Ново(е)русское кино

"Упасть вверх" режиссеры А. Стриженов, С. Гинзбург

Одно из самых загадочных явлений в истории мирового кино, проходившей буквально на наших глазах (если к мифическим «нам» добавить бабушек и дедушек), — смена поколений. По каким причинам, следуя каким конкретным закономерностям, в тот или иной момент количество в искусстве (и жизни) переходит в качество? Как строить периодизацию явления, столь эфемерного и подверженного чуть ли не ежегодной смене мод, как кино? Читая последние двадцать лет курс под символическим названием «Современный кинопроцесс»1, я неоднократно задавал этот вопрос и себе, и своим студентам (по определению принадлежавшим к следующим поколениям). Однако ни полвека киномании, ни тридцать пять лет профессиональной работы в кино, а затем и на телевидении бесспорных рецептов не давали. Единственное, что обнаруживалось более или менее четко, — это ошибочность распространенной периодизации по десятилетиям. Ближе к истине оказывалось социологическое понимание поколения как исторического периода длительностью около двадцати пяти лет, который затем можно было членить на отрезки в двенадцать-тринадцать и шесть с небольшим лет. Именно с такой синкопичностью ключевые тенденции мирового кино оказывались в пике общественного внимания: итальянский неореализм в конце 40-х, интеллектуальное философское кино на рубеже 50-60-х, политизация западного экрана в конце 60-х, возрождение фильмов-катастроф в Голливуде в начале 70-х, волна детско-подросткового кино в конце того же десятилетия и т.д.

Как с этих позиций представляется недавняя история (уже история) нашего отечественного киноискусства? Мои коллеги киноведы привыкли следовать вехам гражданской и политической истории: конец второй мировой войны в 1945-м, ХХ съезд КПСС и оттепель с 1956 года то ли до ухода с исторической арены Н. С. Хрущева, то ли до ввода войск в Чехословакию в конце 60-х, далее застой, горбачевская перестройка в середине 80-х, распад СССР в 1991-м, а затем по «царям»: эпоха Ельцина, Путина, далее со всеми остановками…

Спору нет, кино более других видов искусств зависит и от политики, и от экономики. И все же попробуем взглянуть на кинопроцесс в поколенческом разрезе.

В послевоенные годы в кино продолжали работать, по существу, два поколения, соответственно, 20-х и 30-х годов (причем из классиков уцелели лишь те, кто успешно «перестроился» в 30-е): Козинцев и Герасимов из фэксов, Александров и Пырьев, Юткевич и Ромм… Эти люди вместе с чиновниками и партработниками определяли, что такое хорошо и что такое плохо на экране, давали (или не давали) путевку в жизнь молодым. Среди последних особое место занимало новое поколение фронтовиков, которое захватило если не политическую, то эстетическую власть в годы оттепели. Многие из этих корифеев — Александр Алов и Сергей Бондарчук и совсем недавно — Григорий Чухрай и Станислав Ростоцкий — уже ушли из жизни. Пусть в разной степени и по-разному вместе с долгожителем Герасимовым они определяли «правила игры» в кинематографе вплоть до середины 80-х. Затем на первый план вышли нынешние пятидесяти-шестидесятилетние, как «реабилитированные» (Герман, Кончаловский, Муратова), так и просто активно работавшие (Соловьев, Михалков, Губенко). Я оставляю в стороне превратности конкретных судеб, расставившие упомянутых мастеров по разные стороны баррикад. Часть представителей среднего поколения, ведомая Элемом Климовым, совершили организационную революцию, результаты которой оказались противоположны поставленным целям, часть безуспешно пытались приостановить процесс саморазрушения советской модели киноиндустрии, кто-то просто приспосабливался к новым обстоятельствам. Трагическая смерть в эмиграции Андрея Тарковского поставила символическую точку в раздвоенном русле развития отечественного кино, исходящего из гуманистического пафоса классической русской литературы. Триумф Московского кинофестиваля 1987 года, когда все звезды рвались к нам, проложил путь к предсмертному взлету объемов кинопроизводства на рубеже 80-90-х годов. Большинству героев этой статьи тогда едва исполнилось по двадцать…

"Антикиллер" режиссер Е. Кончаловский

Прошло двенадцать лет. Как мне неоднократно доводилось отмечать, в последний год мы стали свидетелями неожиданного прорыва нового поколения в кинорежиссуру, появления нового типа кинематографа, который я предложил назвать «новорусское кино», исходя из того, что оно не только делается представителями сословия «новых русских», но нередко и рассказывает о них самих, об их собственной жизни в их собственной эстетике. Тем самым это искусство разительно отличается и от фильмов представителей старшего поколения, и от тех телевизионных сериалов, с распространения которых начался фактически подъем отечественного кинематографа.

