чувственное пробуждение Сильви Батай, встреча после разлуки и знаменитая фраза: «Я об этом думала каждый вечер…» У меня неслыханная способность запоминать фильмы (образы, музыку, диалоги, звуки), так же как д’Орнано помнил речи. Я закрываю глаза и плыву между роскошным барочным потоком фон Штрогейма, Уэллса, Феллини, Эйзенштейна и потоком Люмьера, Одзу, Флаэрти, Росселлини. Время от времени думаешь, что нет ничего лучше простоты и трепета жизни. В эти моменты я отдал бы все произведения ста режиссеров за один эпизод Мориса Пиала. Даже если это всего три минуты абсолютной правды в двухчасовом фильме. Или, к примеру… каким образом после смерти Ван Гога жизнь вступает в свои права… или как Юппер в «Лулу» говорит, растянувшись под Депардье: «Уф, ты такой тяжелый…» Подобного рода мгновения я вспоминаю в фильмах Уэллса, Куросавы…

Жан-Пьер Дюфрень. Почетное место в истории вашего фестиваля занимает Куросава.

Жиль Жакоб и Мадонна

Жиль Жакоб. Он из самых великих, и он создавал свои фильмы в страдании. Он пытался покончить с собой, когда не мог снимать! Даже если кино — это трудно, даже если харакири — известная японская традиция, покончить с собой по этой причине… Это совсем другое… Я люблю Куросаву. Ему все удавалось: человечнейшие фильмы («Додескаден», «Дерсу Узала»), грандиозные фрески («Ран», «Кагемуся»), детективы, Достоевский, Горький, Шекспир. Он великолепен! Его кино дышит. Его картины шествуют по миру. Он затрагивает в человеке самое важное, глубинное.

В оценке фильмов я придерживаюсь двух критериев. Первый — это желание пересмотреть или отсутствие такового. Есть картины, которые я хочу пересматривать всегда. Но есть и такие, которые нравятся во время просмотра, однако понимаешь, что никогда не станешь смотреть их еще раз. Это не означает, что они недоброкачественны. Мой второй критерий — это способность фильма завоевать мир. Когда видишь каннские залы, где сидят люди со всего света, реагирующие одинаково — будь то их слезы, страх или смех, — то понимаешь, что картина, вызывающая такие эмоции, по-настоящему человечна. Собираясь показать Тати, я знал, что смех раздастся в нужный момент. Я пересмотрел «Праздничный день», который не считаю его лучшим произведением, но он по-прежнему невероятно свеж. Качество гэгов оглушительное! Вот что мы, руководители фестиваля, ищем прежде всего. Вы можете возразить, что сегодня вновь открыть «Праздничный день» не очень трудно, и я соглашусь. Но если случаются открытия, которые мы с моими помощниками (любые слова благодарности не смогут выразить мою им признательность) делали на протяжении четверти века, то это можно назвать священным личным достижением и наградой. Очень приятно сознавать, что мы открыли фон Триера, Джейн Кэмпион, Кесьлёвского, «Воображаемую жизнь ангелов», фильм «Гарри, друг, который желает вам добра» и другие. Или Тарантино! Мы его выбрали задолго до того, как он получил «Пальмовую ветвь». Мы начали с «Бешеных псов», а ведь фильм с невероятным насилием очень трудно было взять в конкурс. Насилие ради насилия мне не нравится. Но когда Кубрик использует супернасилие, он это делает так мастерски, стильно. Мне тяжело смотреть «Заводной апельсин», но такую режиссуру я приветствую. Тарантино я принял из-за чувства юмора. Вы помните кошмарную сцену с ухом? Один тип отрезает ухо другому. Кровища, жуть. Но как с этим справляется Тарантино? Юмором. В следующей сцене он показывает этого палача, болтающего знаменитым ухом, которое он подобрал… Ужасно, но смешно. Открыть режиссера еще не всё. Надо понять, что с ним будет. Жаль, если он больше ничего не сделает, но если сделает… Я рад, что открыл Чарлза Лоутона, сделавшего всего один фильм — «Ночь охотника», но зато какой! Когда же карьера продолжается, мы должны за ней следить.

