Окна во двор коммунального подсознания

Современное телешоу уже не подменяет (и не подминает) реальность, упраздняя ее непредсказуемость. Напротив, сама реальность компонуется, следуя клише и трафаретам телешоу. И мало где с такой же категоричностью и задиристостью отражена выкройка реальности по меркам и габаритам телешоу, как в запущенном по инициативе Валерия Комиссарова с мая 2002 года на канале СТС мегапроекте «Окна». Заправляет им (кастинг тут явно удачный) актер и шоумен Дмитрий Нагиев.

Дмитрий Нагиев, ведущий программы "Окна"

На первый взгляд никакими хитроумными пиаровскими трюками не объяснима гиперпопулярность этого ток-шоу: буквально за месяц его рейтинг в обеих столицах зашкаливал за отметки многих раскрученных шоу, что для программы-парвеню на дециметровом канале обычно несбыточное «чудо из чудес» (Нагиев хвастался четырнадцатью миллионами зрителей «Окон», да и по статистике «Гэллап» аудитория у шоу действительно миллионная.) «Окна» принято хулить, при их упоминании возмущенно отплевываются, чтобы сразу же с энтузиазмом пуститься в пересуды о пряной интрижке или семейной психодраме, извлеченной из телешоу. Но так или иначе этот продукт «пипл хавает». В комфортабельной студии перемываются семейные кости и косточки, но при этом «Окна» вовсе не детектор матримониального неблагополучия конкретного человека. Предельно цинично выставляя на обозрение публики постсоветский городской менталитет, авторы «Окон» явно причесывают отечественные нравы с оглядкой на западные модели поведения.

Охочие до «гнильцы» телевуайеры, возможно, и не ведают, что предлагаемые им поведенческие нормы позаимствованы у заморских телепроизводителей. Но, и не ведая, что-то неладное явно подозревают. Не случайно триумфальное «шествие» «Окон» спровоцировало также и множество брезгли- во-недоброжелательных, высокомерных отзывов, подборка коих аккуратно подвешена на сайте «Нагиев.ру». Безусловно, поношение и пинки по адресу программы только работают на руку ее рекламной кампании. Рецензенты на удивление сплоченно упрекают Нагиева в «пошлости и непотребстве», ставя ему на вид амикошонскую маску утомленного сноба и страстишку к отмачиванию сальных, шкиперских шуток типа «если сучка не хочет, то кобель не вскочит» или «кто девушку кормит, тот ее и танцует». Нагиева ругают за развязную манеру, в которой он ведет шоу. В «Моей семье» или «Большой стирке» (иных, менее скандалезных проектах Комиссарова) шоумен придерживается имиджа стороннего, непричастного арбитра; Нагиев позволяет себе нагловато бравировать пристрастием или неприятием, злоязычно «щелкая по носу» не понравившегося или дружелюбно похлопывая по плечу приглянувшегося.

Нагиева упрекают в нетактичности, в неуважении к проблеме, вынесенной на телеподиум; он преподносит семейные коллизии с нескрываемым скепсисом и гаерской иронией, изначально закрепляя за всякой драматической ситуацией котировку мизерного, проходного житейского казуса. Кажется, именно обесценивание трогательных или сумасбродных человеческих переживаний, низведение их к нелепо несуразным «мыльным операм» (Нагиев подчас иронизирует: «Мексику тут устраиваем») или идиотическим фарсам более всего раздражают нагиевских оппонентов, проморгавших главное. Нагиев намеренно демистифицирует технологии шоу, чтобы доказать всем и вся: ваша реальность и есть безупречное телешоу, от коего уже не отвертеться и не увернуться.

Чаще всего по адресу шоу слышится обвинение в бессовестной «подставе»: вместо «людей с улицы» в программе якобы участвуют безработные актеры, навербованные по объявлениям в Интернете и натасканные шоуменом, они покорно бубнят заученный текст. На сайте «компромат.ru» указывается и ставка — 950 рублей за выход. Однако самый неотесанный любитель разыграл бы свою партию более профессионально. Известно: самые плохие актеры — те, кто серьезно и упрямо, противясь какой-либо модернизации, придерживается своей имиджевой стратегии, раз и навсегда выбранной в жизни. Хулители «Окон» пытаются раскусить обман там, где он не прикрывает, не камуфлирует истину, а составляет ее онтологическую сердцевину, становится ею самой. Образец подобного мошенничества — «обмана правдой» — Славой Жижек усматривает в неоднократно цитированном Фрейдом польско-еврейском анекдоте: «Ты говоришь, что едешь в Краков, чтобы я подозревал тебя в намерении поехать в Лемберг, хотя на самом деле ты отправляешься в Краков». Механика обольщения, используемая в «Окнах», как раз и связана с изощренным фокусом «обмана правдой»: «Мы говорим вам правду таким образом, чтобы вы обязательно посчитали ее за обман, после чего вы уже безболезненно воспримите травматическую, коробящую вас правду».