Что это за поколение и каковы его истоки? Если мы посмотрим на основные произведения, на мой взгляд, идущие в этом русле, то убедимся, что их авторы, во-первых, потомки известных кинематографистов, во-вторых, люди, которые начинали свою профессиональную деятельность как клипмейкеры и какое-то время зарабатывали за три минуты рекламы приблизительно столько же, сколько их именитые родители за полнометражные игровые фильмы. Это мастера, которые воспитаны не только кинематографическими просмотрами (к которым они с детства имели доступ благодаря родителям), но и в значительно большей степени просмотрами телевизионными: фильмов и программ, рекламы и видеокассет. Тем более удивительно, что люди, взращенные малым экраном и не особо нуждающиеся в самоутверждении, обратились к произведениям большого кино, заведомо зная, что это дело сложное, несоизмеримо менее прибыльное и со значительно большей степенью риска.

Прорыв был осуществлен в период, когда, во всяком случае в столицах (Москве и Санкт-Петербурге), поход в кино стал вновь престижным и, соответственно, стало престижным и создание фильмов. Престижным не в воспоминаниях о прошлом, а в нынешнем стиле жизни тех, кто достаточно обеспечен, чтобы посещать обновленные дорогостоящие кинотеатры.

Какие же фильмы, прямо или косвенно, относятся к этой новейшей тенденции? Я бы в первую очередь назвал несколько ключевых произведений, прекрасно отдавая себе отчет в том, насколько они отличаются одно от другого. Это картина Филиппа Янковского «В движении», где продюсером и исполнителем одной из основных ролей стал Федор Бондарчук, а другим продюсером — Степан Михалков. Это картина Сергея Гинзбурга и (что еще более важно) Александра Стриженова «Упасть вверх». Это уже скандально знаменитая лента Романа Прыгунова (сына Льва) «Одиночество крови». Это крупнейший кассовый хит последнего времени «Антикиллер» Егора Кончаловского. К ним, на мой взгляд, примыкает режиссерский дебют Михаила Брашинского «Гололед», хотя он и не укладывается в концепцию потомков. Своеобразие творческого и жизненного пути нового режиссера, долгие годы жившего в США и до сих пор существующего «в российском и американском варианте», выступление в качестве постоянного автора в модном журнале «Афиша» дают основания причислить и его самого, и его картину к явлениям новорусского кино. Для него, как и для многих представителей рассматриваемого сословия, заграница уже перестала быть заграницей — они живут в некоем глобальном мировом пространстве, где специфичность родных полей перестала играть принципиальную роль. Тематически и жанрово названные произведения могут быть разделены на два в какой-то степени самостоятельных потока. С одной стороны — и это, на мой взгляд, наиболее интересная группа, — фильмы о самих себе, о собственных взаимоотношениях, о той жизни, которая протекает в роскошных пентхаусах, где материальных ограничений давно не существует, а исходным моментом потенциально кровавых конфликтов становятся многомиллионные и многомиллиардные сделки. Здесь сам образ жизни — определяющий момент и тематики, и стилистики. Наиболее характерный фильм в этом плане — «Упасть вверх», именно потому, что в нем практически отсутствует жанровое алиби. Он показывает повседневную жизнь героини, причем с ее точки зрения. Как критик я бы отнес чрезмерную перегруженность внутренним монологом к крупнейшим недостаткам картины. Без этой болтовни она была бы более действенной. Тем не менее важно, что позиция авторов мало чем отличается от позиции тех людей, которые оказываются в кадре. Сюжетные схемы при этом предельно просты и несущественны для художественного смысла произведения, поэтому тут можно говорить о дедраматизации. Отношения героини с богатым мужем из Минфина, с одной стороны, и с потенциальным любовником, который ненавидит мужа за старые грехи, с другой — лишь канва, на которую нанизываются переживания. Любовник мастерит ей камин и разделяет ее одиночество, в то время как лучшая подруга-предательница (вы уже догадались) спит с ее мужем, хотя и скрывает это. Такие банальные ходы носят сугубо второстепенный характер, ибо главное и основное — само состояние героини. Состояние отчуждения, мучения от безделья, от чрезмерного благосостояния, стремление уйти от однообразия жизни, пусть даже путем «падения вверх».