Жан-Пьер Дюфрень. За это вас порой и упрекают. Ведь некоторых режиссеров раз за разом приглашают на фестиваль. Например, братьев Коэн.

Жиль Жакоб. У нас есть постоянные участники, гости. Самые великие — Феллини, Бергман, Саура (десять или двенадцать раз), Янчо. Или Нанни Моретти. Мы показывали его картины давно, но получил он «Пальмовую ветвь» только в прошлом году. Не слишком рано! Всегда, если есть возможность, мы выбираем фильм Моретти. Своей карьерой он обязан не Канну. Но, я думаю, Канн ему помог. Моретти у нас принимают с радостью. Почему всегда одни и те же? Многие режиссеры ворчат: «У нас нет входного билета, его выдают одним и тем же…» На это я — в сердцах, конечно, да и не им, — ответил бы так: «Мы не виноваты, что именно такие-то режиссеры сегодня самые талантливые». А прилюдный ответ другой: «Этот фильм лучше всех остальных выражает дух времени». Но мы пытаемся и обновлять поколения. Наш выбор, собственно, этим и определяется. Так было с молодой Самирой Махмальбаф, хотя, конечно, сначала прославился ее отец. Не взять какой-то фильм бывает очень обидно. Но нельзя отказать режиссеру только на том основании, что он зачастил в Канн. Нельзя, глядя ему в глаза, сказать: «Ну, ваши фильмы уже десять раз показывались, пропустите разок, будьте добры». Я так никогда не поступал, потому что меня всегда одолевает любопытство. Новый фильм — это новая глава романа, который продолжает писать тот же автор. Невозможно в каждой новой главе быть лучше себя прежнего. У каждого художника есть и взлеты, и падения. Но все они дают нам, любящим кино, столько нового. В успехе фильма есть нечто от чуда. Никто не разгадает тайну успеха. Даже авторы. Если б вы знали, сколько людей говорят: «Мы вам покажем фильм, а вы скажите, рискуем ли мы, давая его в Канн. Если да, то приедем в другой раз». Алхимия взаимодействия сценария, работы актеров, музыки, декораций так сложна… Если этот «майонез» все склеит, хорошо. Если нет… Вспомните «Врата ночи». Фильм, задуманный для Габена и Дитрих, но снятый с Монтаном и Натали Наттье… Я очень люблю Монтана, но там он никуда не годится, играет фальшиво. Натали красивая, но все же она не Марлен Дитрих. Сегодня вся прелесть поэтического реализма заключена в декорациях, свете, во второстепенных персонажах, в актере Каретте, в тихой бетховенской музыке, сопровождающей важную сцену. Но этот фильм абсолютной удачей не назовешь. Хотя… я испытываю нежность к больным фильмам. Это и есть отношение синефила.

Жан-Пьер Дюфрень. Дэвид Линч, президент жюри в этом году, сделал «Дюну» — удивительный, но нездоровый фильм…

Жиль Жакоб. Линч — прекрасный пример режиссера-сюрприза, о котором только и мечтаешь. Он удивляет всегда. Самая большая неожиданность — его «Простая история». После свихнутых рок-н-ролльных фильмов, где ему нужен по меньшей мере формат CinemaScope, чтобы показать горящую сигарету, он вдруг снимает старика, едущего по американским штатам на газонокосилке. Совершенная простота! Вот когда вспоминаешь Джона Форда! Линч может все. К тому же он скульптор, художник… Такой человек — подарок. Чем чаще он будет в Канне, тем лучше.

Жанна Моро, Жиль Жакоб, Жюльетт Бинош

Жан-Пьер Дюфрень. В этом году приехал редкий гость — Вуди Аллен.

