Она. «Поговори с ней», режиссер Педро Альмодовар

«Поговори с ней» (Hable con ella)

Автор сценария и режиссер Педро Альмодовар Оператор Хавьер Агирресаробе Художник Антксон Гомес Композитор Альберто Иглесиас В ролях: Хавьер Камара, Дарио Грандинетти, Росарио Флорес, Леонор Уотмент, Джералдина Чаплин и другие El Deseo S. A. Испания 2002

«Поговори с ней» — эти слова произносит санитар Бениньо, чувствуя, что у его нового знакомого Марко не ладятся отношения с подругой. Действие (в этот момент) происходит прямо в больнице. Только Лидия, подруга Марко, не в состоянии ни услышать, ни ответить. Она, как и пациентка Бениньо Алисия, находится в коме. Итак, двое мужчин, объединенных общим несчастьем. (Бениньо и становится санитаром ради возлюбленной Алисии. Впрочем, о своем герое она не успевает ничего узнать.) Двое мужчин, которых уже свел случай. Именно Марко и Бениньо сидят на соседних креслах в начале фильма, попав на один и тот же балет. И именно они созерцают сомнамбулические метания двух женщин, образующие пролог как фильма, так и их собственной судьбы. Однако Алисия уже в коме, и Бениньо рассказывает ей об увиденном спектакле. А вот Лидия, напротив, еще не познакомилась с Марко, и он с ней еще не говорил. Слова будут чуть позднее. Много слов. А так же то, что не успеет сказать Марко Лидия. И, словно загипнотизированный сказанным и недосказанным, вместе с Лидией Марко умолкнет. Вернее, так и не сумеет обратиться к ней в ее необычайном состоянии.

Кажется, ситуация проста: дружба мужчин начинается на фоне молчания женщин. И если Бениньо успешно преодолевает немоту Алисии, заботясь о ней и с ней разговаривая (по его словам, он уже не чувствует себя одиноким), то Марко, напротив, ощущает обездвиженное тело Лидии предельно от него отчужденным («Я совсем не узнаю ее тело», — жалуется он Бениньо). Тактильно они на разных полюсах. Тело Алисии, благодаря ловким движениям санитаров, принимает разнообразные позы. Одна из них — та, что открывается Марко, заглянувшему в неплотно затворенную дверь, — поражает сходством с полулежащей махой Гойи. Это живое, теплое, соблазнительное тело, слегка прикрытое простыней. Алисия, находясь в коме, будто источает жар. Возможно, такой ее делают взгляд и руки Бениньо — он то заботливо массирует ей голень, то осторожно меняет простыни, то, наконец, накладывает макияж. Заснувшая Алисия буквально расцветает. Она созревает как женщина, но не в физиологическом смысле неожиданной (и скандальной для больницы) беременности. Она «слышит» все прикосновения, улавливает весь диапазон прихотливых забот, которыми окружил ее Бениньо. (Заметим, что Бениньо — это мастер попечительства о женщине. Двадцать лет он ухаживал за своей матерью, которая, по его признанию, не была больна, но была всего лишь немного ленива. Отсюда Бениньо знает всё — косметологию, массаж, парикмахерское дело, и, конечно, он непревзойденный санитар.)

В то же время Лидия как будто усыхает («У бедняжки сохнет кожа», — сочувственно подмечает Бениньо). Марко, находясь с ней рядом, ощущает, как она уходит, — ему и в самом деле вскоре предстоит прочесть ее некролог. А может быть, она уходит потому, что у Марко нет сил ее удержать. И вот на месте Марко появляется прежний возлюбленный Лидии, который просит разрешения пробыть в ее палате несколько суток. (То, что не успела сказать Марко Лидия, как раз об этом — о ее неспособности преодолеть былое чувство. Узнав это, Марко уходит.) Итак, дружба двух «осиротевших» мужчин. Но ее первопричиной, как и незримым основанием, является активное присутствие женщин.