Женская исповедь в мужской режиссуре звучит весьма парадоксально. Еще более своеобразно социологическое звучание этой ленты. Помнится, как-то в интервью ответ неназванной жены «нового русского» на вопрос ведущего: «Сколько же денег вам кажется нормальным тратить в день?», многих шокировал — не менее двух тысяч американских долларов. Тогда, несколько лет назад, это прозвучало вызывающе — как некая пощечина всем остальным, которые такие деньги зарабатывали за десятилетия. Традиционное русское кино, особенно периода чернухи, рассматривало подобных персонажей как своеобразных чудовищ, преступников и извращенцев, которые обманом грабили народ и становились чрезвычайно богатыми. Когда их убивали, это казалось нормальным и справедливым. Либо при виде «нового русского» хватались за револьвер, либо он становился персонажем анекдотов, объектом издевательств.

Героиня Евгении Крюковой не то чтобы не стесняется своего благосостояния — она не замечает его, такое существование ей кажется вполне естественным. И авторы не делают никаких усилий по противопоставлению этого образа какому-то другому, им, как и многим их собратьям по поколению, тоже кажется, что это единственный образ жизни, что все люди живут так. В любом случае, те люди, которых они показывают на экране, с которыми они общаются… Сама принадлежность Александра Стриженова к элите не только по рождению, но и по статусу телевизионного ведущего, сама причастнось обоих авторов к миру медиа, а не к миру кинематографа, не к тем нищим кинематографистам, которые с трудом сводят концы с концами, а к тем немногим счастливчикам, для кого материальные проблемы если не окончательно позади, то, во всяком случае, во многом решены, — позволяют органично решить проблему образа жизни и показать, что героиню и окружающих ее людей волнуют отнюдь не поиски хлеба насущного или проблема умножения богатства, а экзистенциальные дилеммы. Иными словами — вопросы, интерес к которым вообще присущ людям. Перечень здесь общеизвестен — отсутствие взаимопонимания, отчуждение, душевные и духовные конфликты, сама русская хандра, которой привилегированные слои больны уже пару веков и которой они заразили всю мировую общественность на рубеже 50-60-х годов прошлого столетия.

У картины Стриженова и Гинзбурга очень много предшественников. Один из наиболее очевидных сюжетных аналогов — знаменитая лента Луи Малля «Любовники», героиня которой (ее роль с блеском исполняет Жанна Моро) имеет богатого мужа и высокопоставленного любовника, но «мается дурью» и убегает с проезжим журналистом, значительно менее обеспеченным, чем люди привычной для нее среды. Тяготение к настоящему чувству оказывается сильнее абсолютного благосостояния и, казалось бы, полной удовлетворенности.

Еще более очевидна аналогия (сказывающаяся и на стилистике картины, и на замедленности действия) с классическими лентами Микеланджело Антониони с Моникой Витти, где пораженная духовным недугом буржуазка переживала глубокий психологический кризис на фоне абсолютно обеспеченной в материальном плане жизни. То, что наше кино проходит этот этап чуть ли не через полвека после западных кинематографистов, неудивительно. Понадобилось почти двадцать лет, чтобы материальное благосостояние превратилось в норму, пусть для узкого круга людей, и они уже смогли осознать, что не все решают деньги.

Существенная черта этой и других картин в том, что «новые русские» здесь не карикатурны, над ними не издеваются, как в анекдотах, и они не рассматриваются со стороны, как в российской гуманистической традиции, ибо они есть сами авторы, создатели фильмов, исполнители ролей — люди, которые если и смеются над собой, то делают это совсем иначе, нежели широкие слои населения в классическом конфликте «Запорожец» против «Мерседеса». Они не могут согласиться с обиходным заблуждением о некультурности своего поколения и своего сословия, ибо сами принадлежат к интеллектуально продвинутым группам и в силу этого не могут принять никаких обличительных позиций по отношению к самим себе2.