Жиль Жакоб. Я на седьмом небе. Вуди Аллен всегда говорил, что не хочет — из личных соображений — ездить на фестивали, даже большие, что он не занимается судьбой фильма после его продажи. А каждые пятнадцать минут принимать журналистов… Ни им, ни автору это удовольствия не доставляет, ведь повторять одно и то же, сами понимаете… В этом году Аллен изменил себе. Может, он приехал, потому что я столько раз его уговаривал и он просто устал отказываться. Но я не устаю никогда.

Жан-Пьер Дюфрень. Название его фильма «Конец Голливуда»… звучит программно.

Жиль Жакоб. Это история посредственного режиссера, который давно не снимает и вдруг получает заказ. Его бывшая жена стала продюсером и задумала ему помочь. Хохотать пришлось до упаду. Каннские отборщики работают напряженно, очень сосредоточенно и постоянно задаются вопросом: «Не ошибся ли я, „завернув“ или взяв такой-то фильм?» Короче, они все время в стрессе, и им не до смеха. «Конец Голливуда» был отобран единогласно. Я видел, как все они смеялись. Не смеялись — умирали от хохота. А они не из тех, кто бурно веселится.

Жан-Пьер Дюфрень. Вы настаиваете на человеческих качествах таких режиссеров, как Феллини, Куросава. А кто стал вашим избранником в этом смысле?

Жиль Жакоб. Есть люди, которых, как Феллини, я нежно люблю. Или как Ларса фон Триера. У меня к нему тоже громадная нежность, ведь он хрупкий. Трудности, которые он испытывает в связи с переездами и с тысячью других вещей, постоянные стрессы вызывают желание ему помогать, поддерживать. Его приезд в Канн напоминал операцию коммандос. Надо было готовиться заранее. Придумать маршрут, найти такой способ передвижения, чтобы он не спешил, не летел на самолете. Не ехал поездом, не шел пешком. Во время сеанса мы тряслись, что он сбежит, никому ничего не сказав. Ларса нельзя отпускать ни на минуту. В письмах он называет меня отцом и стал вроде приемного сына. А к моему сыну он относится, как к брату! Я люблю людей, в которых нет высокомерия. Я вспоминаю одного молодого начальника МГМ, который без всякого энтузиазма принимал Билли Уайлдера и не знал даже его имени: «Ну, и что вы, мистер Уайлдер, сделали в жизни?» Ответ Билли: «Сначала вы!»

Жан-Пьер Дюфрень. Билли Уайлдер недавно умер. Он бывал в Канне.

Жиль Жакоб. Я не помню все его шутки, потому что он выдавал их каждую минуту. Но это были не просто шутки — остроты. И в жизни, и в фильмах он — мастер феерических диалогов. Расскажу одну историю. Решив создать базу данных фестиваля, я занялся архивами. Хроника, которая снималась сорок лет, уложилась в час времени, так как обычно снимались две-три минуты открытия, закрытия, и всё. И на черно-белую пленку, которая дешевле. Короче, там есть чудесный эпизод с Билли, когда он вручает «Золотую камеру» молодому человеку по имени Роберт М. Янг за фильм «Аламбриста»! Роберт М. Янг приезжает в Палм-Бич — это, должно быть, 1978 год, тогда Уайлдер представлял «Федору» с Мартой Келлер. Уайлдер произносит маленькую речь — у него ужасный насморк, простуженный голос — и объявляет призера «Золотой камеры». Роберт М. Янг поднимается на сцену, Уайлдер ласково кладет ему на плечо руку и говорит по-французски: «Старина, я желаю вам смелости, но вы не стесняйтесь, потому что в Америке говорят: «Не бойтесь кино. Если Билли Уайлдер этим занимается, то и вы сумеете». Тот ничего не понял и сказал: «Я благодарен вашей стране, прекрасной Франции». Услышав гнусавый французский Уайлдера, он, вероятно, думал, что находится в Квебеке. Неотразимая сцена.