Риторика «обмана правдой» избегает каких-либо конспиративных, шифрованных высказываний — ее сила и неуловимость в том, что правда преподносится «голой», без обычных маскировочных виньеток (тогда-то ее точно никто не признает за правду).

"Окна"

В газете «Округа» Константин Инин, избирая позу простодушного, наивного «соглядатая», подмечает эксплуатирование в «Окнах» психологически беспроигрышного принципа «мы убрали все, чем вас обманывали, и вы все равно обманываетесь». Подобная психотехника обмана может быть названа «двойной бухгалтерией иллюзии»: мы заранее осведомлены о подложности иллюзии и все равно — или тем более — ей поддаемся (фанатичная вера в недостижимую иллюзию — камертон триллера Альфреда Хичкока «Головокружение» или гангстерского боевика «Путь Карлито» Брайана Де Пальмы).

Наглядной иллюстрацией такой «двойной бухгалтерии» служит комплекс «несчастной любви». Любящий, не получая от объекта страсти никаких доказательств ответного влечения, упорствует в заблуждении, будто его все-таки любят, что нередко и спасает его от суицида или невротической ипохондрии. Но психотехника «двойного обмана» действенна не только в эротическом поле. Разработчики современной политической онтологии — Петер Слотердайк, Славой Жижек, Ален Бадье — уличили в том обмане европейскую леволиберальную демократию после майской революции 1968 года: упразднив авторитарные религиозно-идеологические институты, она подвигла социум «обманываться» гуманистической риторикой самих демократических процедур.

Нагиев придирчиво режиссирует каждую эффектную кульминацию или интермедию, всячески инструктируя, муштруя персонажей (будь это подрабатывающие внештатники или реальные «эксгибиционисты чувств»), какую реплику произнести или какую эмоциональную реакцию им выказывать в той или иной мизансцене. И не важно, сымпровизирован в студии или выловлен в интернетовском чате какой-нибудь залихватский или обыденный сюжетец. Уловки Нагиева вполне сознательны: впаривая по сути «подлинные» истории, он заведомо рассчитывает на их причисление к разряду выдуманных баек, чтобы под соусом якобы измышленного (мол, никто ни за что не отвечает) предъявить реальность в ее максимально дискомфортном, временами непотребном обличье. Шоумен предполагал обнародовать реальность низкопробных семейно-бытовых перепалок, а ненароком вывел на чистую воду реальность постсоветского менталитета с его неутолимым желанием публично обнажить социальные или амурные обиды и в коллективном экстазе заняться нарциссическим их разглядыванием.

Однако смердяковщиной или хлестаковщиной тут и не пахнет, нет в шоу и автохтонных «шатунов» Мамлеева или монструозных коммунальных «идиотов» Ерофеева. Зритель — участник шоу вполне воспитан, разумен и культурен: подглядывая за ситуативной «неправдой» (промахами, просчетами и неурядицами) другого, вуайер кропотливо и усидчиво пытается добиться своей как бы объективной «правды».

И заглавие шоу вполне соответствует его щадящему «просвечиванию» коммунально-бытовых проблем. В культурно-символическом ракурсе окно трактуется в качестве прозрачной, но непроницаемой оптической стены, разграничивающей две несочетаемые идеологические сферы: незримого и видимого, приватного и публичного, своего и чужого. Описывая мифопоэтические аватары стекла от йенского романтизма Новалиса и Тика до архитектуры немецкого модерна, Михаил Ямпольский в книге «Наблюдатель» указывает на главенство в тексте той или иной разделенной стеклом сферы — будничного и трансцендентного, или внутреннего и внешнего, — в зависимости от позиции видящего. Оконное стекло как зыбкий метафизический барьер между внутренним и внешним — лейтмотив стихотворения Владислава Ходасевича «Окна во двор» из книги «Европейская ночь». Подгоняемый экзистенциальным отчаянием взгляд поэта скользит от окна к окну, обреченно регистрируя подмеченных невзрачных статистов — курносого актера, глухого у окошка, небритого старика, — «темноту и тесноту» берлинского филистерства; в заключительной строке все увиденное вовне приравнивается им к «напору» воды, громыхающей изнутри по трубам «в такой темноте и такой тесноте».

Репертуар предлагаемых Нагиевым трио-композиций: оскорбленный и униженный протагонист сцепляется в словесной или кулачной полемике с некогда дорогим сердцу обидчиком, а затем их третейский компаньон либо улаживает конфликт, либо подливает масла в огонь, — весь этот ассортимент кухонной грызни преподнесен зрителю на первый взгляд в виде внешнего.