"В движении", режиссер Ф.Янковский

Дальше других в этом направлении идет картина Филиппа Янковского «В движении». Она представляется мне своеобразным современным вариантом «Сладкой жизни» Феллини — в силу не только очевидных сюжетных аналогий, но и прямых заимствований, которые, впрочем, есть и в картине Стриженова и Гинзбурга. Мне кажется, что цитирование именитых предшественников нельзя отнести к недостаткам этих произведений нового российского кино. Каждый дебют опирается как на опыт поколения собственных родителей, так и на опыт мирового кинематографа. Поэтому финал фильма «В движении» чем-то неуловимо напоминает финал «Сладкой жизни», а сама идея сделать главным героем представителя «желтой» прессы, который вращается в кругах богемы, золотой молодежи, обеспеченных людей, естественно приводит к тому, что картина мира приобретает значительно большую достоверность, нежели в обличительных лентах, снятых как бы со стороны. Кстати говоря, именно в картине Янковского я впервые ощутил органичность образов богатых бандитов, вращающихся в столь же элитарных кругах, как и экранные герои и их создатели и исполнители. Портреты представителей преступного мира здесь не отмечены исключительностью, «потусторонностью», ибо, на мой взгляд, в повседневной жизни авторы в той же степени имеют дело с «новорусскими» бандитами, как с «новорусскими» банкирами или «новорусскими» художниками. Это часть их среды, поэтому эти люди вписываются в эту среду и показаны они такими, какими видятся изнутри, а не извне. В отличие от фильма «Упасть вверх», в картине «В движении» есть определенный жанровый элемент, детективная интрига, убийство, сведение счетов, но, по-моему, это не самые главные элементы картины. Главное же в ней — это повседневная жизнь, отмеченная наличием телохранителей, ночных баров, особняков, роскошных офисов, составляющих естественную среду обитания как для героя журналиста, так и для его коллеги — юной леди-фотографа. Они не только фиксируют эту жизнь, но и участвуют в ней, являются ее «актерами» в социологическом смысле этого термина. В известной мере это картина «про себя», так же как для другого поколения и в другое время картиной «про себя» была лента Романа Балаяна «Полеты во сне и наяву», где Янковский-старший сыграл одну из лучших своих ролей и где вся атмосфера была глубоко пронизана тоской интеллигенции брежневского времени. Аналогичная тоска интеллигенции постперестройки пронизывает ленту Филиппа Янковского, хотя в ней игровое, богемное начало имеет принципиально важное значение.

Отклоняясь в сторону, можно заметить, что именно современный этап даже не российской, а московской жизни привел к тому, что творческая богема как бы слилась с новыми элитами и эти элиты получили возможность приобщиться к богемному образу жизни. Опять-таки на Западе об этом специфическом феномене писали довольно давно. Американский социолог Дэниел Белл отмечал, что в 60-е — начале 70-х годов модернистский импульс, под которым он понимал именно лишенное всякой нравственности богемное существование, из характеристики художественной среды и ее образа жизни стал массовым, демократизация модернистского импульса и привела, с его точки зрения, к студенческому движению рубежа 60-70-х годов. В нашей стране даже сегодня нельзя говорить о демократизации в этой сфере. Модернистский импульс — богемный образ жизни, и это важно подчеркнуть, продолжает быть присущим лишь чрезвычайно узкому слою населения, преимущественно столичного. Его представители, с точки зрения авторов фильмов, которые мы здесь рассматриваем, — единственно возможные нормативные параметры существования, остальное же их не волнует вовсе и не появляется на экране ни у Стриженова с Гинзбургом, ни у Янковского.

