, режиссер Роман Поланский

В этом году мы решили представить Каннский фестиваль в соответствии с программной установкой его организаторов на многообразие: в разных журнальных рубриках, жанрах и мнениях. В начале «каннских страниц» — рецензии на фильм «Пианист», получивший «Золотую пальмовую ветвь». Продолжение темы — в рубриках «Разборы», «Опыт» и «Публикации».

«Пианист» (The Pianist)

Автор сценария Роналд Харвуд Режиссер Роман Поланский Оператор Павел Эдельман Художник Алан Старски Композитор Войцех Килар В ролях: Эдриен Броди, Томас Кречман, Фрэнк Финли, Морин Липман, Эмилия Фокс R. P. Productions, Heritage Films, Studio Babelsberg, Runteam Франция — Польша — Германия — Великобритания 2002

Лучшим произведением о Холокосте, которое когда-либо доводилось видеть автору этих строк, был… комикс. Maus, мрачный роман в картинках, сочинен американцем Артуром Шпигельманом. В основу сюжета легли воспоминания отца художника, побывавшего в гетто и чудом спасшегося. Евреи в черно-белой истории изображены в виде мышей, немцы представлены, как сытые коты, поляки обращены в свиней. Беззащитность жертв граничит с униженностью, мизерабельностью, ничтожеством, атмосфера тягостного кошмара пронизывает каждый рисунок. По сути, Maus заставляет по-иному посмотреть на жанр комикса как таковой, но это уже отдельная тема.

Иной ракурс Катастрофы дал Ежи Гротовский в легендарном спектакле «Акрополис». Концлагерь становится моделью существования, заключенные разыгрывают архетипические сюжеты из Гомера и Эсхила, в финале буквально проваливаясь в тартарары. Ни пафоса, ни милосердия. «Акрополис» — процессия застывших лиц (мускульные маски — одно из неописуемых достижений театра Гротовского), чудовищный фарс, разрывающий тело культуры. Непереносимая боль сказывается смехом, от которого надрываются персонажи в лагерных робах, и дальним эхом — «глухой, глумливый смех поколений».

Комикс и спектакль объединяет продуманное, поддерживаемое в каждый отдельный момент отстранение по отношению к материалу. Шпигельман передает драматургию Истребления в образах чудовищной, вывернутой наизнанку басни. У Гротовского дистанция достигается подчеркнутой театрализацией, отсылками к иным — по-своему катастрофическим — сюжетам. Такой подход представляется глубоко оправданным, и вот почему.

Сложность темы геноцида не только в том, что после Освенцима невозможно писать или снимать, как прежде. Катастрофа, по сути, не усвоена культурой. Многие исторические потрясения имеют бытование в письме-тексте-образе и, следовательно, в мифологиях разного уровня. Коннотативной средой всего, что связано с геноцидом, был и остается Документ — как в литературе, так и на экране. Дневники, мемуары, кино- и фотохроника, стенограммы судебных заседаний — носители свидетельства, причем, как представляется, свидетельствует сама реальность. Целостный текст здесь невозможен. Он рвется на миллионы конкретных голосов, принадлежащих жертвам и палачам. Никаких симулякров, артефактов и прочего постструктурального кокетства. Кусок мыла, сваренный из человеческого жира, означает только кусок мыла, сваренный из человеческого жира. Сумочка из человеческой кожи — это сумочка из человеческой кожи. Любая имитация здесь не только невозможна, но и попросту отвратительна. Потому, наверное, бессмысленно говорить о культуре Холокоста или о кинематографе Холокоста.

«Пианист» достаточно неожиданная картина для Романа Поланского. Доселе его интересовала драматургия частного, интимного пространства. Сходные мотивы через детские воспоминания об оккупированной Варшаве двигали режиссером и на этот раз. Однако главный герой (реальное историческое лицо), известный польский музыкант Владислав Шпильман (Эдриен Броди) — отнюдь не альтер эго автора. Более того, избавлен он также и от функции повествователя, нарратора. Предназначение героя — смиренно тянуть судьбу-сюжет, отмеривать шаги в долине плача. Именно маленькая жизнь помогает визуализировать нечеловеческие потрясения.