В новелле (к телесюжетам Нагиева применима такая жанровая рубрикация) «Любовница мужа» две женщины, москвичка и провинциалка, оспаривают право на любимого мужчину, причем москвичка кичится пропиской, а провинциалка упирает на свое добросердечие и покорность; обе они — бессознательные заложницы мифологем постимперской геополитики, не снявшей, а только заострившей оппозицию центра и периферии. В новелле «Сколько стоит муж» супруга откупается от разлучницы крупной финансовой подачкой: ритуалы коммерциализации семьи, делающие одну из половин предметом ожесточенной купли-продажи, судя по «Окнам», не редкость после того, как рыночная экономика обрушилась на голову российского семьянина. В новеллах «В постели меж сыном и отцом» и «Двойная разлучница» между предком и потомком разгорается непримиримое соперничество из-за общей любовницы, падкой и на молодость сына, и на заработки отца: похоже, поколенческая эстафета в современной России не являет собой гладкую, накатанную дорожку, главным образом, из-за различной скорости и маневренности приспособления поколений к изменившимся системам социального успеха и достатка.

Кажется, «Окна» распахивают перед обескураженным или заинтригованным зрителем внешний, внеположный ему паноптикум горестей и кручин постсоветской повседневности. При этом он парадоксально заглядывает внутрь себя, в потаенные зоны коллективного подсознания с его запретными, свербящими желаниями и фрустрациями. В классическом психоанализе Фрейда подсознание толкуется как хранилище вытесненных влечений, подавленных устремлений и затаенных боязней; подобный конгломерат постыдного, укрываемого от бдительного ока карательно-репрессивного отцовского «я», и придает субъекту единичную уникальность. В структуралистском психоанализе Жака Лакана производится фатальная ревизия фрейдовской интерпретации подсознания. Для Лакана подсознание также либидозная зона, прибежище утаиваемых, непристойных мотивов. Но эти мотивы уже не принадлежат к интимно-приватной атрибутике, они причисляются к социальной таксономии, выступают результатами идеологических постановлений, ограничений и догматов. Лакановская революция в трактовке подсознания — теперь оно только «гипсовый слепок» официозной риторики — рикошетом отзывается и в телешоу: «Окна» показывают именно современное русское подсознание, производят мониторинг его символического происхождения, вмененных ему табу и властных рычагов его регулирования.

"Окна"

В «Окнах» представлен обобщенный, иногда гротескный автопортрет постсоветского горожанина-буржуа (точнее, его коллективного подсознания), за годы ельцинских реформ и путинской стабилизации переросшего из немочного люмпен-интеллигента в оздоровленного фитнессом и загрантурне представителя лоу-миддл-класса. Его подсознание изначально выдрессировано и обуздано строжайшими символическими запретами или наказами, причем оно нисколько не заблуждается насчет катастрофического дефицита внутренней свободы. Потому-то Петер Слотердайк в «Критике цинического разума» навесил на современного буржуа-хамелеона бирку носителя «просвещенного ложного сознания»: признавая фальшивость идеологических «оков и планок», буржуа все же готов с ними безропотно мириться.

В «Окнах» вроде бы позволено ворошить скользкие и шокирующие подробности «интимьера» (термин петербургского философа Александра Секацкого), но на деле в телешоу бесперебойно работают фильтры и шлагбаумы, отсеивающие и стопорящие нежелательные, неприемлемые интриги. Например, наложено однозначное вето на этнокультурные или национальные конфликты (в студии непредставим выброс нетерпимой агрессивности русскоязычного большинства или этнического меньшинства). Неусыпной цензуре подвергаются сюжеты, где «торчат уши» сословно-классовых нестыковок, где яростная склока запрограммирована привязками спорщиков к различным социальным группам (к прослойке компьютерной интеллигенции, к бизнес-элите или к работникам прилавка). Так, в новелле «Мать продала своего сына» приемная мать отговаривает великовозрастное чадо от опрометчивой женитьбы на молоденькой, смазливой рыночной торговке. Так и остается загадкой — с какой социально-классовой «колокольни» она так высокомерно смотрит на торговую профессию? Даже намеки на четкую классовую субординацию в телешоу Нагиева вытравливаются: персонажи механично озвучивают старые советские предрассудки демагогического «государства рабочих», где презираемым, третьесортным «сословием» почитались как раз пролетариат или обслуживающий персонал. «Все мы торговали или торгуем», — примирительно заглаживает Нагиев социальную патетику разгневанной мачехи, планомерно прививая, видимо, выгодную для медиа и ТВ иллюзию гомогенности, даже одномерности постсоветского общества.

