Письмо

Дорогие продюсеры! Я очень люблю кино. Каждый раз, когда смотрю хорошую картину, меня не покидает ощущение, что я в большей степени присутствую в созданном для меня заэкранном пространстве, чем в том помещении, где происходит просмотр. Я не сумасшедший и прекрасно осознаю, что воздействующее на меня изображение ограничено прямоугольной рамкой, что оно находится передо мной и вовсе не покрывает все поле зрения, что у звука, который завораживает меня, есть источник, расположенный примерно там же, где и экран. Все это не мешает мне. Напротив, именно единое направление моего внимания и позволяет мне подчиниться звуковой и изобразительной структуре, которая вызывает восхитительный эффект существования более подлинного, чем в физической реальности. Если вне экрана появится какой-либо источник света, если справа или слева, а тем более сзади раздастся какой-то звук, я с досадой чувствую, что меня вынули из желанного пространства и вновь погрузили туда, где, увы, пребывает моя телесная оболочка. К сожалению, я очень часто испытываю подобный дискомфорт при просмотре фильмов, снабженных по последнему слову техники стерео- и/или окружающим звуком. И не важно уже, является ли то пространство, в которое я «опрокинут», реальным или иллюзорным, в любом случае оно — не то, где я хотел бы находиться.

В кинематографе, несомненно, происходит технологическая революция. Ее плоды столь существенны, что у многих создается впечатление второго переворота в киномышлении, переворота, равного тому, что принес в свое время сам приход звука. Аналогия вполне уместная и плодотворная, не стоит только считать ее абсолютной. Да, появление Dolby stereo, а тем более Dolby Surround существенно раздвинуло рамки возможностей нашего ремесла (слово «искусство» я не употребляю умышленно). Снова остро встает вопрос: какая же из двух ипостасей — аттракцион или структура — является ведущей для его развития? Этот вопрос напоминает другой: что было раньше — курица или яйцо? И ответ на него все-таки есть: яйцо содержало в себе курицу — в эмбриональном состоянии эти две стадии неразделимы, неразличимы, представляют собой, по сути, одно и то же, и только определенная ступень развития разводит их во времени, заставляет чередоваться, предшествовать одна другой и вытекать одна из другой.

Точно так же две стороны кинематографа сосуществовали в неразличимом виде в протофильмах Люмьеров, обозначая себя мощным явлением, которое можно назвать фундаментальным признаком кинематографичности — эффектом присутствия (чем, кстати, кино в первую очередь и отличается от телевидения и прочих экранных собратьев). Немое кино выработало систему изощренных приемов структурирования движущегося изображения, и зрительское восприятие, наученное этому языку, уже не могло удовлетворить свою потребность в этом эффекте только зрительными аттракционами вроде люмьеровского поезда, нуждаясь теперь в монтажном ритме, смене крупностей, изменении точки зрения и других элементах структурного мышления.

Появление звука заново акцентировало аттракционную сторону, вызвав желание продвинутых мастеров кино «нагрузить другую чашу весов», осмыслить новый компонент экранного искусства как долгожданную составную часть чаемого — звукозрительного — континуума.

Кинематограф, таким образом, осваивая новые технологии, до которых он всегда был охоч, каждый раз вспоминал о своей балаганной природе, но затем, словно стесняясь ее, спешно интегрировал новые выразительные средства в область структурно-монтажного мышления, притворяясь, что так всегда и было. Этот процесс происходил при появлении звука, затем — цвета, компьютерной графики и т.д. Что-то отвергалось, например, стереоизображение. Освоение чего-то откладывалось, как было с циркорамой. Незыблемыми оставались внутренние, имманентные причины, по которым это происходило. Кинематограф, с одной стороны, совершенствовал, а с другой — охранял свою сущность как искусства, способного одаривать воспринимающего субъекта реальностью, превосходящей физическую ощущением законченности и полноценности.

Аналогия с эпохой появления звука на этом кончается. Та, первая, революция очертила круг органов чувств, к которым адресуется новое искусство, ограничив их число двумя — зрением и слухом. Именно эти две из пяти групп рецепторов дают человеку возможность ориентироваться в пространстве и времени. Вообще, по-настоящему наше дело должно было бы называться не звукозрительным, а пространственно-временным. Именно поэтому все попытки сделать кинематограф обонятельным, осязательным и т.п. бесплодны. И именно поэтому так жаден он до любых технических новшеств, позволяющих ему воздействовать на реципиента изображением и звуком. Новых изобретений и технологий будет еще предостаточно, появление в кино синхронизированного звука произошло один раз.

Касается это и изображения. Отчего зашли в тупик все изыскания в области стереокино? За ненадобностью! Попытка придать киноизображению третье измерение оказалась ненужной по простой причине: третьим пространственным измерением кинематограф обладал и так — перспектива геометрическая и «воздушная», второй и третий планы, позже — то движение камеры, которое имеет своей целью отделить объект от фона. Все это уже обеспечивало эффект объемности. Тогда как создание стереоскопической иллюзии в рамках фотографии было всего лишь аттракционом.

Кинематограф в потенции обладает свойством охватывать куда большее число измерений, чем те три-четыре, к которым мы привыкли в дневной жизни. Возьмем, например, известный прием смены цветного изображения монохромным — что за причуда! Зачем это? А просто это два разных пространства, у каждого из них три измерения плюс время. Сколько получилось? Семь, восемь? Прибавьте звук. Такой полнотой бытия мы обладаем лишь в сновидениях, а просыпаясь, погружаемся в унылые три и можем только вспоминать — неверно, искаженно… Кино, когда изгоняет нас из своего лона (зала), дает нам почувствовать, что такое Платонова пещера. И нам хочется выйти из нее (из дневного мира), вернуться в свет истинной жизни (в темноту зрительного зала). Такова потребность любого — отвечаю: любого! — зрителя.

Что же нам делать теперь, когда однодорожечный монозвук кажется музейной архаикой и картины, записанные не в Dolby, не могут привлечь в кинозалы зрительские массы? Когда компьютерный монтаж и цифровая камера вытесняют ощущение живого целлулоида? Разумеется, осваивать новоявленные чудеса и пользоваться новыми инструментами. Не надо забывать, что инструмент всегда лишь служит какой-то цели, а вовсе не порождает ее. Тогда, в 30-е, к мозговому штурму призвала светлые умы новая ситуация (заметим в скобках, что основы теории звукового кино закладывались почти поголовно практиками), и произошел действительно фундаментальный переворот в мышлении. Нынешняя революция не столь радикальна, как это представляется некоторым, и, хотя и нуждается в осмыслении, вовсе не останавливает творческий процесс. Пока могу сказать вам одно: использование звука Surround с целью продажи за короткое время наибольшего числа билетов похоже на забивание гвоздей микроскопом.

Замена эффекта присутствия его иллюзией очень быстро вызовет отторжение тех самых масс, которые вскоре распознают суррогат в том, что им выдавали за питательную пищу. Мой добрый вам совет: доверяйте ощущениям «страшно далекой от народа» кучки эстетов — эти ощущения правильны и очень быстро становятся всеобщими. В этом можно убедиться, вспомнив, как быстро художественные достижения «высоколобой элиты» становились достоянием массовой культуры.