Прощай, оружие? Круглый стол «Герой 2000-х»

"Война", режиссер А. Балабанов

Лев Карахан, критик. Сегодняшний «круглый стол», посвященный проблеме героя, — часть уже ставшего традиционным дискуссионного цикла, который проводят в дни Московского кинофестиваля журнал «Искусство кино» и СК России. Нам показалось, что есть смысл поговорить о новых тенденциях в изображении реальности, в представлениях о современном характере. И главное, на что обращает внимание кинопродукция 2002 года, — это разоружение. Такое ощущение, что стрелять на экране стали поменьше и как-то все больше о чем-то задумываются и посматривают вокруг, как когда-то знаменитый герой Олега Янковского Сергей Макаров в фильме Романа Балаяна «Полеты во сне и наяву». Как будто бы силятся понять в реальности, во времени нечто большее, чем позволяют чисто функциональные отношения с окружающими людьми.

В качестве затравки для разговора я хочу предложить несколько заранее подготовленных редакцией вопросов.

1. За правду и социальную справедливость с оружием в руках? Уходит ли огнестрельное время, представленное в фильмах «Брат», «Брат-2», «Страна глухих», «Ворошиловский стрелок», «24 часа» и других?

2. Стрелять или не стрелять? Вопрос, открывающий новое десятилетие в фильме «Апрель».

3. Успех и достаток. Станет ли отечественный герой борцом «за», а не «против» ценностей среднего класса?

4. Стабильное общество: цивилизованное разрешение конфликтов вместо уличных разборок. Где будут решаться «проклятые вопросы» времени — на работе, в семье, в коридорах власти?

5. Стрельба или… Что может держать жанр в российском кино?

Елена Стишова, критик. А у меня есть эпиграф к нашему собранию — хре- стоматийный стих Самуила Маршака, который все мы можем коллективно продекламировать: «Ищут пожарные, ищет милиция, ищут фотографы нашей столицы, ищут давно и не могут найти парня какого-то лет двадцати…» Не буду продолжать, потому что все и так узнали «Балладу о неизвестном герое». Смысл ее фокусируется в финальной строке: «К славному подвигу каждый готов». Анонимный подвиг, каждодневный героизм — вот, по мысли поэта, главное содержание времени. Речь идет, как вы помните, о 30-х годах. Наше время, начиная с 80-х, иронически и даже издевательски переосмысливает эту поэтическую утопию. Ведь впрямь «ищут пожарные, ищет милиция», все с ног сбились в поисках молодых парней, известных или глубоко законспирированных героев криминалитета, контролирующего современную Россию по горизонтали и по вертикали. Но и в прежние времена, и в нынешние милиции слабо предъявить их обществу для хвалы или хулы. Кинематографисты оказались куда удачливее. Они создали героя, которого полюбила молодая Россия. Зовут его Данила Багров. Далее последует сакраментальное «но». После кровавого побоища с откровенно ксенофобским акцентом во время коллективных страданий по поводу проигрыша российской футбольной сборной 9 июня в телепрограмме Савика Шустера, где анализировались причины инцидента, прозвучало внятное обвинение по адресу кинематографического кумира.

Камень в наш кинематографический огород бросила Людмила Телень, заместитель главного редактора «Московских новостей». По ее мнению, бритоголовые отморозки, погромщики и убийцы — духовные братья Данилы Багрова.

Проблема была обозначена совершенно недвусмысленно: такое кино, такой герой несут ответственность за кровавое побоище на Манежной и на Тверской, за агрессивный, страшный, открыто ксенофобский выплеск эмоций.

Вот вам вызов, и его, я думаю, надо принять. И сразу возникают вопросы. А согласится ли кинематографическое сообщество взять на себя подобную ответственность? Да и способен ли кинематограф вот так прямо воздействовать на реальность, формировать ее? Или же все-таки реальность формирует героя, а кинематограф лишь угадывает его и честно предъявляет публике? Или художник, подобно политику, просчитывающему возможные последствия своих высказываний, должен наступать на горло собственной песне при одной только мысли, что его герой потенциально опасен для общества?

А кинематографическое сообщество? Как оно отнесется к лукавой мысли о том, что кино с его мощнейшим потенциалом массового воздействия — слишком сильное оружие, чтобы и дальше, особенно после упомянутых событий, в которых не одна лишь журналистка Л. Телень углядела косвенную связь с экранным беспределом, оставлять его без всякого присмотра? Уже неоднократно звучало, что, отказавшись от нравственной цензуры, наше общество допустило оплошность. Я понимаю непопулярность самого этого слова — «цензура» в ситуации наконец-то обретенной вольницы, понимаю, что нарываюсь. Но иду на это ради обострения разговора. Соглашаемся ли мы, что если герой может деструктивно воздействовать на общество, то кинематограф надо вводить в определенные рамки? И какие механизмы можно и нужно задействовать, чтобы отечественное кино предъявило наконец позитивный подход к жизни как таковой?

Чувствую, что у меня нарисовалась фигура, больше всего похожая на замкнутый круг. Как разорвать этот круг? Надеюсь, что лучшие люди, которые собрались за этим столом, попытаются перепахать мой пессимизм и мое ощущение, что на сегодняшний момент мы находимся в ситуации безвыходной.

Дмитрий Быков, критик, журналист, писатель. Грубо говоря, есть две парадигмы отношения к реальности. Первая — это констатирующая, жизнеприемлющая концепция (все действительное разумно), концепция во многом либеральная, согласно которой мы не преобразуем реальность, а поспешаем за ней и потому готовы рассматривать как героя того, кого нам эта реальность предлагает. И степень его нравственной убедительности подменяем степенью его убедительности художественной, что, на мой взгляд, произошло с «Братом». Поскольку, по моему глубокому убеждению, Данила Багров не может рассматриваться как герой нашего времени ни при какой погоде.

Есть другая парадигма отношения к реальности: когда герой конструируется, навязывается, постулируется, когда его пытаются «построить» и в качестве образца для подражания навязать. Навязать в хорошем смысле, поскольку я совершенно согласен с присутствующим здесь Андреем Шемякиным, который как-то сказал, что мир без силы — это утопия.

Мне представляется, что сейчас кинематограф этого второго типа мы практически не видим, как не видим, к сожалению, экономики этого второго типа. Например, экономика первого типа, подстраивающаяся под реальность, — официальное разрешение откупаться от армии, поскольку все равно это происходит сплошь и рядом.

По той же аналогии во многом складывается процесс и в нашем кинематографе: раз нет героя, давайте героизировать то, что имеется в реальности. Ведь все равно же в конечном итоге такие люди есть.

"Война", режиссер А. Балабанов

Моя претензия, например, к картине А. Балабанова «Война», которую я считаю грандиозным провалом во многих отношениях, кроме эстетического, как раз и заключается в том, что мы видим на экране блатного, которого нам навязывают в качестве героя. Не о чем спорить в главном — мы все знаем, что в Чечне идет война и что война эта жестокая с обеих сторон. Здесь нет предмета для полемики. Предмет в том, кто является носителем жестокости и кто олицетворяет некоторые положительные начала. Так вот, мне представляется, что в современном кино, как, к сожалению, и в современной литературе, и в современном искусстве, даже в современной кинокритике, мы совершенно не видим героя-интеллигента. Еще Ницше говорил, что быть человеком — это усилие. Мы не видим ни одного человека, который делал бы над собой такое усилие или был к нему внутренне готов.

