Дьявол — это не только женщина

К публичности своего существования Роману Поланскому не привыкать. Его слава не покоится на одних лишь поставленных фильмах и сыгранных ролях, она — будоражащий отблеск экстремального имиджа, экстраординарной судьбы самого режиссера.

Роман Поланский на съемках фильма "Пианист"

Один из лидеров своего поколения (юношей сыгравший в первой картине Вайды, которая так и называлась — «Поколение») имел все основания стать отличником «польской школы». Но предпочел другой путь, для которого тоже были свои основания, помимо неприятия доктрины соцреализма. Его первая сюрреалистическая короткометражка «Два человека со шкафом», его полнометражный дебют «Нож в воде» — психодрама с садомазохистским изломом — резко отличались от польской кинопродукции тех лет и были восприняты в Европе не как славянская экзотика, а в качестве «своих».

Ключ к быстрому приятию Поланского международной киноэлитой прост и сводится к понятию «еврейство». «Славянство» же служило только экзотическим привкусом. Р.П. никогда не был глубоко интегрирован в польскую проблематику, всегда предпочитал космополитические универсальные модели. А если и приправлял их душком восточноевропейского мистицизма, то скорее для большей пикантности. Фаны Поланского ощущали его еврейство интуитивно: долгое время он предпочитал не говорить о своем личном опыте соприкосновения с Холокостом и рассказал о нем только значительно позднее, в своей автобиографической книге «Роман Поланского»1, когда уже был суперзвездой.

Теперь все знают, что он родился и провел первые три года жизни в Париже, потом переехал с родителями в Польшу, во время войны потерял мать, погибшую в концлагере. Туда же был заключен его отец, а будущий режиссер успел вырваться из Краковского гетто перед самым погромом и скитался по деревням, где ему иногда удавалось найти убежище в католических семьях. Однажды попался в руки группе нацистских головорезов-садистов, которые использовали восьмилетнего парня как живую мишень для стрельбы. Чудом ему удалось спастись самому и спасти свою психику. Хотя отпечаток виденного и пережитого в те годы наложился на все творчество Поланского, пронизанное мотивами страха и безумия, ощущением близкого присутствия дьявола.

Отголоски этой трагедии можно ощутить во многих построенных на вымысле фильмах Поланского, принесших ему славу короля ужасов и наследника Хичкока, — от «Отвращения» до «Ребенка Розмари». Их истощенные, инфицированные злом героини — метафорические жертвы Освенцима, хотя и жертвы добровольные. Там же возникла и тема мученичества, которое становится, по меткому замечанию Майи Туровской, единственной доступной героям Поланского формой обретения духовности. Многократно повторится у Поланского мотив гибельной, тлетворной, инфернальной женской красоты: ее вслед за героиней «Отвращения» Катрин Денёв будут воплощать Шэрон Тэйт, Миа Фэрроу и другие знаменитые актрисы.

Со временем из инфернальных опытов Поланского словно утекла энергия. Он по-прежнему зажигался от юных блонд-старлеток и по-прежнему видел в них метафору иррациональных злых сил. В недавнем фильме «Девятые врата» знакомую роль фемины-дьяволицы играет жена режиссера Эмманюэль Сенье. Но метафора перестала быть убедительной, а стиль режиссера-постмодерниста законсервировался, стал академично холодным, вымученным.

«Пианист» — киноверсия мемуаров Владислава Шпильмана, польско-еврейского музыканта, автора шлягеров «Я пойду на Старе Място» и «Этих лет никто не отдаст». Он чудом спасся от нацистского террора в разрушенном Варшавском гетто с помощью немецкого офицера Вильма Хозенфельда, о чем рассказал в 1946 году в книге «Смерть города». Через четыре года ее экранизировали. И хотя под сценарием подписались автор «Пепла и алмаза» Ежи Анджеевский вместе с будущим знаменитым поэтом Чеславом Милошем, фильм оказался пропагандистской агиткой с появлением в центре событий, словно «бога из машины», советского парашютиста. Цензоры изменили и название картины: вместо «Варшавского Робинзона» появился «Непокоренный город».