Каковы основные стилистические признаки этих произведений? Мне уже доводилось говорить о том, что ведущим в эстетическом смысле становится стиль глянцевых журналов или, если хотите, телевизионной рекламы, которая «звучит» громче и ярче, нежели окружающие ее сериалы, фильмы и телевизионные игры. В основе этого подхода лежат идеи хорошо «проглаженного» изображения и хорошо «отстроенного» звука. Техническое качество оказывается важнее художественной убедительности, и именно по своим техническим характеристикам эти картины во много раз превосходят ленты, сделанные в предшествующий период, если не считать отдельных работ перфекционистов типа Глеба Панфилова. Перфекционисты противоположной эстетической направленности, те же Алексей Герман или Александр Сокуров, наоборот, снижают, заземляют изображение, в большей степени базируются на эстетике безобразного, но реального, чем на приглаженности и ярких цветах изображения в исполнении фотокорреспондентов. Мир последних есть некая концентрация эмоций, как правило, отрицательных, в то время как мир глянцевых журналов стимулирует чувства если не безоговорочно положительные, то жизнетворные, выстраиваемые преимущественно на универсальных сексуальных импульсах, которые и определяют действенность качественной рекламы. Эстетика глянцевых журналов — явление в мировом кино не новое. Мода эта была пущена в обиход с легкой руки фотографа Жюста Жакена, который в 1974 году снял первую «Эмманюэль» именно в таком ключе, сделав эротические похождения героини приемлемыми для массовой аудитории кинотеатров, поскольку последние в тот период на Западе посещали преимущественно представители среднего класса. «Глянцевая эстетика» почти безраздельно господствует в голливудской продукции последних десятилетий независимо от жанра и становится отличительной чертой качественного, дорогостоящего кино. Присоединяясь к этой могучей волне мейнстрима, отечественные авторы нового поколения могут в какой-то степени рассчитывать на интерес той аудитории, которая способна заполнять дорогие столичные кинотеатры. Они принадлежат к этому миру не только в силу особенностей своего существования и биографии, но и в силу той эстетики, которой руководствуются.

Наиболее причудливо взаимодействие между поколениями отечественного кинематографа выглядит с точки зрения актерской проблемы. Удачливые молодые артисты принадлежат к этому же «новорусскому» миру, здесь особых вопросов нет. Однако периодически возникают столкновения между различными моделями мировосприятия, отраженные в особенностях не столько исполнения той или иной роли, сколько психофизической материи, из которой соткано это молодое поколение, повторяю, нередко разыгрывающее эпизоды из своей или очень похожей на свою жизни.

Не буду останавливаться на каждой актерской работе в отдельности. Возьму только одну творческую биографию, в которой как в капле воды отразился сам процесс смены не только поколений, но и социокультурной тематики и подходов к ее трактовке. Этот пример — Виктория Толстоганова, появляющаяся чуть ли не в каждом новейшем фильме — от «Антикиллера» Егора Кончаловского до «Гололеда» Михаила Брашинского.

По своей психофизической сущности и буквально прорывающему экран физиологическому магнетизму Виктория Толстоганова обладает всеми качествами звезды нового поколения.

"Гололед", режиссер Михаил Брашинский

У Михаила Брашинского она помещена в центр условной псевдодетективной интриги, жертвой которой ее героиня оказывается в финале первой части фильма. Случайно повстречавшийся ей непосредственно перед дорожным инцидентом молодой человек всю вторую половину фильма безуспешно пытается найти ее, ничего не зная о ее судьбе. Чем-то этот сюжетный ход напоминает швейцарскую картину Джорджа Слутцера «Исчезновение» (позднее режиссер сам поставил известный у нас ее голливудский римейк), где главная героиня исчезала в первые десять минут экранного времени, а затем ее спутник разыскивал ее лишь для того, чтобы повторить ее же трагическую судьбу. И тут и там темперамент актрисы был решающим (не случайно фильм Слутцера в свое время сделал звездой Йоханну Тер-Штеге), можно было поверить, что, действительно, легко погубить собственную жизнь, пытаясь найти свою единственную и неповторимую.

Однако в «Гололеде» для меня важнее другое: то, как держится героиня, то, во что она одевается, как она себя ведет в различных ситуациях, как движется… Важно то состояние абсолютной уверенности в себе, которое буквально излучает экран. Принадлежность к привилегированному образу жизни ни на секунду не подвергается сомнению.

В этом контексте наиболее интересна ключевая роль дочери банкира в фильме, который мне представляется антиподом рассматриваемой выше тенденции, — в «Дневнике камикадзе» Дмитрия Месхиева. Образ жизни элиты, воплощением которого и оказывается персонаж Толстогановой, в этой ленте безусловно обличается, причем обличается и изнутри, и извне, превращая картину в духовно-религиозную притчу о губительной силе того самого разврата, который буквально излучает «новорусское» существование.