Последний интеллигент, для меня сколько-нибудь художественно убедительный, появился на экране в картине Панфилова «Тема». То была юродивая представительница музейной братии. Многие высказывания людей интеллигентных в последнее время выдержаны в тоне промотавшегося отца, который чему-то пытается научиться у своего обманутого сына, но, к сожалению, обманутые сыновья ничему хорошему научить не могут.

Мне очень жаль, что в кино мы не видим сегодня человека, который реально преодолевает себя и обстоятельства, человека интеллигентного, для которого существен вопрос, есть ли справедливость справедливее пули, человека, для которого убийство — трагедия, для которого следование рыночным реалиям — вынужденная необходимость. Мы не увидели пока ни одного современного фильма о человеке, который мучительно, с трудом вписывается в новую реальность. Экранный герой либо олицетворяет эту реальность, либо восторженно ее принимает, но мы не видим ни одного, кто взбунтовался бы против нее в открытую. И, может быть, реакцией на отсутствие такого героя является определенная маргинализация и радикализация некоторой части молодежи, которая совершенно не желает эту реальность принимать.

Мне больше всего хочется увидеть в кино не молодого киллера и даже не интеллигентного киллера, а человека, который по мере сил пытается противостоять тому, что происходит. На мой взгляд, сегодня этот навык противостояния и навык изображения этого противостояния совершенно утрачены. И поэтому мечта моя — об интеллигентном герое, с которым я, слишком долго чувствовавший себя вытесненным на обочину жизни, мог бы в какой-то степени себя отождествить и вместе с ним чему-то поаплодировать. Вы помните, как все мы аплодировали, когда героиня Ирины Купченко в фильме «Чужие письма» дает пощечину Зине Бегунковой.

Л.Карахан. Дмитрию непременно хочется радикального жеста. Пощечины хотя бы. А мне лично вполне достаточно того внутреннего беспокойства, которое к концу фильма Филиппа Янковского «В движении» начинает испытывать его герой — преуспевающий журналист-папарацци. Я вообще не очень верю радикальным жестам, когда дело касается отношений с реальностью, с временем.

В какую-нибудь романтическую эпоху открытый бунт, к которому призывает Дмитрий Быков, может быть, и сгодился бы, но в более диалектическое время, такое, как наше, важно, чтобы человек просто не был слепым и ведал, что творит. Герой фильма «В движении», по-моему, тем и героичен, что в нем открылась способность к рефлексии, он вдруг увидел себя со стороны, комплекс полноценности перестал быть его единственным комплексом.

Филипп, а что вас заинтересовало в герое, когда вы решили ставить фильм по сценарию Геннадия Островского?

Филипп Янковский, режиссер. Вы знаете, это моя первая картина, поэтому все наработки, навыки, все, чему я научился в жизни, что узнал, мне хотелось в нее впихнуть. Наверное, в ней есть и то, что вас заинтересовало в герое. Во всяком случае, когда первый раз я прочитал сценарий, я сразу понял: для того чтобы делать этот фильм, на главную роль нужно найти такого актера, который сумеет сыграть отношения не только с другими персонажами, но и отношения с самим собой. Мне кажется, Константин Хабенский именно такой актер.

Александр Шпагин, киновед. Герой-борец — это типично советская установка. В 30-е, 40-е, 50-е, 60-е, 70-е и даже в 80-е годы в общественное сознание постоянно внедрялось, что герой должен быть по-настоящему героическим: смело говорить правду в глаза, бороться против трусости, ханжества, чистоплюйства, лжи и расхищения социалистической собственности. В принципе, весь советский кинематограф сводился к тому, чтобы героями были Павки Корчагины, условно говоря. И понятием, выражающим нравственную несостоятельность, было в советском кино слово «трус». Этим словом в самых дурацких ситуациях обзывали друг друга дети в детских фильмах. Человек, которого так назвали, спешил ответить: «Нет, я не трус». И делал все, чтобы оправдаться в глазах лидера-героя. Те же самые диалоги были и у взрослых героев. «Ты трус», — бросал положительный персонаж человеку колеблющемуся, и тот тут же принимал позитивную установку, потому что трусом быть нельзя.

Именно на советских героических установках выросло и такое, казалось бы, антисоветское явление, как диссидентство. Те, кто раскачивал лодку и вел борьбу с борьбой, закручивали гайки другим. У диссидентов была все та же тоталитарная идеология.

Лучше, когда революции происходят сверху. Революция снизу почему-то всегда ведет к концлагерям и баракам. Разве не к этому вели и диссиденты? Думаю, что они были хорошими, если не лучшими учениками советского кинематографа.

В 70-е годы Владимир Меньшов написал статью в «Советском экране», в которой сокрушался, что нет положительного героя, которому можно было бы подражать, как подражали Чапаеву. Ни к чему хорошему подобные страдания по герою никогда не приводили, потому что герой-борец только дестабилизирует ситуацию и ведет к разрушению устойчивых человеческих отношений.

В 70-е мы и имели максималистский кинематограф, где даже в таких выдающихся произведениях, как фильм «Восхождение», утверждалась максималистская установка: слава герою, смерть предателю.

И вдруг после кризиса начала 90-х годов в нашем кино стали появляться неоднозначные и парадоксальные установки. Даже не установки, а просто возможность видеть более широкий спектр реальности. Нечто подобное уже происходило в нашем кино в конце 60-х, но тогда это не получило развития и поддержки.

В Германии 20-х годов после просмотра «Броненосца «Потемкин» возбужденные толпы шли громить буржуев. Эстетика этой действительно выдающейся картины впрямую провоцирует вооруженный бунт. Но после «Брата» и «Брата-2» никто ничего не громил. В том-то и дело, что молодежь, даже полуотмороженная, реагирует, к примеру, на «Брата-2» с юмором. Зрители смеются, они воспринимают фильм почти как комедию. То, что парадоксально, то, что отстранено, что вызывает смех, не может вызвать агрессию в принципе. Футбол — другое дело, потому что футбол связан с архетипами охоты и войны. Погром мог случиться после футбола, но если бы случился погром после просмотра «Брата-2»… Ну, не верю я в такое, извините меня.

Творить открытое зло в кино, в искусстве хотел только Фантомас, который говорил: «Давайте вместе совершать злодеяния, ха-ха-ха». И еще хотели творить зло плохие бюрократы в советских фильмах, которых потом с позором изгоняли какие-нибудь трусы и приспособленцы. В реальности чистых злодеев не бывает нигде иникогда.

