Николай Изволов: «Платоновская академия»

«Платоновская академия» — так в шутку называет свою киношколу ее создатель — известный киновед Николай Изволов. Школа расположена в чудном ампирном особняке в центре Москвы. Есть в этой школе и помещение для занятий, и просмотровый зал, и монтажная, и несколько цифровых камер, и компьютеры… Учат бесплатно, студенты даже получают стипендию, независимо от уровня обеспеченности, пола, возраста, гражданства и места прописки. Этакий «коммунизм» на частные деньги. Как и положено «платоновскому» проекту, в идеальной киношколе предусмотрена довольно строгая дисциплина и жесткая иерархия в отношениях «студент — педагог». Но творчество, как и обучение творчеству, — процесс, во многом непредсказуемый, так что определенная доля свободы во всем этом тоже присутствует.

Студент М. Ефимов

Наталья Сиривля. Часто связывают малое количество новых ярких имен в российском молодом кино с кризисом традиционного и когда-то считавшегося одним из лучших в мире кинообразования. Вы только что открыли новую киношколу. Чем отличаются ваши методики от того, что предлагают ветераны — ВГИК и Высшие курсы?

Николай Изволов. Одна из основных предпосылок создания нашей школы состояла в том, чтобы помочь отечественному кино выбраться из той ямы, в которой оно оказалось. Из ямы, что для нас принципиально, эстетической. Повлиять на экономические процессы трудно. К тому же их роль все уже так или иначе осознали. А вот эстетическую идею надо еще возродить. Это актуальная задача. Когда обучение стало платным, произошла печальная вещь. Учиться стали не те люди, которых отобрали по жесткому конкурсу педагоги, отобрали, исходя именно из эстетических критериев, а те, кто может заплатить. Получилось, что талант вторичен. Во ВГИКе система конкурсного отбора еще существует. Но и там появились платные студенты, что привело к ужасающему расслоению. В этом есть некоторый, как мне кажется, образовательный разврат. Одновременно в одном и том же вузе обучаются люди с разными возможностями. Бюджетный студент снимает на бюджетные деньги (в том случае, если он их получит), платники снимают на свои. Кроме того, сама идея отбора профанируется: человек с деньгами может запросто присоединиться к любой аудитории. Высшие курсы сценаристов и режиссеров всегда имели более высокий коэффициент полезного действия. Туда приходили люди достаточно взрослые; они не тратили время на изучение общеобразовательных дисциплин и занимались только приобретением профессии. Там были маленькие мастерские, регулярное общение с мастерами, более живой контакт, более продуктивная работа. Но с тех пор как Высшие курсы тоже перешли на платную систему (иначе они бы просто не выжили), конкурс стал проводиться не среди тех, кто талантлив, а среди тех, кто готов платить. Наша идея изначально состояла в том, что обучение должно быть бесплатным для всех — имущих и неимущих. Все должны находиться в равных условиях и пройти одинаково жесткий отбор. Чтобы выловить талантливых людей не только в Москве (страна-то огромная, за пределами столицы живет еще 120-130 миллионов населения, и думать, что все они не стоят внимания, явно неправильно), мы решили дать объявление в газетах о приеме в новую бесплатную школу киноискусства. На творческий конкурс поступило около трехсот работ. К экзаменам было допущено тридцать восемь человек, набрано шестнадцать. Большинство — не из Москвы, москвичей всего пятеро. Остальные — от Петербурга до Камчатки. Возраст — от двадцати до сорока двух лет. Девочек примерно треть (это получилось стихийно). Практически у всех есть высшее образование, только одна девочка из Чувашии после средней школы. Все — хорошо пишущие, что видно из литературных работ, присланных ими на конкурс. Как ни странно, из тех, кто прислал видеокассеты, почти никто не прошел. Любительское кино не дает представления об уровне таланта. Только литература. Мы готовим не сценаристов, а режиссеров. И все-таки умение писать — необходимость, особенно в процессе обучения. Система обучения рассчитана на год. Как показывает опыт, даже на Высших курсах, где обучение длится два года, на втором курсе многие уже перестают ходить на занятия: лекции уже не вызывают интереса, а дожидаться практической работы не у всех хватает терпения. И во ВГИКе, и на Курсах техническая база имеет ограниченные возможности. Многим не удается этими возможностями воспользоваться. Снимать на свои деньги могут единицы. Итак, для начала — жесткий отбор. Предельно жесткий, потому что школа существует на частные деньги и ошибиться в отборе — значит, пустить деньги на ветер. Чтобы этого не произошло, мы пригласили в эксперты замечательных мастеров: Наталью Рязанцеву, Артура Пеляшяна, Гарри Бардина. Все они читали работы независимо друг от друга и ставили «плюс» или «минус», допуск — не допуск. Потом мы эти оценки суммировали и отсекли всех, у кого «минусов» было больше. А уже из оставшихся в ходе экзаменов отобрали шестнадцать человек. И, кажется, не ошиблись, хотя работа была трудоемкая. В основе обучения не лекции. У нас только один предмет — обязательный и ежедневный — «История кино». Как показывает опыт, наши режиссеры в истории кино ориентируются очень плохо. Нельзя найти выпускника Литературного института, который не знал бы о существовании Сервантеса или Достоевского. Но при этом полным-полно выпускников ВГИКа, которые никогда не слышали о Штрогейме и не видели фильмов Барнета. А потом удивляются, что не первыми изобрели велосипед… Конечно, отсмотреть за год все шедевры мирового кино невозможно. Приходится ограничиваться самым необходимым. По остальным дисциплинам читаются только вводные лекции. Их немного. А потом учащиеся сразу переходят к практическим занятиям, и лекции превращаются в консультации. Это касается всех элементов режиссерской профессии. Главная задача — научить режиссера грамотно разговаривать со всеми, кто вовлечен в создание фильма: сценаристом, оператором, монтажером, художником, звукооператором, композитором, актерами, ассистентами и т.д. Начинаем практику, как и везде, с самых простых упражнений, с этюдов, которые сочиняют сами учащиеся. Темы дает педагог. Пока что самые простые: скажем, тема преследования, которая может быть решена множеством различных способов. Или этюд: «звонок мобильного телефона». Поскольку мобильники прочно вошли в нашу жизнь, они в разных ситуациях раскрывают самые разные отношения между людьми. Или этюд на тему «останемся друзьями». Очень несложные задания, которые могут быть уложены в одну-две минуты экранного времени. Но сразу возникает профессиональный барьер. В этом случае педагог по драматургии не признает этюд пригодным к постановке, он не допускается к съемкам. Когда же этюд доработан и одобрен, мастер по режиссуре начинает обучать студентов раскадровке: как литературный текст превратить в визуальный, что для этого нужно, какие приемы существуют… У студента появляется понятие о плане-эпизоде, о монтажном мышлении и т.д. После этого — на съемочную площадку.