В этом смысле «Дневник камикадзе» опирается на отечественную литературную традицию, восходящую к Толстому и Достоевскому, традицию нравственных мучений и вечных вопросов, сомнений в оправданности и неоправданности преступлений и неминуемо следующих за ними наказаний. Мир банкира и его дочери изъеден социальными язвами и той отравляющей силой денег, которая развращает российскую добродетель, в данном конкретном случае — добродетельную провинцию. И то, что Виктория Толстоганова играет здесь с актерами более зрелыми, принадлежащими к другой кинематографической школе (с тем же Сергеем Шакуровым), приводит к столкновению не только поколений творцов, но и совершенно разных нравственных и эстетических позиций.

Начиняя свой фильм эпизодами с участием звезд старшего поколения, Егор Кончаловский тоже пытается перекинуть мостик между прошлым «воров в законе» и нынешним преступным миром, но делает это в ином, сугубо жанровом ключе, который достаточно резко расходится с исповеднической интонацией фильмов Стриженова и Гинзбурга и Янковского.

Эта вторая линия «новорусского» кино, которая, как и стилистика, сближает его с мировым, и в частности с голливудским, мейнстримом, осваивает популярные в мировом масштабе жанры: экшн в «Антикиллере» Егора Кончаловского и триллер в «Одиночестве крови» Романа Прыгунова. Названные картины связаны с иной по сравнению с лентами Янковского и Гинзбурга и Стриженова традицией, сделаны в другом ключе, в них нет дедраматизации, соответственно, нет отсылок к Феллини и Антониони. Зато в них есть опыт классического жанрового кино, что особенно сказывается в кинематографических изысках фильма Прыгунова, во многом впрямую унаследованных от непревзойденного мастера саспенса, великого Альфреда Хичкока. Еще более «Одиночество крови» напоминает ленты Брайана де Пальмы — свободные, как правило, малобюджетные парафразы на работы классиков, сегодня сами превратившиеся в культовые произведения, несмотря на явную вторичность. Если у Янковского и Гинзбурга и Стриженова мы имели дело с дедраматизацией, то здесь царствует драматизация, хотя порой и неумелая.

Картина Прыгунова синтезирует архетипический сюжетный мотив серийного убийцы вместе с другим, тоже архетипическим, мотивом преступных научных экспериментов, в которых ученый нарушает установленные Богом законы. Тем самым она превращается в одну из вариаций могучей темы Франкенштейна в мировой культуре. Фильм в целом — изощренная игра со зрителем, и не только на уровне драматических коллизий, но и в сфере непосредственно изобразительной, где опыт клипмейкера оказывается более чем полезным.

И в «Одиночестве крови», и в «Антикиллере» одна из центральных ролей — образов нового поколения — отдается Гоше Куценко, который воплощает своеобразный мужской аналог героинь Виктории Толстогановой в бессознательной сфере идеальных образов новейшего российского кино, хотя в «Одиночестве крови» он уступает пальму первенства Ингеборге Дапкунайте, культовой актрисе нескольких поколений отечественных — советских и постсоветских — режиссеров.

В «Антикиллере» персонаж Куценко — Лис, безусловно, главный и практически единственный герой среди антигероев. Кстати говоря, именно в «Антикиллере» граница между старым и новым кино оказывается не столь абсолютной, что объясняется жанровым характером. Здесь много элементов так называемой чернухи, но, в отличие от классических произведений этого постсоветского жанра, которые стремились деэстетизировать среду, в фильме все предельно эстетизировано и не может и не должно восприниматься непосредственно. По степени концентрации кровавых эффектов картина вполне выдерживает конкуренцию с аналогичными западными произведениями. Если среди вдохновителей Романа Прыгунова ведущее место занимает Хичкок, то и у автора «Антикиллера» есть тоже «предтеча», хотя я не уверен, что Егор знает о его существовании. Это недавно ушедший из жизни американский писатель и сценарист Джеймс Эллрой, один из корифеев новейшей разновидности детективного жанра, посвятивший свою жизнь живописанию разврата, разгула коррупции и насилия в Лос-Анджелесе на пересечении двух миров — полиции и шоу-бизнеса. Глубоко травмированный в детстве, писатель смог насытить картины преступно прекрасной жизни в столице мирового кино мрачными, психоаналитическими по своей природе переживаниями. Создавая образы отечественной преступности, Егор Кончаловский иногда вплотную близок к такого же рода углубленной достоверности, однако не достигает ее, поскольку его «Антикиллер» перегружен внешним действием, что не дает возможности сколько-нибудь подробно раскрыть характеры персонажей. Молодой режиссер скорее обозначает их личинами популярных актеров, звезд минувшего времени.