Именно поэтому мне очень нравится то, что сегодня происходит в нашем кинематографе, вообще в искусстве. Мы приходим к парадоксальному, неоднозначному пониманию природы человека. Дмитрий Быков жаловался на отсутствие интеллигентного не по профессии, а по нравственному существу героя. Сегодня довольно много интеллигентных героев, действительно интеллигентных. И в «Механической сюите» (персонаж С. Гармаша), и в «Дне рождения буржуя». Пусть этот герой — «буржуй», новый капиталист, но прежде всего он интеллигентный человек.

Появляется даже возможность совершенно неожиданных экзистенциальных прорывов. Пока это только одна картина, но зато сразу же движение куда-то к Кесьлёвскому. Я имею в виду фильм «Любовник» Валерия Тодоровского. Здесь уже не просто интеллигентный герой, а герой, который пытается решить сложнейшую внутреннюю коллизию. Мы видим, как происходит трагическое разрушение личности, не способной совладать со своей душевной болью. Через парадокс, противоречие режиссер выводит на вертикаль.

Меня радует интеллигентность самих авторов, которая состоит в том, что авторы ничего мне, зрителю, не навязывают. Даже Данила Багров… Кто сказал, что ему нужно подражать? Нам просто предлагают принять его таким, какой он есть. А вот невероятный успех «Звезды», нацеленной на борьбу за некие священные идеалы (147 тысяч долларов собрала картина в кинотеатральном прокате), при высочайшем профессионализме этой картины меня не очень радует. Потому что она возрождает любимый миф нашего народа. Это миф вечной борьбы. Никто от него еще не отказался. Я в армии служил, там все мечтали: вот пойти бы кого-нибудь замочить, на войну бы, мы тут застоялись. Вот им и дали войну — в Чечне. Получили? Получили.

Михаил Брашинский, критик, режиссер. Я бы хотел высказаться по поводу предмета этой дискуссии, а не «новой волны» в нашем кино. Думаю, о «новой волне» говорить еще преждевременно. Или уже не нужно. Мне кажется, вопросы дискуссии поставлены в принципе неверно. Читая предложенные для нашего разговора тезисы, я вижу сразу две серьезные ошибки в самой постановке вопроса. Первая заключается в том, что здесь априорно поставлен знак равенства между новым героем и жанром. Новый герой — следует из предложенных тезисов — может прийти исключительно из жанрового кино. Ну а поскольку жанровое кино в нашем представлении — это то, где стреляют, получается, что новый герой — это непременно экшн-герой, герой с гранатой. Новый герой — это, естественно, герой своего времени. Но мы сегодня так произносим эти слова, будто наше время у нас в руках, с ним все понятно, его обсуждать уже не надо.

А между тем именно с этого-то и надо начинать — времени и наличия у него способности к производству героя.

В кино время не существует без пространства. На их скрещении в нашей реальности, очевидно, все еще происходят некие мутации, нечто, что не позволяет зафиксировать, как через это пространство протекает время. А этим, собственно, и занимается кино. У нашего времени нет своей киногении. В России — особенно. Именно поэтому современную Россию очень трудно запечатлеть.

А если так, то никакой новый герой в ней, в принципе, появиться пока не может. Вторая ошибка, которая бросается в глаза, в том, что все имена и существительные — мужского рода. А с чего мы, собственно, взяли, что новый герой — это обязательно мужчина? Для меня, например, несомненно обратное. Мужчина как герой исчерпал себя, искусство ХХ века пересчитало все его мотивировки, которых оказалось совсем не много, и о нем больше неинтересно думать. Поэтому давайте думать о женщинах.

Вида Джонсон, профессор Тафтского университета (Бостон, США). Что ж, поговорим о женщинах. Очень показательно, что на последнем кинофестивале в Сочи вообще не дали приз за главную женскую роль. Кстати, насилия и безвкусного секса, как в прошлые годы, в этом сезоне на экране не было, напротив, появился романтический тренд. Но вообще, женщина мало что говорит на экране, а когда говорит, то по преимуществу очень глупо. Я даже думала, что многие фильмы годятся для моих студентов-первокурсников как пособия для изучения руcского языка в Америке. Текст такой простой, фразы такие примитивные… Я даже думаю, что подобными текстами женщин-актрис изначально лишают надежды на успех. К сожалению, единственный женский фильм на «Кинотавре» — «Дорога», который сняла актриса Наталия Петрова и сама сыграла главную роль, — просто недостаточно хорош, чтобы анализировать его и его героиню как событие. А новыми героями, как и устроители этого «круглого стола», я считаю тех, кто простился с оружием. Например, Вейко из «Кукушки» А. Рогожкина.

"Кукушка" режиссер А.Рогожкин

Вот вам новый герой-интеллигент, он не русский, он финн, но он знает и Толстого, и Достоевского, Толстоевского, как любят говорить американские слависты. Он не хочет воевать. У него есть ружье, но стрелять он не будет.

Мне показалось после сочинских и московских просмотров, что на экране появились молодые лица. Сергей Бодров сыграл в фильме «Война» капитана, которому уже лет за тридцать. Но Сергей уже ветеран, он не новое лицо. А молодые парни пошли, что называется, навалом. В той же балабановской «Войне» двадцатилетний герой, совсем мальчик. Мальчики, кстати, играют и в «Звезде». Этот фильм в Сочи почему-то обошли вниманием. А ведь в нем есть попытка вернуть какие-то старые ценности, выброшенные в угаре перестройки.

Вторая мировая война и в «Кукушке», и в «Звезде». То было время, когда было легко понять, кто хороший, кто плохой. И в Америке было то же самое.

В последние годы и Голливуд вернулся к теме второй мировой, очень много книг сейчас вышло на эту тему. Поколение ветеранов в Америке считают выдающимся, потому что оно обладало ценностями, которых давно уже нет. И попытка здесь, в России, снять в ролях героев той войны новых молодых актеров, которые представляют поколение детей перестройки, гласности и демократии, удалась. Мне кажется, кинематограф просто полюбит этих молодых. И сейчас нужно писать для них хорошие сценарии. Есть талантливые новые лица, будут и новые герои.

Олег Аронсон, философ. Сегодня вряд ли возможно говорить о кинематографическом герое. Подобная эстетическая наивность вступает в противоречие с кинематографом, который очень сильно связан с экономикой и представляет собой некое социальное явление, далеко выходящее за рамки искусства. Только в обществах, для которых кинематограф еще не стал важным социальным феноменом, он может производить каких-то героев, подобных античным или романтическим. Но даже в этом случае «индивидуальное» начало подобных героев весьма сомнительно. Скорее приходится говорить о том, что в кино существует не герой, а «социальный запрос». И мы должны обсуждать не столько конкретного героя-персонажа, наделенного неким характером, участвующего в том или ином повествовании, совершающего определенные поступки, сколько то, почему какой-то персонаж (например, Данила Багров)

"Брат-2" режиссер А. Балабанов

вдруг становится популярным и как он «делается» популярным. Или, говоря другими словами, какие социальные силы участвуют в появлении именно такого героя, героя, на которого есть социальный запрос. Можно, конечно, проанализировать, как режиссер Балабанов сделал Данилу Багрова типажом, какие средства он привлекал для этого. Но все же не надо забывать, что перед нами не герой в традиционном, эстетическом понимании этого слова, а именно жанровый типаж (даже не социальный тип), и его найденная типажность отвечает социальному духу кино.