Спустя полвека Поланский вернулся к книге Шпильмана, чтобы снять фильм своей жизни. Однако фактически, особенно в первой трети картины, режиссер экранизирует не чужие, а собственные воспоминания: о том, как немцы входили в Варшаву. Эти сцены впечатляют своими подробностями. На улицах, по которым маршируют гитлеровские части, гуляют горожане и играют дети — столь важные для Поланского свидетели роковых событий. «Я шел по улице рядом с отцом, он держал меня за руку. Люди спокойно прогуливались, будто и не происходит ничего. Кто-то оглядывался, но мало кто. Отец сжимал мою руку и цедил сквозь зубы: «Сукины дети, сукины дети» («Роман Поланского»).

Далее начинает разворачиваться сюжет, действие концентрируется вокруг Шпильмана (Эдриен Броди). И вся вторая треть фильма провисает. Образы и главного героя, и его друзей, и врагов ходульные, многочисленные ужасы — не страшные, декорации разрушенного Варшавского гетто — картонные. Только в последние полчаса, когда среди развалин появляется немецкий офицер и вмешивается в судьбу Шпильмана, возникает некоторый психологический саспенс, но уже поздно.

На пороге семидесятилетия, впервые обратившись напрямую к своему военному детству, Поланский сделал мертвое, формальное кино. Столь долго вынашиваемый «Пианист» получился прямолинейным, драматургически вялым. Режиссер не смог конкурировать в разработке темы ни со Стивеном Спилбергом, ни с Роберто Бениньи — хотя первый выполнял генетический, а не личный долг перед евреями, а Бениньи вообще не имеет к ним отношения. И Спилберг, и Бениньи, и когда-то до них Лилиана Кавани в «Ночном портье» предприняли сознательный сдвиг, чтобы рассказать о том, что невыразимо никаким человеческим языком, никакой прямой речью. И трагедия концлагерей превращается на экране в love story жертвы и палача, в сказку о том, что можно заговорить зло, даже — в сентиментальный водевиль.

На «Пианисте» Поланский столкнулся с типичным случаем трагического опыта, который сопротивляется прямой художественной интерпретации. Обходные же пути оказываются гораздо эффективнее. Страхи и агрессивные импульсы юной лондонской косметички из «Отвращения», добровольно заточившей себя в квартире, иллюстрируют трагическое мировоззрение Поланского гораздо сильнее, чем судьба едва не замученного пианиста. Как раз потому, что в «Отвращении» работает жанр, а значит, действуют законы остраннения.

В «Пианисте» остраняющим фактором оказывается один лишь английский язык, но этого недостаточно.

"Пианист", режиссер Роман Поланский

В свое время «Отвращение» называли учебником по кинорежиссуре. Поланский, компенсируя творческой фантазией скромность бюджета, превратил скучную мещанскую квартиру в арену кошмарных галлюцинаций, источником которых служило все: стены, чемоданы, шкафы, двери, дверные ручки, лампы, гипертрофированный бой часов, звонки в дверь и по телефону. Знакомые помещения неузнаваемо расширялись, открывая взору огромные пещеры: эти эффекты были достигнуты при помощи увеличенных вдвое декораций и широкоугольных объективов. Удивительное дело, но кошмар опустевшего и почти до основания разрушенного Варшавского гетто, воссозданный с помощью огромной постановочной машинерии, впечатляет гораздо меньше, чем одна-единственная «квартира ужасов» Поланского. Пространство бреда в своих ранних фильмах Поланский озвучивал минимумом слов и лаконичной, крадущейся, скребущей музыкой Кшиштофа Комеды. Не случайно после смерти этого композитора звуковой ряд у Поланского утратил свою глубину и многозначность. Хотя в «Пианисте» звучат Шопен, шлягеры самого Шпильмана и неплохая музыка Войцеха Килара, волшебный эффект не возникает. В «Пианисте» совсем не осталось места романтической иронии, а без нее мир Поланского становится безжизненным. Поланский не Висконти, а только тому удавалось ваять на материале фашизма монументально-скульптурные трагедии. Сила Р. П. в другом — в тонкой мистификации «Бала вампиров» и в зловещем сарказме «Ребенка Розмари». После этих фильмов и гибели жены Поланского Шэрон Тэйт, жертвы «сатаны Мэнсона», многие увидели в этом расплату за смакование экранных ужасов, за разгул интеллектуального демонизма. На самом деле Поланский лишь обогнал многих европейских и даже американских кинодеятелей, раньше других двинувшись в сторону жанра и переплавив свой глобальный еврейский пессимизм в горниле новой культурной мифологии. Он пережил эпоху жертвенных авторских самосожжений и превратил свою личность в неизменный и несгораемый художественный объект. Не в пример другим шестидесятникам, Р.П. не изменился ни внутренне, ни даже внешне. Он выглядит, как потертый жизнью пацан из краковской подворотни. Он пережил почти всех своих современников, вместе с которыми хипповал, чудил с сексом и наркотиками. Мало того, он один из тех, кто изменил пейзаж кино после битвы. Может, потому, что прошел социалистическую прививку от идеологии? Во всяком случае, в том роковом 68-м он не ринулся на баррикады и не захотел вместе с Трюффо, Маллем, Годаром и повисшей на занавесе Джералдиной Чаплин закрывать Каннский фестиваль, куда был приглашен в жюри. Он не считал его «слишком буржуазным» и не внял пламенным призывам революционеров, предпочтя изоляцию в компании с «советским ренегатом» Робертом Рождественским. И каковы бы ни были его личные мотивы, ясно одно: он остался нейтрален, равнодушен и исполнен иронии к этой битве, как и любой другой, самонадеянно пытающийся искоренить зло.