Таким образом, отношения между старым и новым в «новорусском» кино выходят отнюдь не однозначными. Молодых связывает с прошлым не только происхождение, но и безусловная «насмотренность», знакомство с отечественной и мировой киноклассикой. Их фильмы обогащаются присутствием актеров разных поколений, каждый из которых несет свой опыт. И вместе с тем, победа нового предстает на экране решительно и неопровержимо и в демонстрируемом образе жизни, и в стилистике, и в монтаже, и в характере изображения, и в превалировании отдельно взятых ярких эффектов, и, главное, в том, что вся остальная жизнь за кадром оказывается несущественной. Современный мейнстрим, в особенности голливудское кино, начиная с 90-х годов и по сей день, культивирует совершенство стандартных ситуаций в фильмах действия, будь то триллеры или ленты жанра экшн. Это погони, преследования, убийства, перестрелки, любовные сцены — одним словом, то, что повторяется из фильма в фильм. В свое время один из вгиковских преподавателей любил говорить на лекциях, что необязательно смотреть много вестернов, достаточно посмотреть один или два, как все станет ясно, в дальнейшем будут все те же преследования на лошадях, перестрелки, мордобой, ничего нового там не найти. Современное кино опровергло это мнение. Стандартные ситуации смотрятся и смотрятся вновь и вызывают интерес не только у простых смертных, но и у изощренных киноведов, которые способны оценить отличия одной перестрелки от другой, одной погони от другой и т.д. Соответственно, конкуренция между Спилбергом, Лукасом, Копполой, Брайном де Пальмой и их более молодыми коллегами в том и заключается, чтобы показать нечто стандартное так, как никому еще не удавалось. В этом смысле стремление Александра Сокурова снять самый длинный непрерывный план в истории кино, в продолжение хичкоковской традиции, вполне сродни стремлению Уильяма Фридкина показать самую длительную погоню или самое эффектное сочетание человека и автомобиля во «Французском связном».

"Одиночество крови", режиссер Р.Прыгунов

В таком контексте соревнование на отечественном фронте выигрывает картина Романа Прыгунова, где самодовлеющий эффект превращается в своеобразное эстетическое кредо. Алла Гербер — член жюри российской критики, которое присудило картине Прыгунова «антидиплом» за самый слабый фильм конкурсной программы Московского международного кинофестиваля, — говорила, что в картине резонирует пустота. Мне кажется, что это предельно комплиментарная формулировка, ибо самодовлеющий эффект становится основным критерием качества не только этого, но и фильмов такого рода вообще, где мастерство само по себе — предмет восхищения.