В «Окнах» преобладает попурри семейно-сексуальных раздоров, но и оно выглядит результатом досконально продуманной селекции. Очевидно, процентное соотношение не в пользу щекотливых коллизий с упоминанием сексуальных девиаций и отклонений — транссексуальности, свободной любви, фетишизма; лидируют все-таки уныло заурядные экземпляры «любовных треугольников». Сквозь «окна» проходит неисчерпаемая вереница банальных или анекдотических адюльтеров: одна психопатка увела у подруги мужа-психотерапевта ради оздоровительных сеансов сексотерапии; скорбящая мать семейства, думая, что смертельно больна, упросила сестру понянчиться с беспомощными в быту мужем и детьми, а та, после ее чудесного выздоровления, наотрез отказалась оставить пост хранительницы домашнего очага.

Нагиевские «Окна» открывают вид на постсоветский «диспозитив сексуальности» — так Мишель Фуко в «Истории сексуальности» определяет механизм вытеснения сексуальности в речь, в дискурс, механизм присвоения ее властными социальными риториками. Понятие «диспозитив сексуальности» помогает Фуко отследить процесс складывания в XIX веке викторианской этики и ханжески добродетельной буржуазной семьи, где в пику аристократической морали сексуальность не сакрализовалась и не утаивалась, а отождествлялась с ходовым товаром и поверялась публичности — врачу, адвокату или психоаналитику.

Безусловно, для изучения социально-антропологических контуров этого изобретения Фуко в современной русской повседневности одних «Окон» явно недостаточно. Но, судя по их обширной коллекции бытовых недоразумений и разногласий, в практике семейно-сексуального строительства сейчас главенствует рациональный этос белого гетеросексуального сорокалетнего мужчины (примечательно, что даже двадцатилетние девушки в студии невольно воспроизводят этические предпочтения такого маскулинного «коллективного субъекта»). Обремененный циническим разумом сорокалетний мужчина оказывается типизированным культурным героем нашего времени, его трагифарсовые инкарнации встречаются и в панегирических, и в неприязненных к нему «текстах» (вспомним «Красоту по-американски» Сэма Мендеса или «Платформу» Мишеля Уэльбека), где он преподносится то гламурным манекеном, то удобным «мальчиком для битья», то новым, карикатурным, Иовом.

Финальное напутствие Нагиева, триада «удачи, любви и терпения», рекомендуемая шоуменом для исцеления от навязчивых фобий, еще раз подчеркивает терапевтическое и целительное назначение шоу. Оно служит для постсоветского подсознания окаймляющей рамкой, отсекая все угрожающее депрессивным и невротичным психозом. Нагиев опытно «дирижирует» подсознанием, при этом наиболее болезненный и неблагополучный его сегмент все-таки не затрагивает, и зритель-вуайер, в каждом «окне» сталкиваясь с нежелательным эскизом будущего, получает шанс его улучшить-переиграть или загодя подстраховаться. Такую же стратегию предостережения-предохранения подсознания посредством вуайеризма Славой Жижек обнаруживает в «Окне во двор» Хичкока — в мании подглядывания, обуявшей Джефа: «Окно во двор — это по сути своей фантазийное окно […] неспособный решиться на действие, Джеф постоянно откладывает (сексуальный) акт, и то, что он видит через окно, — это именно фантазийное оформление того, что могло бы произойти между ним и его подругой Лизой. Они могли бы стать счастливыми новобрачными; он мог бы покинуть ее, и тогда она стала бы артисткой или вела бы полную отчаяния одинокую жизнь, как Мисс Одинокое Сердце; они могли бы просто жить вместе, как обычная пара, завести собачку и погрузиться в повседневную рутину, прикрывающую смертельную тоску; или, наконец, он мог бы убить ее». Каждая мизансцена нагиевского шоу преломляется в такой фантазматичный экран, куда проецируются — и где изживаются — массовые и гнетущие кошмары подсознания. Телешоу Нагиева, с одной стороны, претендует служить надежной рецептурой, что предпринять, как избежать досадных жизненных тягот, с другой — подзуживает вынести свое реальное горе на всеобщее обозрение, в «оконный проем» абсолютной видимости.

«Американский психопат» в одноименном фильме Мэри Хэррон по роману Брета Истона Эллиса, столкнувшись с флегматичной индифферентностью своего адвоката к его исповедальным признаниям в серийных убийствах коллег-яппи и дорогих проституток, с образовавшимся «заговором молчания», вынужден засомневаться в реальности своих преступлений — не были ли они только галлюцинаторным бредом, апогеем временной паранойи? Зритель — участник телешоу «Окна» (хочется его каламбурно величать «постсоветским психопатом», но все как раз свидетельствует о его стопроцентной нормальности) обречен на неискоренимое сомнение в реальности предъявленных ему жизненных передряг, в реальности самого себя, своего подсознания. Для него несомненно только происходящее в студийных стенах, расцвеченных в эмтивишные кислотные тона. Но что за ними? Снова «окна»?