Спустя два с лишним десятилетия Поланский был награжден президентским мандатом в то же самое каннское жюри. Назначен главным судьей, эталоном, законодателем тех критериев, коими надлежит руководствоваться нынче в кино. Эти критерии не в последнюю очередь внедрил сам Р.П. — зрелищность, саспенс, удовольствие. А еще через десяток с небольшим лет «Золотую пальмовую ветвь» бросили в Канне «Пианисту». Где как раз со всеми тремя компонентами возникли проблемы. В 1991-м говорили, что Р.П. наградил фильм «Бартон Финк», чтобы вымолить прощение у американцев, объявивших его педофилом и персоной нон-грата. В 2002-м уже говорят, что возглавлявший жюри Дэвид Линч дал «Пианисту» главный приз, потому что у них с Поланским один и тот же французский продюсер. Р.П. уже давно наплевать, что о нем говорят. Ругают гедонистом, безродным космополитом. Иронизируют по поводу его роста и эротической активности, зовут современным Кандидом, не извлекающим уроков из прошлого. Пускай. Когда семидесятилетний коротыш с волосами до плеч величественно поднимается по каннской лестнице, напряжение и восторг публики, приветствующей его фамильярно-одобрительным «Рома-ан!», иррациональны. Она в стократной пропорции отдает ему то, что отобрала из его личной жизни для своих обывательских радостей. Он притягивает и влечет ее своим сверхчеловеческим запахом — как парижский парфюмер Гренуй.

Поланский по-прежнему похож на беженца, за которым уже давно никто не гонится и который на бегу достиг немыслимого благополучия. Беженство — это естественное состояние и жизненный стиль. Меняя города и страны, студии и подруг жизни, он словно бежит от самого себя, от собственных воспоминаний. И возвращается — куда? Правильно, к началу.

«Пианист» замыкает сюжет жизни Р.П., даже если он снимет еще много других картин. Эта — не самая удачная. Быть может, самая уязвимая, но ее защитит от провала не «Золотая пальмовая ветвь» (прокатным фаворитом «Пианист» все равно не станет), а судьба режиссера. И еще защитит профессионализм, мастерство, которое не пропьешь. Чему Р. П. так и не научился — это халтурить. Не важно, о чем рассказ — о вредоносном влиянии сатанинских книг или о вполне материализовавшихся демонах нацизма. Он обставляет любой рассказ добротнейшими деталями и наполняет кадр необъяснимой тревогой. Раньше за этой тревогой открывался хрупкий мир современного человека, ничем не защищенный от агрессии извне и изнутри. Теперь осталась схема: волк в овечьей шкуре, книги нельзя открывать безнаказанно, не стреляйте в пианиста. Дьявол — это женщина, хотя, как выясняется, не только она.

1 См.: «Искусство кино», 1996, № 6-12.