Жан-Пьер Дюфрень. Вы поскромничали, сказав, что не так много осуществили в Канне. Но при этом принципиально изменили состав жюри. Раньше в него входили академики, ничего не понимающие в кино.

Жиль Жакоб. Ничего. Если сегодня фестиваль — это институция, то в первые годы его существования все было иначе. Ему надо было выжить, получить поддержку государства, города Канн, в него должны были поверить другие страны. Он был создан в противовес Венеции и по очевидным политическим причинам. После войны — в 48-м и 51-м — он был отменен из-за отсутствия денег. Дворец был закончен, но крыша слетела, потом начались бесконечные дипломатические недоразумения. Страны сами отбирали свои фильмы, и по регламенту фестиваля нельзя было показывать картины, в которых ущемлялось чувство достоинства других государств. Как только один персонаж произносил фразу: «В Швейцарии, кроме часов „кукушка“, ничего особенного нет», так Конфедерация заявляла: «Вы нас оскорбляете, мы отзываем наши фильмы, делегацию и уезжаем». Почему жюри из академиков? Потому что это давало солидность, легитимность. Постепенно их разбавили профессионалы кино: операторы, монтажеры и т.д. Но некоторые операторы при оценке фильмов имели только один критерий: свет. Хотя есть замечательные фильмы, в которых свет не так важен, и скучные, где он прекрасно поставлен. Тогда стали приглашать режиссеров, обладающих кинематографической культурой, взращенной «новой волной». Потом актеров и актрис, потому что их все любят (а больше всех мы), писателей, сценаристов. Это жюри художников. Но оно тоже ошибается. Хотя преимущество такого жюри в его полной независимости и в том, что оно меняется каждый год. Гонкуровскую премию присуждают всегда одни и те же люди.

Жан-Пьер Дюфрень. А вы никогда не вмешиваетесь?

Жиль Жакоб. О нет! Я своим правилам не изменяю. Одно из них: «Самое главное — смотреть фильмы молча». А вмешиваюсь я только в вопросы регламента. Если президент жюри хочет дать дополнительный приз, мы это обсуждаем. Но это единственное, что я себе позволяю.

Жан-Пьер Дюфрень. Когда в 1977-м Росселлини был председателем жюри, возникли проблемы.

Жиль Жакоб. Его жюри было самым бурным в истории Канна. Я поехал к Росселлини с Тосканом дю Плантье, чьим духовным отцом он был, чтобы уговорить Роберто — по просьбе Фавра Ле Бре — возглавить жюри. Он не хотел судить других, ему это совершенно чуждо, как и многим другим великим режиссерам. Мы ему объяснили, что речь идет не о вынесении приговора, но о том, чтобы выбрать тот фильм, который ему понравится. Роберто согласился при условии, что проведет коллоквиум. «Мне интересно обсуждать идеи, общаться с людьми, которые смогут высказаться, и я — первый». Мы его убеждали, что это может быть утомительно… Он стоял на своем. «Не будет коллоквиума — не будет Росселлини». Значит, коллоквиум. Роберто безупречно провел его в первый день, а вечером мы ему говорим: «Теперь пора перейти к серьезному делу — просмотру фильмов». Он ответил: «Коллоквиум будет завтра, послезавтра, до конца». И сдержал слово, и вел ежедневно двухчасовые дебаты. Сначала это были интеллектуальные дискуссии, продуманные идеи, структурированные мысли, потом — выяснение корпоративных отношений… Все это его очень измотало, ведь он еще и фильмы смотрел, и обсуждал их в жюри.

