Короткий фильм об убийце. «Змей», режиссер Алексей Мурадов

«Змей»

Авторы сценария Ю. Солодов, А. Мурадов Режиссер А. Мурадов Оператор Р. Филатов Художник Е. Потамошнев Звукооператоры В. Егоров, В. Алавацкий, Л. Порохня, И. Черенков В ролях: В. Соловьев, Н. Озерова, П. Золотилин, Женя Солохин и другие M2F Россия 2001

Влиянием мастера буквально пропитана материя «Змея», дипломной работы Алексея Мурадова, ученика Алексея Германа и Светланы Кармалиты. Ничего зазорного в этом нет. Просто использовать фирменные германовские приемы — глубинные «коридорные» съемки, максимальную забытовленность кадра, избыточные информационные (как звуковые, так и изобразительные) шумы на втором и третьем планах и неразборчивую, нарочно невнятную речь персонажей — еще не означает постичь дух германовской поэтики.

В стремлении поведать «правду жизни» ученик попытался превзойти своего учителя. На мертво-каменном фоне «Змея» даже беспросветная реальность «Хрусталева» — благодаря своей неиссякаемой органике и заразительной, хотя и страшной, энергетике — перестает казаться столь уж чудовищной. В фильме Мурадова органики как раз нет. Есть обездвиженность и оцепенелость формы. Нет неотчуждаемой — германовской — приближенности к зрителю, граничащей с физическим переживанием киноматериала, но есть ледяная — авторская — отстраненность от происходящего.

А потому нет четкого, ясного отношения автора к той жизни, которую он скрупулезно переносит на экран. И в этом существенное различие между Мурадовым и Германом, между поколениями в отечественной режиссуре. Изменилось чувство реальности. А точнее, оно напрочь исчезло, перейдя в чистую, отчужденную механику взгляда на мир. Именно такой взгляд — безучастный, аппаратный, пугающе нерефлексивный и безэмоциальный — зафиксирован в «Змее».

Не исключено, что картина Мурадова может произвести впечатление очередной чернухи. Тут сразу стоит оговориться. Художественные явления, припечатанные этим не слишком компетентным термином, пускай и худо-бедно, но все же обозначали собою неразрешимый конфликт автора с материалом реальности, засвидетельствовали болезненный, травматический контакт между ними. И тяжкую зависимость одного от другого. Зависимость, как думается после «Змея», преодолимую. Это был своего рода переходный период, первая, а потому неподконтрольная, во многом бессознательная стадия адаптации к неизведанным реалиям. Фильм Мурадова — это и продолжение новой традиции 90-х (а все-таки не старой — германовской!), и качественный шаг вперед. Но шаг, кажется, последний. Дальше идти некуда. Мурадов, безусловно, далек от хаотических «портретов современности», нарисованных нашими молодыми художниками в перестроечный период, но он заложник другой крайности — фатального отсутствия связи между наблюдателем и наблюдаемым через переживание реальности.

В «Змее» репрессивная реальность никого больше не угнетает. Ни автора. Ни зрителя. Ни героя — жителя российской окраины, отца мальчика-инвалида, исполнителя смертных приговоров, мужа обездоленной, обозленной на весь мир женщины.

Перед нами один день из его жизни — проснулся, повздорил с женой, вынес помойное ведро, отнес на закорках сына в туалет, затем отправился на службу, выполнил свою работу, махнул «боевые» сто грамм, вернулся домой, лег спать. Понятно, что так было всегда, в обозримом прошлом. Это мир без истории — без движения и развития. Сюжет Мурадов излагает штрихами, пунктирно, избегая — видимо, для пущего воздействия — кульминационных и катарсических моментов. Он усердно пытается воссоздать некий «сверхтекст», породить, извините, «дискурс без повествования». Оттого единственная коллизия фильма — между неочевидным нравственным преступлением (труд расстрельщика, исполнителя «высшей меры») и очевидным наказанием (ребенок, пораженный церебральным параличом) — оказывается не слишком внятной при всем обилии выразительных средств, применяемых автором. Почему так происходит? Самый простой ответ: отсутствие осознанного послания режиссер камуфлирует виртуозной — не лишенной претензий на большой авторский стиль — формой. Или более сложный: понимая иррациональную, непознаваемую природу описываемой внутренней реальности, Мурадов рискованно полагается на не менее иррациональное изображение, способное, как ему кажется, имплицитно, вне зависимости от воли автора, производить различные смыслы. Так оно и происходит, только смыслы вызывают по большей части недоумение. Предфинальный эпизод с киномехаником вообще нельзя понять — он как будто нечаянно попал сюда из другого фильма. Очевидный и немалый талант Мурадова, видимо, еще не пришел в равновесие с его творческими амбициями. Что, наверное, естественно на этапе первой большой работы.

«Змей» — это и не абстрактное бессюжетное кино, свободное от выражения «какого-то там» смысла, но в то же время и не прозрачное фигуративное произведение, жестко мотивированное индивидуальной или коллективной идеологией и так или иначе зависящее от реальности.

А совмещения не происходит. Потому вопросы, поставленные в картине, взывают… нет, не к ответам, а к другим вопросам. Мурадов, несомненно, чувствует материю кино и обладает кинематографическим зрением. Сомнения закрадываются относительно уже упомянутого чувства (а значит, и знания) жизни, истории и человека. Ведь вышеописанное — неудавшееся — совмещение живого языка кино и родной авторской речи возможно только при опоре художника на собственный жизненный опыт — опыт сугубо биографический, личный и интимный (как у Германа в «Хрусталеве» и у Тарковского в «Зеркале»).