Однако когда я говорю о том, что герой «делается», то понимаю под этим вовсе не усилия режиссера или сценариста, а именно силы социума, выделяющие среди множества персонажей того, который получит статус героя. Здесь скорее уместен другой вопрос: почему именно такой типаж, как Данила Багров, сегодня необходим и что в нем есть такого, что делает его героем? Понятно, что не умение лихо стрелять. Это лишь жанровое условие, правила игры. Героем его делают некоторые жесты, социально востребованные обществом и обществом опознаваемые в качестве «ценностно значимых». Причем эти социальные жесты могут быть весьма разнообразны и противоречивы. С одной стороны, казалось бы, можно считать, что героем (в том смысле, в каком мы здесь употребляем это слово) Багрова делает его пафос одинокого защитника всех обиженных. Однако и это не так просто, поскольку такой кинематографический образ героя сформирован уже давно и также является одним из жанровых элементов. Другое дело, жесты шовинистического характера. Это табу, но оно как раз снимается с появлением такого парня, как Данила Багров. Эта линия балабановского движения к социальному запросу достаточно очевидна, и некая ширма режиссерской иронии не должна вводить в заблуждение. На этом примере видно, что героем в кинематографе становится персонаж, чьей функцией является вскрытие табуированного социального желания, «ценностное значение» которому возвращено жестом именно этого персонажа.

Сегодня мы перешли в мир денег, то есть в мир совсем других ценностей. Этика и эстетика денег уже производят все новых и новых персонажей, которые вступают в противоречие с тем, на каких героев есть социальный запрос. В нашей ситуации, когда общество оторвано от капиталистической «нормы», исходя из которой делается значительная часть фильмов, герой не может утверждать существующий порядок вещей, а должен противостоять ему. А потому он приходит из какого-то нашего советского, социалистического и даже интеллигентского прошлого. И этот момент социальной критики — важная черта, возможно, единственного состоявшегося героя, Багрова.

Фактически положение дел таково: мир денег требует для себя вполне конкретные кинематографические образы, что влечет за собой появление новых персонажей, определенный антураж, иную, «качественную» картинку и так далее. Мы все это видим на экране в таком несколько непроваренном виде, что вполне естественно для новых ценностей, которые себя утверждают, но еще не вполне осознаются. Это естественный мир кинематографической технологии, в котором нет и не может быть героев, сколько бы их ни штамповали. Герой приходит как социальный запрос, как неиндивидуальный голос общества, ценности которого не были учтены технологией. В этом смысле шовинистические мотивы обоих «Братьев» — лишь один из элементов, который не был бы столь эффективно работающим без другого — социальной критики утвердившегося в нашем обществе капитализма, пусть и столь же ироничной.

Здесь поднимался вопрос: как противостоять героям типа Багрова? Это очень трудно. Мода на фашизм, проявляющаяся сегодня и в политике, и в литературе, и в кино, не случайна. Сама идея противостояния капитализму оказалась в нашем обществе сильно связана с раскритикованными социалистическими и коммунистическими ценностями, которым дорога в мир денег и экономики заказана. Фашизм оказывается своеобразным субститутом этой критики, а Багров — эффектом этого смещения.

Вместе с кинематографом, который создал новые типажи, характерные для современной жизни общества, не возникла, однако, параллельная критика буржуазных ценностей, появившихся в 90-е годы. У нас нет левой идеи, которая ограничивала бы в правах мир типажей, связанных с деньгами, мир тех, кому дается преимущественное экранное время. Нет этой силы. Она сейчас слаба и в Европе.

Проблема заключается в том, каким образом может быть сформирована критика буржуазных ценностей в нашем мире, где они уже тотальны, несмотря на нищету и на память о нашем интеллигентском прошлом.

Л.Карахан. Жаль, что разговор все время склоняется к Даниле Багрову — многократно обсужденному, осужденному, еще актуальному, но явно не новому герою. Жаль, потому что есть фильм «Апрель» Константина Мурзенко, в котором рассказывается о киллере, не захотевшем убивать. Есть пока менее известные, но уже многими виденные картины присутствующих здесь дебютантов Филиппа Янковского «В движении» и Михаила Брашинского «Гололед», в которых драма первоначального накопления со всеми ее кровавыми конфликтами и смертоубийствами как бы остывает, позволяя отдельному человеку хоть чуть-чуть высвободиться из-под тотальной власти «социальных запросов», побыть если и не самим собой, то, по крайней мере, наедине с самим собой. В этом пока еще очень робком, но все-таки очевидном стремлении к обретению индивидуального статуса в заданных общественных условиях, к обретению личной независимости внутри нового социума как раз и взрастает будущая левая идея, критический взгляд на мир денег. Вместе с тем, формируется и нормальная для буржуазных отношений поляризация: демократическая, заинтересованная в личной свободе интеллигенция — слева, консерваторы и охранители — справа, а не слева, как у нас сейчас.

Михаил Брашинский, вероятно, прав. Еще рано говорить о «новой волне». Но некоторое движение все-таки уже происходит. Очевидно, аномальные и экстремальные конфликты будут вытесняться более типичными для буржуазного миропорядка. И, как сказал бы Даниил Борисович Дондурей, наладится «нормальная жизнь в нормальной стране».

О.Аронсон. Я не думаю, что это так. Во-первых, из того, что появился новый персонаж, еще не следует, что он «встретит» свой социальный запрос и станет героем. Я не видел фильмы, о которых сейчас идет речь, и мне хотелось бы верить, что все именно так, как вы говорите. Однако пока фильм Брашинского не вышел на экраны, пока нет какого-то резонанса в обществе или хотя бы в некоторых сообществах по его поводу, мы не можем наделять его персонажей статусом героя. Иначе размывается то принципиальное различие, о котором я и говорил. Что касается появления критикующего героя в буржуазной среде, то этот персонаж не нов. И мне как раз в его появлении видится обратное: ностальгия по утраченной форме, которую новые ценности все еще никак не обретут. В политике мы уже давно имеем новый тип фашистского дискурса, замешенный на левизне. И кинематограф, думаю, этого не избежит. «Война» Балабанова — тому пример.

Алла Гербер, кинокритик, журналист, писатель. Для начала маленькое замечание уважаемому Александру Шпагину. Мне кажется, не совсем этично за чашечкой кофе, вот так походя, пинать диссидентов. Мы с вами не сидели в тюрьме, не выходили в 68-м году на Красную площадь. И много другого из того, что сделали они, мы сделать не смогли. Давайте будем корректны, по меньшей мере. Не стоит обижать тех, кому мы многим обязаны.

Дальше. Сейчас мы живем в другой стране со всеми пороками той, из которой родом. Там ставка была на то, что у нас героем становился любой, и в жизни всегда было место подвигу. И ты мог быть этим парнем «среднего роста в футболке и кепке» и спасти ребенка из огня.