Н. Сиривля. Снимают на натуре?

Н. Изволов. Да. Для работы с искусственным светом нужно еще набраться опыта. Хотя обучение уже идет. Мы специально начали занятия в апреле и собираемся продолжить их летом, поскольку лето — идеальное время для съемок. Все наши педагоги реально заняты в кино. Но мы специально подстраиваем графики, чтобы не пропустить ни один из этапов обучения. И педагоги на студентов времени не жалеют. Скажем, Геннадий Карюк, который у нас ведет операторское мастерство, очень часто присутствует на съемках студенческих работ. И если не стоит непосредственно за камерой, то просто помогает советом. Получается, что на всех этапах постановочного процесса рядом с учащимся присутствует консультант-наставник: по драматургии, по режиссуре, по операторской работе, по монтажу… Студенты-режиссеры изначально окружены мастерами других кинематографических профессий. И это очень полезно. Только зрелые люди, имеющие огромный опыт и выступающие не в роли каких-то гуру, а дающие практические советы, могут помочь начинающему режиссеру освоить премудрости кино. Вгиковская система основана на том, что студенты работают друг с другом: студент-режиссер со студентом-сценаристом (хотя обычно сценаристы и режиссеры друг с другом не очень контачат), студентом-экономистом, студентами-актерами. У нас же учатся только режиссеры. И мы сделали ставку на мастеров-наставников. Со временем каждый студент должен побывать в шкуре оператора, актера, ассистента… Сложность в том, что наши студенты снимают в основном друг друга. Большинство из них — не москвичи, и им найти кого-то в Москве пока сложно. Но, к счастью, так получилось, что почти все очень фотогеничны. И когда они работают друг у друга, получается, в общем, неплохо. Тем более что сложных актерских задач мы перед ними не ставим. Они, в принципе, снимаются как натурщики.