Ясно, что социальный антураж «Змея» скрывает экзистенциальную бездну, а отношения между героями фильма — в особенности, между расстрельщиком-отцом и парализованным сыном — выходят за бытовые рамки и достигают притчевых высот. Но нефантастический реализм картины, к сожалению, уязвим. И дело не столько в зыбкости фактов, претендующих на стопроцентную «документальную» (германовскую) достоверность, сколько в психологической логике сюжета.

Когда происходит действие? Скорее всего, в советское время. В «Змее» нет ни одной приметы (вещи или предмета), жестко маркирующей время, но зато за кадром работает радио и по-советски протокольный голос сообщает о введении каких-то очередных «норм». Допустим, что с временем мы не ошиблись. Тогда зачем герой, испытывая множество материальных лишений (суровый отказ от новой рубашки — презента жены), стойко и изнурительно — буквально как триеровская Сельма, с трудом собиравшая центы на операцию сына (непустая рифма, к тому же в обоих фильмах подробно показана смертная казнь!) — копит деньги на лечение своего мальчика и, следовательно, неукоснительно выполняет свой страшный профессиональный долг (ради злополучной суммы героиня Бьёрк в итоге так же шла на убийство!), если при советской власти была бесплатная медицина? Вопрос формальный, но важный. Ведь главный нерв картины — это символическая связь между «профессиональным» занятием отца и судьбой его больного ребенка, прикованного к инвалидной коляске, ничего не ведающего об отцовском деле, ожидающего папиного возвращения со службы, чтобы вместе с ним запустить воздушного змея.

И отец с сыном его запускают. Это единственно светлые моменты в фильме и в жизни персонажей. Но и они длятся недолго — змея отбирает дворовый «плохиш», обзывает мальчика «уродом», начинается драка, коляска переворачивается, и наш герой ногами бьет соседа-алкаша, отца того самого «плохиша».

Совершая преступление, Сельма приносила себя в жертву сыну. Герой «Змея», регулярно преступая нравственный закон («не убий!»), невольно приносит в жертву собственного ребенка, хотя и оправдывает свою деятельность заботой о нем. Смерть Сельмы искупала ее вину за содеянное убийство, за лишение жизни другого и, следовательно, не давала, по словам Шекспира, «грехам отцов пасть на детей». Ведь борьба за жизнь одного не может быть оправдана смертью (тем более — насильственной) другого, как это происходит в «Змее». Тут шекспировское предупреждение уже неизбежно.

Мурадов сопровождает сцену экзекуции предсмертным монологом казнимого, потоком сознания, состоящим из обрывков воспоминаний о жизни, детстве, море… И демонстрирует то, что происходит уже с мертвым телом: как его уносят на носилках, погружают в кузов грузовика (пятками в объектив камеры) и увозят в неизвестном направлении.

И монтирует эти планы с возвращением главного героя в родной дом.

А финальные титры возникают на фоне ночной дороги, по которой только что проехал тот самый грузовик…

Но базовое различие между двумя героями в том, что обреченная на гибель Сельма все же в состоянии осознать цену собственной жизни и смерти. А палач Мурадова, сохранив благообразный человеческий облик и явное психическое здоровье (!), не улавливает причинно-следственных связей и не задумывается о том, что лампадка-то на кухне упорно гаснет неспроста — добавляешь ты в нее масло или нет.

После экзекуции он опрокидывает положенный ему стакан водки. Покидая тюремную территорию, с явной жалостью в глазах смотрит на группу заключенных, вяло марширующих вдоль улицы. По приходе домой его охватывает — не экзистенциальная ли? — тошнота. Но и она отражается лишь на физическом самочувствии героя. Перед сном он составляет заявление и просит начальство… нет, совсем не об отставке, а о том, чтобы на время отпуска по лечению сына за ним сохранили его должность. Чтобы достигнуть окончательного опустошения, персонажу Мурадова, целиком и полностью зависящему от бескомпромиссной системы, остается изжить последние, уже не совсем человеческие рефлексы. Похоже, у него самоощущение жертвы (болезнь сына!), и официальная должность палача не в силах компенсировать его комплекс.

Наверное, режиссерский отказ от трактовки экранных событий должен быть понят как авторская позиция. Как передача права суждения и оценки зрителю. Но ведь любая интерпретация, по словам Сьюзен Зонтаг, — «это месть интеллекта искусству». А месть небеспричинна. Искусство всегда бьет первым. Ударные эпизоды «Змея», такие как экзекуция и манипуляции с телом казненного, не причиняют никакой боли.

«В 90-е годы в России… очень быстро происходило освоение мира анестезии — мира без боли. При этом в конце 90-х — я вижу это по западной литературе — начинается тоска по страданию. Оказывается, что только боль способна наделить существование неким смыслом»1.

Для нас, выработавших иммунитет к ужасающей реальности (а не только к фильмам ужасов, как это произошло в Штатах), ядовитое действие «Змея», исключающее, между прочим, какое-либо противоядие, какой-либо выход, не представляет никакой угрозы. Фильм абсолютно безопасен, а это свидетельствует о том, что мы воспринимаем картину Мурадова совершенно так же, как ее персонажи — окружающую их реальность. Как норму. Автор «Змея» знает о своих героях ровно столько, сколько каждый из них знает о самом себе. Во всяком случае, не больше. Подлинный ужас фильма в том, что Змей, который завелся в этом аду, пугает слишком предсказуемо, чтобы наконец-то заставить нас покинуть его территории.

1 Александр Иванов в беседе «Андрей Монастырский и историзация советского». — «Художественный журнал», 2002, № 1 (42).