Широко известно, что еще в начале минувшего века художники-авангардисты ратовали за искусство для искусства, искусство в башне из слоновой кости, оторванное от какой бы то ни было реальности и подчиненное чисто эстетическим целям. Парадокс состоит в том, что именно современное кино действия, жанровое кино, абсолютный мейнстрим позволили реализовать эту мечту корифеев Серебряного века — мечту о том, что искусство будет чистым и не замутненным никакими посторонними эмоциями, в кантианском духе абсолютной независимости эстетических эффектов. В этом смысле картина Прыгунова, во всяком случае, в нашем кино, безусловно, занимает одно из ведущих мест. Конечно, описанная в этой статье тенденция не является в отечественном кино единственной. Ее основное достоинство в том, что она оригинальна и органична для нового типа среды и нового типа аудитории, что и позволяет надеяться на контакт новых русских фильмов со зрителями. Не менее влиятельной остается и традиционная литературоцентристская тенденция, которую я связываю с фильмом «Дневник камикадзе» как одним из наиболее совершенных воплощений идеи обличения новой реальности. Когда я писал для «Международного киногида» обзор по кинематографии России 2001-2002 годов, рядом с вышеназванными лентами двумя центральными были «Любовник» Валерия Тодоровского и «Змей» Алексея Мурадова, дебютанта из совсем другой «колоды». Эти картины сближает одна малозаметная на первый взгляд, но чрезвычайно важная деталь — действие и той и другой происходит в провинции, в совершенно ином мире и иных параметрах конфликтов повседневной жизни. Он, этот мир, принадлежит не только прошлому, но и нашему настоящему. В этом смысле «новорусское» кино еще более обостряет социальный по своей природе конфликт между Москвой и провинцией и, безусловно, будет по разному восприниматься в пределах и за пределами Садового кольца. Я далек от того, чтобы считать описанную тенденцию решением всех проблем отечественного кино, но две ее особенности мне кажутся принципиально важными. Первая — приход нового поколения, новой тематики и новой стилистики, которые, быть может, позволят перекинуть мосты между творцами и зрителями кинотеатров, разрушенные за последнее двадцатилетие. И вторая особенность — значительно более тесная, чем ранее, связь кинопроцесса в нашей стране с мировым кино. Хотя на протяжении этой статьи я неоднократно ссылался на то, что современные отечественные произведения последнего года напоминают западные фильмы почти полувековой давности, есть группа фильмов, ориентированных преимущественно на жанр, которые без особых потерь не только могут, но и вписываются в современный мейнстрим. Все это возвращает нас к проблемам взаимодействия отечественного и мирового кинопроцесса не только и не столько с точки зрения периодизации (здесь параллелей немало), но и с позиций господствующих эстетических течений. За последние полвека период наибольшего сближения творческих позиций Востока и Запада (в устаревшем политическом смысле этого противопоставления) падает на вторую половину 50-х годов с общим гуманистическим пафосом и общеевропейской дедраматизацией, затронувшей даже так называемую нью-йоркскую школу. Далее пути творческой интеллигенции двух «лагерей» разошлись. Политизация западного экрана шла скорее в русле специфически перетолкованного маоизма, левая интеллигенция обличала «богатый кинематограф», ось «Голливуд — «Мосфильм», и возлагала свои надежды на новые экзотические кинематографии Кубы, Вьетнама, черной Африки. В 60-е годы в Западной Европе ценились неоавангардистские изыски, а в СССР продолжали насаждать социалистический реализм. Конечно, постепенная коммерциализация нашего кино в 70-е — начале 80-х годов сближала нас с Голливудом (кульминацией здесь было присуждение «Оскара» фильму Черныха и Меньшова «Москва слезам не верит»), но осознанию новых процессов препятствовали и «начальство» (где же пресловутое идеологическое противоборство?), и критика («Цена успеха»). Когда же перестройка открыла шлюзы и отечественному неоавангардизму (не только в кино), чернухе и дешевой коммерции, в мире уже безраздельно господствовал социалистический реализм американского образца, а на периферии — в фестивальном движении — сменяли одна другую экзотические моды, где нашлось место казахам и Шарунасу Бартасу, а от России — одному лишь Сокурову. «Антикиллер» и «Одиночество крови» — свидетельства того, что мы можем существовать не только в противофазе с мировым кинопроцессом, но и в тесном взаимодействии с его новейшими тенденциями. А это уже немало, как бы ни относиться к качеству той или иной картины. В основе этого подхода лежит радикальная, шокиру ющая многих моих коллег ломка представлений о функции режиссера. Из демиурга и творца, демонстрирующего на экране свое отношение к жизни, он превращается в профессионала, квалифицированно выполняющего заказ не столько органов управления кинематографией, сколько современного платежеспособного зрителя, и не только у нас в стране, но и за рубежом. Это естественно приводит к кризису все наши традиционные представления о функции и роли художника в современном мире, хотя, впрочем, этот кризис уже давно наступил и является источником художественных достижений массовой культуры на протяжении практически всего ХХ века. Но это уже тема другой статьи.

1 В терминологии искусствознания в целом его следовало бы назвать «актуальный», чтобы развести русские варианты двух англоязычных терминов, которые обычно переводятся как «современный» — modern (собственно современный) и contemporary (актуальный).

2 В популярной литературе аналогичный «сдвиг по фазе» несколько раньше продемонстрировала Дарья Донцова по отношению, скажем, к той же Марининой. Коммерческий успех беллетристики Донцовой свидетельствует о том, что аудитория «новорусской» прозы (и экрана) значительно шире собственно представителей этого сословия.