Н. Сиривля. Насколько я понимаю, они в основном ориентированы на работу с современными фактурами и сюжетами…

Н. Изволов. Пока да. Потому что ребята еще не до конца изучили предмет, который называется «Составление сметы и календарного плана». Мы специально ввели этот предмет, потому что опыт показывает, что режиссеры, закончившие другие учебные заведения, не имеют о подобных вещах ни малейшего представления. Из-за чегослучаются перерасход, конфликты внутри группы, непонимание. И это, в конце концов, отрицательно сказывается на работе. Мы стараемся учить их таким образом, чтобы, выходя на площадку, они имели в голове детально отработанный план своих действий. Чтобы максимально оптимизировать съемочный процесс, нужно долго готовиться, а снимать тогда можно быстро. И прежде чем перейти к более сложным работам, мы должны научить студента прогнозировать реализацию замысла. Вот я хочу снять то-то и то-то — для этого мне нужно столько-то костюмов, такие-то интерьеры, такие-то декорации, нужны транспорт, экспедиция, гостиницы и прочее. Все эти требования могут быть выполнены только в том случае, если будут представлены внятные обоснования. Просто так тратить деньги, чтобы удовлетворить фантазию человека, который не доказал, что это целесообразно, мы не будем.

Н. Сиривля. Значит, сейчас они снимают маленькие этюды на улице. А что дальше?

Н. Изволов. Это зависит от педагога. Поскольку я выполняю функции художественного руководителя школы и на мне лежит организация учебного процесса, я стараюсь подбирать таких людей, которые, как мне кажется, могут реально отдавать студентам свое время, талант и силы. И я никогда не вмешиваюсь в учебные задания, которые педагоги предлагают студентам. Периодически мы устраиваем своего рода педсовет, переходящий в худсовет, — смотрим работы, оцениваем, координируем наши усилия. И планируем работу так, чтобы нагрузить студентов по максимуму. Опыт показывает, что расписать все на год вперед, как это делается во ВГИКе с его многолетним опытом и жестко разработанными программами, у нас не получается. К тому же мы двигаемся гораздо быстрее, чем планировали. Поначалу мне казалось, что понадобится трехмесячный лекционный курс, а потом следует перейти к практическим заданиям. Но после трех недель занятий педагогам стало ясно, что пора переходить к учебным работам. Так что программа у нас достаточно гибкая. Студенты ведь все разные. Мы не требуем, чтобы каждый к определенному сроку сдал ту или иную работу. Единственное требование — непрерывность процесса. Никто не должен простаивать.

Н. Сиривля. А как вы представляете вашего идеального выпускника? Что он должен уметь?

Н. Изволов. В идеале — профессиональный кинорежиссер. Талант или есть, или нет. Собственно, наличие таланта мы пытались выявить при отборе. Дальше речь только об освоении практических навыков кинорежиссуры. Именно кинорежиссуры, а не телевизионной режиссуры или видеомонтажа. Прочие «экранные искусства» — телевидение, мультимедиа — не должны отвлекать от главного — процесса создания кинофильма! Разумеется, мы не можем пожертвовать всеми общеобразовательными дисциплинами, но стараемся подавать их так, чтобы они пригодились в практической работе режиссера. Скажем, нельзя обойтись без преподавания литературы. Но мы ввели предмет, который называется «Литература как источник киносюжетов» — один из любимых предметов на первой неделе обучения. Затем, поскольку кино — искусство изобразительное, а не только повествовательное, у нас с самого начала были введены такие дисциплины, как «Техника операторской работы» и «Композиция в живописи, фотографии и в кино», ведь опыт изобразительных искусств в кинематографе тоже невероятно важен. И фактически этот предмет уже перерастает в режиссуру: понятия перспективы, композиции, света предполагают работу с изображением, с раскадровкой, с деталью… Так что преподавание режиссуры вырастает из предметов, связанных с изображением. А литература — фундамент, основа всего. Еще у нас есть такой предмет, как «История идей». В принципе, это то, что принято называть «культурологией». Но меня страшно раздражает само слово, потому что «культурология» — это все и ничего.

М.Алдашин (стоит) со студентами в монтажной

Наш предмет называется даже не «История идей», а «Культура России через историю идей», которые ее питали. Потому что люди обязаны знать историю той культуры, в которой они живут. Чтобы произведение имело отклик у зрителя, в нем должны быть узнаваемые вещи, выросшие именно на этой геокультурной почве. Смешно заимствовать, например, сюжеты боевиков из Гонконга. Они на душу рядового российского зрителя никогда не лягут. Это нонсенс. Бессмысленно, скажем, игнорировать гангстерские фильмы или вестерны. Но надо понимать, что вестерн — порождение американской культуры, и если пересадить русских крестьян на лошадок и заставить скакать куда-то, получится глупо. В русском кино всегда доминировала психологическая драма. Есть русская литература, которая многим интересна. Почему не использовать ее? Во всяком случае, культурный опыт страны, в которой студенты выросли, должен быть фундаментом для воплощения их идей. В том же духе преподаются и остальные предметы. Вот, к примеру, курс истории кино, который читает киновед Евгений Марголит. Он построен так, чтобы объяснить: каким образом российское и советское кино повлияло на заграничное. Это делается специально, чтобы избавить наших студентов от комплекса провинциализма, который вообще очень распространен в отечественном кино. Комплекс второсортности деморализует кинематограф. И передается от киношников к зрителям. Многие сегодня гораздо лучше знают западное кино, особенно американское, нежели свое, родное. Выросло поколение, не видевшее «Юность Максима», фильмов Барнета или Роома, даже Эйзенштейна. Когда мы эти фильмы показываем, для многих это откровение!