Мы не оговорились. Это отнюдь не фильм о мужчинах. Пожалуй, «Поговори с ней» в еще большей мере фильм о женщинах, чем предыдущая картина Альмодовара, в которой даже редкие мужчины застигнуты в процессе гендерного перехода. (Единственный мужчина, не затронутый трансвестией, лишен в этой ленте рассудка, то есть и его «мужское достоинство» изрядно поколеблено.) Однако если «Все о моей матери» показывает сообщество женщин, то фильм «Поговори с ней» намного более феминистичен, ибо тема уступает место самим предпосылкам зрительского восприятия. В этой картине женщина формирует настоящую среду, в том числе и среду обитания. Она образует особый строй чувственности, проявляющей мужских протагонистов. Женщины в коме — не пассивные молчащие объекты. И дело не в том, что до комы (или после) их отличают профессиональный выбор и энергия. (Алисия увлеченно учится классическому танцу, а Лидия — и вовсе женщина-тореадор.) По-видимому, женщинам пришлось дать «роздых», для того чтобы на авансцену вышло собственно женское — не пол и не набор аксессуаров, включая социальные, но некое расположение, этос, способ самого существования, когда приходится действовать в обязательной, но переменной паре: так танцуют, так тореро вступает в смертельный поединок с быком. Ставки и вправду смертельны. Неверный шаг — и ты уже повержен. Дважды гибнет Лидия — во время корриды и в своей больничной палате, где Марко не находит для нее подходящего слова. Отчаянный шаг — и с новой силой утверждается жизнь. Бениньо, поправший как насильник универсальную мораль, чудесным образом исцеляет Алисию и готов заплатить за чудо ценой собственной жизни. (Таково решение заключенного в тюрьму Бениньо — он кончает самоубийством, не желая жить в мире, где нет Алисии, где ему, осужденному, невозможно носить в кармане даже прядь ее волос. Из ложного сочувствия ему не сообщают о выздоровлении Алисии.)

Разговор, к которому назначены герои, носит поэтому особенный характер. Разговор — это подход, приближение, подступ. И даже при необходимости — приступ. В том числе и в обратимом смысле — приступ сентиментальности: Марко часто сотрясается от слез. В разговор вторгаются другая, другие — Марко вспоминает о своей жене, о Лидии, о Бениньо. Разговор — это система подвижных переходов, когда вместе соединяется разное, несоединимое. Это не столько коммуникация, сколько непосредственный контакт, возможность прикоснуться, удержать на кончике пальцев (языка?) различные времена, места и состояния. Алисия, исцелившись, видит Марко впервые. Но этот первый взгляд есть также узнавание, ведь Марко уже говорил, вернее, о нем уже говорили. Вот и начинается новый виток разговора, серия неповторимых танцевальных па, ибо это новая пара, и Альмодовар ставит подпись «Марко и Алисия» у самой рамки кадра, фоном для встречи избрав теперь уже итоговый балет. (До этого в фильме были обозначены другие пары: «Марко и Лидия», «Бениньо и Алисия».) То, что разговор — род сообщничества, а не общение в привычном понимании, словно подчеркнуто самой профессией Марко: он писатель. Между ним и Лидией как будто вырастает подлинный компьютерный барьер. Впрочем, и это писательство, как выясняется, построено по необщим законам. Оно беспорядочно в той мере, в какой является своеобразной картой посещенных — пережитых — мест; Марко пишет путеводители только для того, чтобы быть как можно дальше от Мадрида: это его способ уберечь от наркотиков бывшую жену. Так что и сочинения Марко отмечены печатью разговора — отступление как упреждающее действие или сложный стратегический маневр, похожий — снова — на танец. Вообще, в фильме Альмодовара много атмосферы. Это и духота летнего вечера, когда при небольшом стечении людей звучит местная, но любому знакомая мелодия. (Среди этих людей сидит женщина, которую трудно не заметить: актриса, сыгравшая роль матери в предыдущем фильме режиссера, разом отсылает и к этому фильму, и к самой «матрице» женского.) Это и эротизм таинственной истории, а вернее, возникающих на ее почве взаимоотношений, которые и наделяют тело — не важно, женское или мужское — признаком активно проживаемой жизни. Согласимся с тем, что Алисия говорит не меньше, чем ее «вменяемое» окружение. А вот Лидия, похоже, замолчала, но и она как будто выдерживает паузу, продумывая следующий шаг. Нет мужчин без этих женщин, но не в том возвышенно-тривиальном смысле, что первые приносят себя в жертву вторым, что отныне их предназначением становится служение. Эти мужчины и эти женщины живут сейчас, в настоящем времени, они обмениваются сообщениями, переживают размолвки, как и захватывающие любовные сцены. Незабываема прелюдия к вечеру любви Бениньо и Алисии. Их (недопустимая) физическая близость, которая, кстати говоря, и не показана (вместо этого — роскошные слияния и столкновения красных кровяных телец), ничто по сравнению с их же уговором: Бениньо и Алисия достигают кульминации единственно благодаря взаимному согласию. Именно здесь появляется черно-белая «вставная новелла» — Бениньо рассказывает Алисии об увиденном им старом фильме. Этот фильм в фильме можно расценивать как эротический парафраз, по крайней мере, ленты Ричарда Флейшера «Фантастическое путешествие», где некий «корабль», уменьшенный до микроскопических размеров, перемещается по кровеносной системе человека в поисках тромба. У Альмодовара герой, размеры тела которого не перестают сокращаться, находит свой последний приют в гениталиях возлюбленной. Замечательно то, что мужчина отдается женщине самозабвенно, без остатка. Эта иронически реализованная метафора не только придает Бениньо решимости, но и содержит в себе ключевой фильмический посыл: мужчина существует как функция женщины, именно женщина — женское — есть то, без чего не может состояться ни одно целенаправленное действие, ни один по-настоящему законченный жест. Женское как внесмысловая составляющая всякого смысла. Как та атмосфера, сгущения которой никак нельзя предугадать: она оседает мужскими слезами и/или дружбой. Массой самых разных вещей.