Но герой — это другое. Это, извините меня за свежесть мысли, Печорин, это Евгений Онегин. Эти герои ничего общего не имеют с социальным заказом или запросом. А когда речь идет о подобном заказе, появляется не герой, а некая героическая функция, представляющая определенное явление в жизни общества.

Данила Багров — это, действительно, угаданный и хорошо просчитанный умным продюсером и умным режиссером социальный заказ. Приведу пример. Я была на конференции «Москва без фашизма», где социолог и политолог Прибыловский, автор интересной книжки «Нацизм в России», рассказал про опрос скинхедов: что читают, что смотрят в кино. Выяснилось, что все поголовно смотрели «Брат-2».

Сейчас появился фильм «Война». Его пафос — к черту все подробности, к черту все нравственные установки, мы сами найдем способ, как решить наши проблемы. Ни одного доброго слова ни об одном другом народе, и вечный фольклорный герой Иван, который, несмотря ни на что и вопреки всему, безусловно победит.

Ситуация с неофашизмом в стране очень напряженная. И сейчас предъявлять героя по принципу «делай, как я» — тут надо семь раз отмерить. Елена Стишова поставила вопрос: можем ли мы сопротивляться появлению подобных героев-провокаторов? Мы не цензура, мы не запретители. Мы можем писать, говорить, можем ставить правильные акценты, заявлять свою гражданскую позицию, но это ничего не изменит! Другой Иван, который из скинхедов, все равно возьмет в герои экранного Ивана, и никуда от этого не деться.

Нам не нужен герой для подражания. Нужен думающий герой. Я совершенно согласна с Дмитрием Быковым: нужна интеллигентность, умение трезво оценивать происходящее. Современный российский экран пока ни разу не показал героя, который многое на себя берет, пусть даже и не справляется со своей ношей, мучается от этого. Я уверена, что наше кино придет к такому герою. Но пока оказалось, что героями-функциями стали персонажи Балабанова.

Евгений Гусятинский, студент киноведческого факультета ВГИКа. Первая мысль, пришедшая мне на ум после того, как я послушал всех предыдущих ораторов: в нашем кино вообще невозможен герой «один на всех». Это в советском кинематографе был такой герой, и он был заказан властью. Есть, конечно, Данила Багров, заказанный той же властью, следы которой, как оказалось, сохранились в нашей коллективной памяти. Никакого другого героя сегодня нет. Потому как нет среды, которая могла бы его сперва выдвинуть, а потом и защитить. И у Балабанова ее тоже нет, хотя в случае «Брата» и «Брата-2» это абсолютно справедливо и оправдано замыслом, концепцией… Но и Данила Багров тоже ведь одинок. Не одной же студии «СТВ» о нем заботиться. Нынешнее российское общество слишком разнородно и совершенно не дифференцировано.

У нас до сих пор не сложился так называемый средний класс. В такой ситуации, думаю, стоит рассуждать не столько о герое, сколько о героях.

В связи с этим картины Филиппа Янковского «В движении» и «Упасть вверх» Сергея Гинзбурга и Александра Стриженова представляются мне важными явлениями — не в эстетическом, а в социальном плане. В них появляется среда. Раньше эта среда обозначалась ярлыком «новые русские», и кино 90-х годов критиковало нарождающийся общественный строй и всячески его обличало. Тот же Данила был его яростным противником. В названных мною фильмах я вижу совершенно новое самосознание, самосознание сформировавшейся в последнее десятилетие социальной прослойки — назовем ее «новые богатые».

И Янковский, и Стриженов с Гинзбургом, безусловно, снимают кино о себе, о своей реальности. Они, действительно, знают ее, не боятся о ней заявить, не боятся показать свой образ жизни, пусть это ничтожные два процента всего российского населения. Но они реально существуют, и многое в нашей общей жизни определяют. Их можно рассматривать как альтернативу герою Балабанова. Появилась хоть какая-то возможность выбора — и это позитивно. В этих фильмах действуют персонажи, готовые отстаивать свои, пусть и откровенно материальные, ценности, презираемые другими скорее из зависти, чем из принципа. Новый класс выходит из тени. И это, представьте себе, культурный выход. Конечно, по двум-трем лентам о «новом кино» говорить не приходится. Оно появится тогда, когда наши молодые режиссеры, снимая о себе, будут снимать для всех. Но это уже другой вопрос.

А если вернуться к проблеме героя применительно к сегодняшнему кино, то буквально до нынешнего дня он был существом неодушевленным. Как правильно было замечено, истинным героем было оружие. А так называемые герои были носителями этого оружия. В новых картинах почти никто ни в кого не стреляет, зато много говорят о деньгах…

Виктор Матизен, кинокритик. Я бы ввел мораторий на обсуждение некоторых тем, прежде всего — о воздействии кино на общественную мораль. Это не киноведческий, а конкретно социологический вопрос, ответить на который анализом самих фильмов, не исследуя их массового восприятия, невозможно. Зачем же слушать одни и те же по неизбежности спекулятивные суждения? Причем ведь никто не говорит, что такой-то фильм «развратил» лично его, каждый беспокоится за кого-то другого — за «народ», за «подрастающее поколение» и т.д. В основе этой тревоги не столько забота о других, сколько воспитательный зуд и неверие в их нравственную устойчивость.

Во-вторых, напомню о герое, который пока не был назван. Это тип социально преуспевшего «нового русского». Впервые он появился в «Лимите», теперь в «Летнем дожде» и «Олигархе». Жаль только, что «Гражданина Кейна» у нас в ближайшее время не получится, хотя достойные прототипы есть. У нас выйдет монстр или великомученик.

Что касается самой проблемы, то я согласен с Аронсоном. Разным общественным группам нужны разные герои. Герои Балабанова — одним, герои Атанесяна — другим, герои Валерия Тодоровского — третьим, хотя пересечения возможны и даже желательны. Лично мне, как и Диме Быкову, не хватает интеллигентного, рефлексирующего героя.

Е.Стишова. Я не очень понимаю, почему моральная оценка должна быть изъята из наших рассуждений как стыдная? Мне кажется, что именно из-за того, что у нас спонтанно сложился мораторий на эту тему, наша критика так беззуба. Мы не оппонируем экранной агрессии и насилию.

В.Матизен. Я говорил не об этом. Кинокритик может компетентно судить фильм и его героев с этической точки зрения, поскольку их мораль явлена в самом произведении. И если я нахожу какой-то фильм или какого-то героя безнравственным, я об этом пишу, но не ссылаясь на бедных крошек и прочих божьих тварей, для которых это кино якобы вредно. Кинокритика не может ответственно судить о том, насколько эта безнравственность усвоена зрителями. Это может сделать только социология восприятия.

"Звезда", режиссер Н. Лебедев

Александр Рутковский, критик, культуролог (Киев, Украина). У Юрия Лотмана есть хорошее определение героя: это персонаж, который пересекает любые границы, заданные сюжетом. В этом смысле и антигерой — герой, если это Дон Кихот или герой фильма «На последнем дыхании». Анна Каренина — тоже героиня, она пересекает заданные обществом и в литературном сюжете отраженные границы.