Событийно этот крах представляет собой постепенное разрушение уклада, что определяет существование Шпильмана. Война вторгается в первом же эпизоде, снаряд разворачивает стену студии, в которой записывается Шпильман.

"Пианист" режиссер Роман Полански

В дальнейшем внезапные взрывы оказываются чем-то вроде знаков препинания: они размечают повествование, каждый раз обозначая новый виток разрушения. Еще один мотив — поиски укрытия, безопасного убежища — задается вначале спором о том, куда спрятать деньги, а завершается руинами, где прячется истощенный и опустившийся Шпильман.

Реальность гетто, тщательно реконструированная в фильме, оставляет смешанные ощущения. Конечно, нет сомнений, что так и было, что трупы лежали на тротуарах, а изголодавшийся человек мог броситься на объедки прямо на мостовой. Но настойчивое акцентирование страшных примет пропадает впустую. Дать впечатляющий, адекватный по масштабу образ Катастрофы можно, повторюсь, только отстранившись, используя уже апробированные культурные коды — пусть даже парадоксальные, кажущиеся неуместными либо провокационными («Жизнь прекрасна в Освенциме» — название, предложенное Годаром для фильма Бениньи). Поланский идет по другому пути. Реконструкция, владычество архива, максимальное приближение к документу неизбежно приводят его к единственно возможному решению — сугубо театральному. В «Пианисте» театрально все: горящие развалины, чаще попросту аляповатые, массовка, одетая в форму эсэсовцев, либо лохмотья обнищавших горожан, трупы, автомобили, автоматы, взрывы и выстрелы. Забыть об искусственном, напрочь условном характере событий зрителю не дают ни на секунду. Едва только в фильме возникает пространство для разработки отдельных персонажей, для акцентирования нашего внимания на их собственном восприятии происходящего, как постановщик тут же заваливает просвет тоннами бутафории, заливает потоками красной краски, затеняет дымом пиротехники.

Однако в плане генерации смыслов грандиозные подмостки остаются пусты. Чаемая правдивость упраздняется, собственно, самим пианистом. Вокруг Шпильмана все рушится, в пасти нацистского Молоха исчезает поначалу его семья, потом сотоварищи по несчастью в гетто, потом все знакомые, все, кто помогал ему выжить, и вся Варшава как таковая. Все меняется, кроме самого Шпильмана. Музыка истребления, ужаснейшая на свете, не звучит для него. Герой словно движется в беззвучном пейзаже, и внутри него молчание. Актеру меняют грим, переодевают его в более изорванные одежды. Он старательно выполняет задание режиссера, меняя походку, мимику, но все это могло бы происходить и с булочником, и с солдатом, и с ресторатором. Снаряд, прервавший увлеченное музицирование, открыл пролом в беспредельную дисгармонию, в унизительный хаос, но отчего эта, главнейшая, тема досталась звукооператорам и бутафорам, не породила глубокий, трагический отзвук именно в герое? Ведь конфликт, который заявлен одним только названием, серьезнейший, фундаментальный: между какофонией войны и благодатью музыкального дарования, скрежетом кровавых жерновов и сверхчувствительным слухом. Как это можно было бы — во всех смыслах — сыграть!

Увы, из пепла восстает не алмаз преодоления страданий, но золотая середина очередной биографии, одной из многих. Подробной и по-школярски старательно экранизированной. Вот фашисты-звери, вот раскаявшийся немецкий офицер, а вот чудесное спасение. И Шпильман снова музицирует в студии.

Итог всему — беззвучие. Холодное, бессмысленное, бесстрастное и, что самое главное, лишенное художественного смысла.