Подчеркнем: Альмодовар ни в коей мере не выводит женщин из игры. Даже погруженные в летаргию, женщины участвуют практически во всех сюжетных поворотах. Именно так и нужно понимать их роль. Женщины всегда соучаствуют, и культурные стереотипы их пассивности (а теперь и активизма) питаются столь же стереотипическим представлением об обществе. Об обществе, в котором живут мужчины и женщины? Правда? Только эти два пола? Эти две социальные роли? Но женщины у Альмодовара не имеют отношения к данной оппозиции. Женщины у Альмодовара расширяют любые существующие дефиниции, например, своей любовью к трансвеститам («Все о моей матери»). Это не остаточное чувство (любовь к бывшему мужчине) и не тайное лесбийство, но непререкаемое уважение к другому — вот он, настоящий «третий» пол. Женщины у Альмодовара не пассивны и не активны. Они всегда уже есть, как неловко ни звучала бы такая фраза. Их пассивность и активность производны от обстоятельств и партнера (не забудем: танец переменчив), но всякий раз ими полнится — уже наполнен — мир. И в этом смысле можно утверждать, что они всегда у истоков сообщества, но при этом остаются внесоциальными, то есть свободными от принятых обозначений. Женщина — как подразумеваемый агент коммуникации. (Так у Фрейда: эротическая шутка действенна только благодаря своеобразному треугольнику. Помимо рассказчика и слушателя обязательно должна быть женщина, присутствие которой, зачастую полагаемое, запускает в ход коммуникационный механизм.) Но ее там, повторяем, может и не быть. Она, женщина, даже может погрузиться в кому, и тем не менее успех дела по-прежнему зависит от нее. Женщина, чье отсутствие-присутствие как раз и передано комой, формирует новые сообщества, мы могли бы сказать — новые пары, имея в виду, скажем, тех же Марко и Бениньо, только в паре этой присутствует также и Она. Альмодовар блестяще справляется с задачей — он не просто снимает фильм о женщинах (еще один фильм), но и не боится «истончить» их до самой неуловимой атмосферы. Это та взвесь, из которой возникают слова и образы, события и вещи. Взвесь, которая пронизывает весь его кинематограф.