Мы должны выяснить, о чем мы говорим: о социальной функции героя, которая может быть вредной или полезной, или о доминирующем типаже в кинопродукции? Это первое.

Второе. Вот я тут коллекционировал пожелания присутствующих коллег, сформулированные в залоге долженствования. Герой должен быть женщиной, интеллигентом… Кому должен?

Когда-то очень остроумно на аналогичную тему высказался известный психолог диссидент Любищев. Он сказал: «Я не люблю, когда твердят, что наука говорит о том, что надо так-то и так-то. Я обычно хочу спросить у таких людей: кому и где она это говорила — наука? А во-вторых, не дура ли она?»

В данном случае в чем проблема? В том, что, обсуждая социокультурную проблематику, критики и теоретики должны знать свое место. Мы не можем становиться в позицию социального рекомендателя, который говорит, что вот это полезно, а против этого мы будем возражать, вводить нравственную цензуру. Цензура нужна. Но как осуществлять нравственную цензуру? По щекам хлестать автора, которому не удалось оказаться на высоте нравственного императива, как мы его понимаем?

Сегодня мы посмотрели в фестивальном конкурсе два фильма, диаметрально противоположные по исходным нравственным установкам, — «Кукушку» Александра Рогожкина и «Чеховские мотивы» Киры Муратовой. «Кукушка» — это антивойна. Если Балабанов формулирует в «Войне» антиномию непреодолимую, потому что она генетическая, расовая, то именно на этом клеточном уровне «Кукушка», фильм несовершенный, но замечательный, с моей точки зрения, формулирует пацифистскую идею, универсально пацифистскую. Причем странным образом совпадающую с идей французского фильма «Птицы», который мы тоже увидели на фестивале.

Я приехал из страны, в которой кинематографический контекст таков, что то, что вас тревожит и стало предметом этой конференции, является мечтой. То, о чем мы только мечтаем, вы сейчас пытаетесь преодолеть в негативных, правых, императивно насильственных экстремах.

Два года назад у нас в Киеве вышла статья «Кино украинское, хохлатское и бендеровское», где весь массив возможных решений украинской национальной темы представал в трех вариантах. В имперском, подобострастно промосковском, где хохлы предстают в вышиванках и шароварах, — такой хохол нужен хозяину-шовинисту. Второй — романтический украинский вариант, представленный у Довженко и в «Тенях забытых предков». Хохол-романтик — это «дивлюсь я на небо, тай думку гадаю, чому я не сокил…». Но этого мало, считает автор статьи. Надо действовать. Сколько можно под имперским башмаком думку-то гадать. Поэтому в третьем варианте — он-то и назывался бендеровским — украинец берет в руки оружие и становится активным созидателем собственной судьбы. Критик ставил задачу: вот такого героя нужно создать. Как здесь сейчас говорится, это как раз и не нужно. А вот два года назад на Украине была поставлена такая задача. И она решалась в ряде фильмов. Скажем, в фильме о Степане Бендере «Осеннее убийство». Сейчас на наших экранах идет целый ряд подобных картин. Правда, «Мазепу» на Украине никто не видел, кроме избранных, а вы видели. «Мазепа» — продолжение поисков активного героя.

"Апрель", режиссер К. Мурзенко

Проблему героя я предлагаю решать вне парадигмы долженствования, рецептурности. Господин Аронсон справедливо заметил, что в условиях рынка, а не тоталитарного общества общество само опознает своего героя. Не хотите этого героя, меняйте реальность или профанируйте его вот в таких заседаниях-дискуссиях. Давайте работать на негативный пиар этого героя, давайте бить в набат, давайте показывать его изнанку доказательно, а не с точки зрения своей интеллигентности. Вот собрались интеллигентные люди и предписывают кинематографу вывести на экран такого же, как они, интеллигентного героя…

Мы сами себя мистифицируем, мы думаем, что можем влиять на ситуацию способом категорического императива. В отличие от обратной связи кинематографа с социумом, критика, киноведение, теория не императивны принципиально, генетически. Мы можем действовать только таким образом, о котором я в двух словах сказал: объективно, мотивированно нейтрализовать героя, действовать, если хотите, методом черного пиара.

У меня два тезиса позитивного порядка. Я считаю, что нынешний фестиваль зафиксировал возрождение нового русского, российского кино. Количественно, качественно. На круг где-то восемьдесят фильмов, среди них семь-восемь картин очень интересных, в том числе «Война» Балабанова и прямо противоположная ей «Кукушка» Рогожкина. Ситуация просто ренессансная, с моей точки зрения.

Что касается «Войны» Балабанова, фильм не так прост. Я выслушал полярные московские его трактовки. На мой взгляд, он органичен и он не заказной. Первые фильмы этого автора — беккетовско-кафкианского круга — предъявили в самом начале творческого пути его любимого героя — аутсайдера, самодостаточного персонажа, героя в литературном смысле. Но у Балабанова еще не было соответствующей драматургии. Он эту драматургию находит в фильме «Про уродов и людей», где режиссерский мир обретает национально-культурное начало. «Брат» — простая популистская картина. Но оказалось, что Балабанов попал в социальную жилу, совершенно не изменяя своей основной теме. Герой — аутсайдер, он амбивалентен, неясно, хорош он или плох, но национален и противостоит непонятно чему.

Накануне появления «Брата-2» в Косово происходит акт глобального унижения славянского этноса. Это стимулирует и политические процессы, это активизирует и национальное чувство Балабанова. Сейчас он создал фильм, конечно, не шовинистический. Герой по-прежнему аутсайдер, в конце он даже попадает под суд. Он все время полагается только на себя. Это самоутверждение русской молекулы. Но, к сожалению, в «Войне», в финальных ее частях, возникает не шовинистический, а панроссийский элемент. И мне кажется, что согласно давней трагической традиции русской культуры, ее драматургии, автор, доходя до предела гуманистической работоспособности собственной идеи, становится ее жертвой. Он за самоспасение русского начала, русской молекулы, но оказывается, что для этого необходимо на клеточном уровне восстать против несходных, инаковых, инакомаргинальных национально-культурных молекул.

Плох не проект Балабанова — плоха реальность, которая делает этот проект агрессивным. И только корректируя реальность, а не героя, можно снять агрессию. Давайте менять общественные приоритеты, воздействовать на них, потом уже будем обращаться к экрану.

В ближайшее время, господин Быков, могу вам обещать, что интеллигентного героя ни на вашем, ни на нашем и, я думаю, на ближайших к нам экранах не будет. Потому что он, интеллигент, де-факто не является героем и не может им быть.

Е.Стишова. Как полезно послушать человека со стороны. Оказывается, российский кинематограф есть, и мы просто не понимаем своего счастья. Это утешает.

Прежде чем возьмет слово следующий оратор, хочу для разрядки зачитать записку: «А не является ли, например, Путин героем нашего времени? Я бы охотно написал сценарий. Дмитрий Быков». А что? Прекрасная идея. Давай, Дима! Флаг тебе в руки!

Л.Карахан. Надо помочь Диме и передать эту записку в Администрацию президента.