Н. Сиривля. А как распределены ваши мастера-наставники по профессиональным направлениям?

Н. Изволов. Драматургию преподает Наталья Рязанцева. Операторское мастерство, как я уже сказал, ведет Геннадий Карюк. Собственно режиссуру, раскадровку и композицию — Михаил Алдашин. Мы обучаем кинорежиссуре, но не делаем различий между игровым, документальным и анимационным кино. Общие эстетические законы примерно одинаковы. И режиссер-аниматор, который кропотливо работает над каждым кадриком и вынужден при этом держать в голове всю конструкцию, как никто может обучить композиции и режиссуре. Думаю, что сейчас, после того как они снимут первые этюды, мы призовем еще нескольких режиссеров. Понятно, что один Алдашин не может работать с шестнадцатью студентами. Первоначально мы планировали, что будет несколько групп, каждая не более восьми человек; больше восьми для мастера неподъемно. Но сейчас я думаю, что не нужно делать несколько мастерских, потому что у нас уже возникла студия, членить которую нам бы не хотелось. Я думаю, что мы просто пригласим несколько талантливых, практически работающих режиссеров — чем больше, тем лучше — на роль педагогов-консультантов. И чем меньше студентов будет у каждого мастера, тем больше будет отдача, тем легче контакт, тем разнообразнее будут работы, которые мы сможем получить. Так что, я думаю, у нас будет система режиссеров-консультантов.

Н. Сиривля. Кого вы пригласите?

Н. Изволов. Есть разные варианты. Я не со всеми пока говорил…. Вообще, это непростая проблема — найти человека, реально работающего и не имеющего опыта преподавания во ВГИКе и на Высших курсах. Это, во-первых. Во-вторых, хорошие режиссеры, как правило, заняты. Сейчас такое странное время, что режиссеры не сидят без работы. И потом не факт, что хороший режиссер может быть хорошим педагогом. Я планирую провести несколько встреч с режиссерами и хочу, чтобы остались лишь те, кому реально интересна преподавательская работа. Не хочу никого принуждать, но если кому-то понравятся ребята и будет не жалко потратить время на преподавание в нашей школе, то эти люди у нас и останутся.

Н. Сиривля. Почему вы настаиваете, что режиссеры не должны иметь опыта преподавания во ВГИКе и на Высших курсах?

Н. Изволов. Это не всегда выдерживается. Например, Н. Рязанцева работает и во ВГИКе, и на Высших курсах.

Н. Сиривля. Но, как я понимаю, это требование больше всего относится к режиссерам…

Н. Изволов. Дело в том, что опыт, приобретенный педагогом в процессе преподавания — это я знаю по себе, — ведет к тому, что педагоги начинают излагать некий дайджест того, что они прочитали раньше. Это не всегда продуктивно, нет живого контакта с аудиторией. А человек, не имеющий опыта преподавания, который учится по ходу дела, невольно воспитывает в себе педагога. Студенты учатся режиссуре, а педагоги учатся преподавать. Это обоюдный процесс, где все творчески подпитывают друг друга.

Н. Сиривля. Вас не устраивает только «автоматизм» преподавания? Или что-то кажется неправильным в самой существующей системе?

Н. Изволов. Каждая система имеет свои плюсы и минусы. ВГИК — очень мощная школа с огромным опытом, с большой технической базой и с государственным финансированием, что важно. Частное финансирование может прекратиться в любой момент. А государственное хоть и отощало, но все-таки сохраняется. Но ВГИК — это такой «Титаник», огромный, неповоротливый… Чтобы его повернуть хоть на один градус, нужно приложить неимоверные усилия. И кроме того, студенты там вынуждены не только обучаться ремеслу, но и получать высшее образование. Получается, что профессиональный опыт они приобретают наряду со всяким прочим. Практики явно недостаточно. Чтобы запуститься во ВГИКе с учебным фильмом, нужно пройти очень сложный путь. К моменту съемок сил подчас уже не остается.