Николь Кидман и Жиль Жакоб

А в это время Фавр Ле Бре, платонически влюбленный в Софию Лорен, хотел, чтобы ей достался приз за фильм Этторе Сколы «Особенный день». Она там сыграла с Мастроянни. Росселлини говорил Ле Бре: «Да, да», но сам решил помочь братьям Тавиани, показавшим картину «Отец-хозяин». Ле Бре поверил, что фильм Сколы о разоблачении фашизма, о скучноватых и тоже платонических отношениях Марчелло с матерью семейства тронул Росселлини. А о Софии Лорен и говорить нечего. Она сыграла замарашку в рваных чулках и стоптанных башмаках, а выглядела на фестивале роскошно: изумительное платье, прическа. Но Фавр Ле Бре совершил бестактность по отношению к жюри, в котором были три замечательные женщины: Бенуат Гру, Паулина Кейл, суровый критик из New Yorker, и Марта Келлер. Фавр Ле Бре — так называемый ФЛБ, — представляя жюри, проявил себя грубым мачо. Он сказал: «Бенуат Гру — романистка, которую знают все, Паулина Кейл — выдающийся нью-йоркский критик — и… божественная Марта Келлер», которая мгновенно парировала: «Скажите, что я дура». Хорошее начало! Потом ФЛБ утверждал, что, когда лучезарная, невероятно элегантная София Лорен появилась в зале, эти три женщины почернели от зависти. Вот в чем, по мнению ФЛБ, была причина «заговора». Если он действительно имел место, то был направлен против вмешательства ФЛБ, лоббирующего награду для женщины своей мечты. Приз получил «Отец-хозяин». Выпутаться из этой истории оказалось настолько трудно, что Этторе Скола, фильм которого мог бы получить приз актерам или за режиссуру, остался ни с чем. В те времена руководители фестиваля поднимались на сцену вместе с награжденными. Мы потом отменили это, ведь сцена — место для художников, а не для организаторов. Так вот, ФЛБ отказался прийти и запретил Морису Бесси присутствовать на церемонии. Приз вручал генеральный секретарь фестиваля Жан Тузе. После фестиваля между ФЛБ и Росселлини завязалась переписка. Роберто умер, когда писал очередное письмо. Оно не закончено, но где оно теперь, я не знаю. Думаю, что Росселлини умер, потому что болел, однако и усталость от каннских коллоквиумов не могла пройти бесследно. Убийственные коллоквиумы.

Жан-Пьер Дюфрень. У вас есть лекарство от постоянных стрессов?

Жиль Жакоб. Сон. Фестиваль — это спортивное испытание. Своим молодым помощникам я советую быть в хорошей физической форме и спать, как я, не меньше шести часов. Наша команда в январе состоит из пятнадцати человек, в мае — из тысячи трехсот. Общаться с ними надо спокойно, терпеливо, беспристрастно. Ежедневно мы принимаем по четыреста человек, которые что-то просят, жалуются или наносят протокольные визиты. Итак, вечером, после прохода по лестнице, я захожу на несколько секунд в зал, потом иду в офис улаживать проблемы. Ими можно заняться во время сеанса в 19.30, на котором сидят две тысячи четыреста человек и ни о чем вас не просят. Это передышка. Потом ужин. Мы с Пьером Вио установили традицию. Без двух минут двенадцать переглядываемся, один из нас встает — ужин закончен. Я сразу иду спать! До шести часов. Весь фестиваль я держусь, потом валюсь с ног. Домой я возвращаюсь, как выжатый лимон, как овощ, семья избегает со мной разговаривать. На восстановление сил уходит три дня. Фестиваль — это праздник, но и марафон.

Жан-Пьер Дюфрень. Какой из них был самым тяжелым?