А.Рутковский. У нас уже было что-то похожее. Тот же автор, который написал упомянутую мной статью в журнале «Кино-коло», опубликовал текст, где рассматривал украинского премьера В. Ющенко как типаж в духе Гарри Купера, как украинский аналог американского героя в реальной политике. Там были любопытные фразы. Насчет того, что в брюках в нужных местах у него железо и в голосе железо. Нечто похожее было опубликовано в журнале «Искусство кино» к юбилею Брежнева. Я нашел номер, посвященный этому юбилею, когда Брежнева подавали как главного героя Малой земли.

Е.Стишова. Кстати, на Украине кроме премьера Ющенко, политика с европейским имиджем, есть еще опальная Тимошенко — красавица, умница, спортсменка, комсомолка. Настоящая киногероиня.

Александр Атанесян, кинорежиссер, продюсер. Позволю себе отступление в собственное прошлое. Вы поймете, зачем. Я родился в семье, где мама была главным конструктором Дома моделей, то есть с советской точки зрения в семье интеллигентной. Папа закончил четыре класса и с двенадцати лет работал. Старший брат матери — народный артист Грузии, служил всю жизнь в Театре Руставели, а младший ее брат был вором в законе, и крещен я тоже вором в законе. И вот все свое сознательное детство, до семнадцати лет, пока я не уехал из Тбилиси на учебу в Ереван, я делил свободное время между Домом моделей, Театром Руставели и криминальными сборищами воров в законе. Это, кстати, ответ на вопрос, почему я выбрал для своих фильмов сценарии «24 часа» и «Летний дождь». Обе истории реальные, я их не выдумал — прототипы реальные. Все, что там происходит, достоверно на сто процентов.

Почему я вспомнил об этом, о своем прошлом? Потому что продолжаю жить и сегодня в этом мире, мире совершенно разнородном. Слушая здесь людей, которые знают, понимают и делают кино, или встречаясь с друзьями своего дяди, с детьми своего крестного, с детьми криминальных авторитетов и с ними самими, я продолжаю жить жизнью своего детства и вижу, как она трансформировалась сегодня. Если большинство из присутствующих здесь, насколько мне известно, не выходят за пределы одного социального круга, то я двигаюсь по вертикали — от правительственных кругов до преступников.

Е.Стишова. Разница есть?

А.Атанесян. Огромная. Потому что у преступников мораль есть, пусть извращенная, но есть, а во властных структурах ее нет вообще. И между ними существует еще очень много социальных срезов, в каждом из которых своя мораль. Поэтому когда спрашивают: «Какой герой нам нужен?», у меня возникает встречный вопрос: «Кому нам?» Сидящим здесь нужен один герой. Те, кто приходит на фильм Балабанова «Брат-2», своего героя нашли и абсолютно этим счастливы. У власть предержащих — свои ожидания. И так далее, и так далее.

В определенном монолите советского общества, как заметил здесь кто-то, вроде бы был один герой. Ничего подобного. Не было одного героя и в советское время. Был герой «Полетов во сне и наяву». Был герой заказной, правительственный, он мог быть и милиционером, как в «Петровке, 38». Был и рефлексирующий интеллигент из данелиевского «Осеннего марафона». И Солженицын был героем. Но каждый из них оставался таковым для своей социальной среды.

Сегодня расслоенность общества чудовищна. Я очень много езжу по России, общаюсь с разными людьми. Представить себе, чего хотят эти люди, на уровне кинокритической мысли совершенно невозможно. Они хотят есть и пить, кормить своих детей. Сегодня дети от тринадцати до семнадцати лет кормят своих родителей в семидесяти процентах российских семей. В свое время я много общался с Владимиром Рушайло, когда он был начальником РУОПа. Попадало мне в руки много статистики. Если вы ее прочитаете, вы вообще не поймете, кто герой в нашей стране. В школах 29 процентов наркоманов от третьего до восьмого класса. Кто их герои? 11 процентов проституции приходится на девочек в возрасте от десяти до тринадцати лет, 35 процентов — от тринадцати до шестнадцати лет. Нищета тотальная, чудовищная нищета.

Да, я просчитываю свои картины, адресуюсь к определенной социальной группе. Я делал два контрольных просмотра «Летнего дождя» в маленьких городах. Пришли люди, которые никакого отношения к кино не имеют. За две минуты до финала все женщины плакали и говорили: «Неужели она не останется?» Они так желали счастливого конца, они так хотели увидеть простую историю любви, в которой никто никого не убивает, они так радовались в конце фильма. После фильма «24 часа» мне позвонили от измайловской братвы и сказали: «Слышь, Санек, ты чисто наш пацан. Мы тут скинулись и решили дать тебе четыре лимона, сделай нам «24 часа-2». То есть я сделал одного героя для них, не зная, надо им это или не надо. Я сделал другого героя для совершенно других людей.

По поводу вопросов, которые здесь поставлены: «За правду и социальную справедливость с оружием в руках? Уходит ли огнестрельное время?» Никуда оно не уходит. Человечество много тысяч лет живет в состоянии войны, убийств и преступлений. Россия живет в этом состоянии практически всю свою историю. Пока мы здесь дискутируем, идет накат на чеченцев, на Умара Джабраилова, потому что человек, стрелявший в Иосифа Орджоникидзе, его родственник. А с другой стороны, я сегодня слушаю утром Владимира Соловьева на ТВС, и какой-то человек в его программе говорит, что знает господина Орджоникидзе по временам комсомола, и утверждает, что он разграбил гуманитарную помощь, направленную международным сообществом в Армению. Кто герой? Тот, кто стрелял в Орджоникидзе, или Орджоникидзе? Происходит полная путаница, полная непонятка, говоря бытовым языком.

Что означает вопрос: стрелять или не стрелять? Это все равно что быть или не быть, пить или не пить. Для кого-то стрелять — это ответ, для кого-то не стрелять — тоже ответ. Для кого-то фашизм — это зло, а для кого-то — единственный способ исправить мир. То есть кому вы адресуете этот вопрос? Продюсеру? То, что продюсеры находятся в состоянии полнейшего абсурда, наверное, объяснять не надо, а если надо, я объясню в двух словах. Ни в одной стране мира продюсер не зарабатывает на стадии производства. Продюсер зарабатывает, продавая товар на рынке. Только в России продюсер ничего не зарабатывает, потому что этот товар никому не нужен.

Что такое государственный бюджет, который выделяет деньги на кинопроизводство? Бред сивой кобылы. Мы знаем, что лобби на уровне личных отношений с экспертным жюри значительно эффективнее, чем качество любого сценария, который приносят туда. Мы абсолютно твердо знаем, что государство в лице Министерства культуры не имеет никакого идеологического заказа. Вот почему я уже пять лет кричу: «Карфаген должен быть разрушен!» Служба кино при Минкульте должна быть уничтожена, если будет продолжать давать деньги неизвестно на что. Мое твердое мнение: деньги можно давать только дебютантам. Чтобы мы увидели, на что они способны. И больше никому. И поэтому вопрос «кто должен заказать героя?» повисает в воздухе.