Н. Сиривля. Что уже сделано? Практически…

Н. Изволов. Сейчас запущено около восьми этюдов1. После того как ребята отснимут свои первые фильмы, мы будем призывать педагогов-режиссеров, для того чтобы они работали со студентами уже по готовому материалу. Думаю, в ближайшие две-три недели количество педагогов по режиссуре у нас увеличится.

Н. Сиривля. Монтаж входит в преподавание режиссуры?

Н. Изволов. Нет, по монтажу у нас есть специальный педагог, профессиональный монтажер Э. Агаджанян. Она больше тридцати лет проработала на Центральной студии документальных фильмов. Н. Сиривля. А звук, музыку кто преподает?

Н. Изволов. Звук и музыка будут преподаваться после того, как студенты научатся работать с изображением. Сейчас они чаще всего снимают этюды, которые, в общем-то, не нуждаются в особых звуковых средствах. Преподавать звук до того, как они освоят законы изображения, было бы, на мой взгляд, бессмысленно.

Н. Сиривля. Существует проблема, связанная с тем, что студенты все время снимают на видео. Смогут ли они потом полноценно работать с пленкой?

Н. Изволов. Ну, мы же готовим не операторов, а режиссеров. Цифровая видеокамера удобна тем, что позволяет получить качественное изображение без особой профессиональной подготовки. Аналоговая техника тоже бывает хорошей — «Бетакам» например, — но все равно при каждой перезаписи качество ухудшается. А цифровой сигнал заводится в компьютер как компьютерный файл, и его можно копировать сколько угодно. Качество от этого не изменится. Кроме того, материал, отснятый студентами, можно тут же скорректировать, не ухудшая качество бесконечными перезаписями или — как в кино — бесконечным контратипированием. Не надо ждать пленку из лаборатории, сразу все видно. Если материал нас не устраивает, его тут же можно переснять, переделать, перемонтировать… Это очень практично. Кроме того, пока наши студенты еще не изучили мастерство художника и работу с цветом, им категорически приказано снимать только черно-белое кино. Конечно, это очень сложно. Герман в свое время намучился с «Хрусталевым», добиваясь качественной копии с черно-белого кодаковского негатива. А на видео это достигается простым нажатием кнопки. Для того чтобы студенты поняли, как устанавливается свет на площадке, что такое композиция кадра, что такое перемещение монтажно-динамических масс, они работают именно с черно-белым изображением. Во-первых, качество от этого сильно повышается. А во-вторых, они приобретают именно те навыки, какие и должны приобрести на данном этапе.

Н. Сиривля. Значит, сейчас они снимают черно-белое кино. И поскольку до звука они еще не дошли, этюды эти немые…

Н. Изволов. Да, первые этюды немые.

Н. Сиривля. Таким образом, процесс обучения повторяет историю кино: немое кино, звуковое, потом цвет…

Н. Изволов. В общем, да. Но ведь любой человек, который учится ходить, сначала ползает, потом встает на четвереньки, потом выпрямляется… В этом нет ничего удивительного: развитие индивидуума повторяет этапы развития вида… Причем развиваются наши студенты очень быстро. Я много лет преподаю, но такого, признаюсь, не видел.

Н. Сиривля. А что в итоге? Какой конечный продукт должны произвести студенты?

Н. Изволов. Предсказать пока трудно. Может быть, они снимут полнометражный альманах. А может быть — шестнадцать полнометражных фильмов. Я не думаю, что кого-то отчислят за бездарность; это невозможно: мы всех их считаем талантливыми людьми. Но лентяи и разгильдяи будут, конечно, отчислены без всякого сожаления.

Н. Сиривля. Как же они живут: в чужом городе, без денег, без возможности подработать?…

Н. Изволов. Почему без денег? Мы оплачиваем им общежитие и платим стипендию — две тысячи рублей. Причем независимо: москвич или иногородний, обеспеченный или нет. Поскольку студенты обязаны ходить на занятия, они получают стипендию, чтобы не было нужды заниматься посторонними приработками. А тот, кто не хочет ходить, сначала лишится стипендии, а потом будет отчислен.

Н. Сиривля. Задам страшный вопрос: кто же за все это платит?

Н. Изволов. Школа существует на частные средства. Но если какие-то фонды и государство захотят поучаствовать в финансировании, сочтя, что это полезно для оживления нашего кинематографического процесса, мы с удовольствием примем любые предложения.

1 Разговор состоялся в начале лета. — Прим. ред.

Когда этот номер готовился к печати, мы узнали, что запас доброй воли у спонсоров киношколы иссяк и она находится под угрозой закрытия. Всех, кто может помочь энтузиастам альтернативного кинообразования, мы просим обращаться к Николаю Изволову по тел. (095) 212-75-35; e-mail: Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра. ; Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.