Жиль Жакоб. В 1983-м. Переезд в новый дворец — это кошмар, штукатурка не убрана. Во дворце нет окон, всюду навалены мешки с цементом. Недавно умер Хичкок. Я собрал небольшую команду: Филипп Сард, музыкант, Ги Тессер, исследователь творчества Хичкока, монтажер Лотнер Мишель Давид, с которыми я впервые тогда сделал монтажный фильм из фрагментов великих хичкоковских картин. (В первые годы своего пребывания на посту директора я хотел делать короткие, как бы мимолетные фильмы, не претендующие на показ в кинотеатрах или даже на телевидении — что было ошибкой — фильмы, отмечающие такие значимые события, как смерть Трюффо, Симоны Синьоре, Хичкока.) Это был чудесный фильм. Мы приезжаем в Канн, собираемся его посмотреть, и вдруг Филипп Сард, отлично разбиравшийся в технике, говорит: «У нас маленькая неприятность. Мы вставили картонки с указанием, из каких фильмов взяты фрагменты, но забыли убрать звук. Поэтому при виде картонки мы будем слышать шум, напоминающий автоматную очередь». Изменить ничего невозможно. Принцесса Грейс, вся пресса пришли на показ. Я только заступил в свою должность и чувствовал себя неуверенно. Филипп Сард сел в кабину киномеханика и каждый раз вставлял визитную карточку в проектор в тот момент, когда он должен был затрещать, таким образом он убирал звук. А я вместе со своим старшим сыном и дочерью ФЛБ Флоранс начинал хлопать на всякий случай во время появления картонки, провоцируя тем самым аплодисменты в зале. Все прошло отлично, все были довольны, меня уже не прошибал пот, я расслабился и буквально рухнул в коридоре на Пьера Бийара, который сказал: «Вы счастливчик». Начиная с этой минуты, посыпались неприятности. В новых, еще не опробованных проекторах перегорали лампы, каждая из которых стоила десять тысяч франков. А поскольку они перегорали быстрее, чем поступали деньги, надо было прерывать фестиваль. На ночном совещании мы умоляли руководителей «Двухнедельника режиссеров» и «Недели критики» дать нам «окна» в их залах, но, как назло, они не могли… Зрители свистели, сеансы переносились. Директор кинопоказа чувствовал себя оскорбленным, хотел уйти в отставку. Мы послали Жаку Лангу телеграмму с просьбой наградить этого человека, чтобы как-то его задобрить. Ланг согласился. В конце концов все с грехом пополам уладилось. Но вы представляете себе психологические и дипломатические последствия таких инцидентов? После них и война не страшна.

Жан-Пьер Дюфрень. Ваши пожелания фестивалю 2002 года…

Жиль Жакоб. Чтобы подобные неприятности никогда не повторялись. Лучше побольше чуда. Такое тоже бывало. Например, когда мы пригласили на сцену всю семью Чаплина — человек пятнадцать-двадцать. Или когда сделали сюрприз Клинту Иствуду, которого вышли приветствовать пятьдесят саксофонистов. Или когда для Жанны Моро пела Ванесса Паради… Итак, появляется семья Чаплина. А я попросил незаметно завести на сцене маленький электрический поезд. И один из потомков Чаплина стал играть с ним спиной к залу на две тысячи четыреста мест. Замечательно! Хотите верьте, хотите нет, но это маленькое чудо не снято ни фотографами, ни операторами. Мы себя виним за то, что не создали архивную службу фестиваля или собственную съемочную группу. Но как быть? Одна камера займет четыре места, плюс четыре разгневанных зрителя, которые будут за ней сидеть, — итого дыра на восемь мест. Может, для такого зала, как наш, это пустяки, но все-таки… Хотя при этом мы не запечатлеваем событие, не имеем серьезных архивных материалов. Жан-Пьер Дюфрень. Вы не собираетесь это исправить?

Жиль Жакоб. Это делается. Надо спасти, пронумеровать, сохранить те небольшие архивы, которые есть. Теперь — уже в течение десяти лет — Canal+ замечательно снимает церемонии открытия и закрытия, проходы по лестнице. А в этом году его руководителем назначен человек, обожающий кино, продюсер и настоящий синефил Доминик Фаррюжиа. Доказательство? Фильмом, который показали на этом канале после трансляции открытия фестиваля, был «Йи Йи» Эдварда Янга. Тайваньский, трехчасовой. Можно было подумать, что мы в Канне. Снимаю шляпу.

L’Express, 2002, специальный каннский номер

Перевод с французского Зары Абдуллаевой