Я закончу замечательным анекдотом, который имеет прямое отношение к нашей дискуссии. В ресторане посетителю, который заказал рыбу, подают пиалушечку с водой, в которой плавает долька лимона. Посетитель, удивившись, спрашивает официанта: «А это что такое? Я не заказывал». Официант, видя, что перед ним лох, отвечает: «Это руки мыть». И уходит. Посетитель пожимает плечами: «Конечно, идиотский вопрос — идиотский ответ».

Андрей Шемякин, киновед, кинокритик. Помните фильм Динары Асановой «Пацаны»? В свое время его оценили, но, боюсь, не вполне по достоинству. Асанова сделала замечательное открытие, и состояло оно в том, что на экране появился герой, который был заложником резко меняющейся реальности.

Герой «Пацанов» — сильный, замечательный Паша, а вокруг него — разные ребята, «трудные подростки». Он вполне достойно им проповедовал, но они хотели от него чего-то другого, им нужен был вожак, и Паша терял почву под ногами, не мог удержать своих воспитанников подле себя.

Напомню и мою любимую картину «За день до». Там компания молодых интеллигентов 70-х годов, великолепно в узнаваемых приметах показанная, уходит в криминал, хочет ограбить банк и свалить из страны. Все это кончается трагически, как вы помните. Один из героев, чтобы не стрелять, выбрасывает все патроны в сортир, а позже, когда нужно упредить выстрел в своего друга, он уже не может этого сделать и бьется в истерике, прежде чем его убивают.

«Макаров», «Мусульманин», «Окраина» — там все те же герои, заложники новых обстоятельств, новых ситуаций. В этих фильмах реальность оказывается сильнее героев, она почти волшебна — магическая новая реальность, если угодно. Рано или поздно это должно было кончиться. Что и доказал, на мой взгляд, Балабанов своими «Братьями». Герой стал функциональным, он, если угодно, стал отвечать массовым ожиданиям. У него уже есть все необходимые составляющие, чтобы управлять реальностью и не выпускать ее из рук. Есть конфликт между конкретными людьми, но не конфликт героя с реальностью. Она вполне соответствует герою.

Фильм Сергея Бодрова-младшего «Сестры» — вот вам, пожалуйста, феминистское кино, которое также адекватно реальности.

А дебют Филиппа Янковского «В движении» опять показывает драму. Герой Константина Хабенского не совпадает с реальностью, поскольку она не оставляет ему шансов на рефлексию. Вновь появляется тот зазор, который выводит героя, как когда-то героя Асановой, за рамки чисто функциональных отношений с миром и выражает драму времени.

"Упасть вверх" режиссеры А. Стриженов, С. Гинзбург

Михаил Гуревич, критик (Чикаго, США). Я не очень понимаю, в каком дискурсе мы ведем речь. И это для меня становится проблемой не менее важной, чем проблема героя, как она заявлена. Кажется, мы изначально неточно определили термины и исходные понятия. Имеем ли мы дело с понятием чисто техническим — герой как ведущий персонаж некоей драматургической конструкции и, соответственно, кинематографического текста, — или мы имеем дело с некоторым идеологическим конструктом в духе не очень внятно социологизирующей критики российского образца? С чем именно мы имеем дело? Если выбирать некую середину, которая нас может как-то объединить, позволю себе напомнить, что геройный кинематограф в обиходном значении слова — это все-таки актерский кинематограф, это отождествление с некоторыми человеческими типами, психологическими масками, которые представлены ведущими актерами, их психофизикой. В любой зрелой культуре, в любом зрелом кинематографе, в советском в том числе, в раннем постсоветском, не растерявшем еще былой зрелости, этот закон действовал. Поэтому происходила персонификация проблематики в том конструкте, который мы условно называем героем.

Но вот я посмотрел «Кукушку» Александра Рогожкина. Фильм — достаточно значимое явление, замечательный во многих отношениях кинематографический текст. И очень уязвимый. По крайней мере, в той части, которая представляет русского героя Ивана в исполнении актера Виктора Бычкова с его деланными интонациями. И это же ощущение, по коже царапающее ощущение странной неловкости, преследует меня, когда я смотрю все нынешние российские фильмы.

Об этом мы когда-то, несколько лет назад, уже вели разговор. Некая конвенция условного — того, что принимается за достоверное, за стереоскопию взгляда, многослойность человеческого характера, была разрушена в какой-то миг. Или от нее отказались, или произошло убывание профессионализма, но тот код, который нас объединял по разные стороны экрана, исчез. Не это ли лишает нас общего представления о герое? Ведь герой — это тот, кого мы безотчетно и бессознательно любим.

Имеет ли этот факт отношение к социальным процессам, явлениям? Несомненно. Неартикулированный общественный дискурс, неартикулированный режиссерский взгляд, неартикулированное драматургическое конструирование того, что мы готовы принимать за психологическую реальность, и неартикулированноецактерство. Может быть, мы об этом станем толковать?

Андрей Шемякин указал на то, что герой балабановских хитов догнал реальность, выразил ее внутреннюю агрессию, стал функцией этой реальности. Совершенно справедливо. Это ключ. Режиссеры идут на поводу плоско понятого жанра, в котором — даже по жанровым законам — не очень-то внятен психологический образ человека и героя. Каким-то образом это плоскостное решение оказывается в рифме с социальной реальностью, с тем напряжением, которое живет в народном сознании.

Почему меня не устраивают «Братья», «Война» и все прочее? Не потому, что они шовинистичны — на это можно ответить при наличии общественного мнения, не потому, что они слишком заражены инфантильной тягой к огнестрельному оружию, хотя это меня тоже волнует. Гораздо больше меня беспокоит иное. Это конструкт представлений о человеке, которые становятся слишком легкой добычей толпы, слишком легким, дурным поводом для психологического самоотождествления.

В чем задача критики? В контентанализе мы должны и можем, можем и должны вытаскивать социальную подоплеку из всяческих вещей, в том числе из традиционного для российской критики анализа мифологии героя. Но мы должны при этом не забывать о профессии. Я не очень готов следовать практике критических тропов на пустом месте, точнее, не готов, прежде чем мы определимся — есть перед нами художественное высказывание или нет. Вот если определимся с этим, можно строить и свое отношение к предмету, и свои воздушные замки, хотя бы и на песке. У нас есть художественно значимые высказывания? Существуют ли неординарные психологические данности, драматургом, режиссером, актерской органикой заявленные как человеческая реальность, или их нет?

Л.Карахан. Мы начали с попытки конструирования новой кинематографиче-ской реальности, с попытки создать отчасти действительный, отчасти прогностический проект современного героя. Но чем дальше, тем больше уходили в сторону от этой, видимо, еще слишком научно-фантастической задачи. И в конце концов в высказываниях Михаила Гуревича окончательно деконструировали объект и как бы потеряли его: а о чем, собственно, говорить, если нет «состава преступления», если нет вменяемой эстетической данности, человеческой реальности?

Довольно характерная для многих нынешних дискуссий траектория мысли. Надежду вселяет только то, что в будущем году во время фестиваля мы снова сможем обсудить вопросы, оставшиеся открытыми.