«Толстовские» мотивы. «Воскресение», режиссеры Паоло и Витторио Тавиани

«Воскресение» (Resurrezione)

По одноименному роману Л. Толстого Авторы сценария и режиссеры Паоло и Витторио Тавиани Оператор Франко Ди Джакомо Художник Лоренцо Баральди Композитор Никола Пьовани В ролях: Стефания Рокка, Тимоти Пич, Мари Боймер, Сесиль Буа, Эва Кристиан и другие Bavaria Film, Filmtre, France 2, RAI Cinemafiction Италия — Франция — Германия 2001

По большому счету никаких претензий к фильму братьев Тавиани «Воскресение» по роману Льва Толстого нет и быть не может. Они сделали свое дело как могли. Бережно, ничего особо не извратив, изложили толстовский сюжет, честно попытались проникнуть в загадку русской души и по-легкому всколыхнуть проклятые вопросы вины, греха и раскаяния. Претензии исключительно к фестивалю, не погнушавшемуся не только взять в конкурс киновариант мини-телесериала, показанного уже едва ли не по всей Европе (о чем в ужасе сообщил мне один французский критик, полагавший, что приехал на фестиваль класса «А»), но и отдавшему ему свой главный приз.

Место этому «Воскресению» — в телеэфире, где вперемежку с рекламой история о том, как принчипе, то бишь князь Нехлюдов попользовал, а затем бросил рагаццу Катюшу, после чего та пошла сначала по рукам, а потом по этапу, смотрелась бы совершенно бесподобно, особенно по контрасту с дремучими отечественными сериалами. Награждая же фильм главным призом, Московский фестиваль оказал ему медвежью услугу: теперь судить «Воскресение» придется по законам большого кино, по которым оно, вероятно, не может быть судимо, поскольку это именно телекино, сделанное для европейских домохозяек, чтобы те ощутили свою близость к великой русской культуре. Плевать на «клюкву», по которой с таким удовольствием прошлись все газеты. Представление рожденных в солнечной Италии братьев о грязной и снежной России, конечно, очень трогательно, но бранить за него живых классиков, право же, как-то мелко. К тому же, если бы не «клюква», тавианиевское «Воскресение» было бы совсем скучно смотреть. Что «клюква»? Домохозяйкам она без разницы. Что им с того, что Маслову в суде запросто кличут Катюшей, а не как положено по пачпорту — Екатериной Михайловой Масловой? Или что в одной из «зимних» сцен болтает она о чем-то с Нехлюдовым, стоя в легком платье на фоне зеленых кущей, слегка припорошенных нежным альпийским снежком? Или что пар изо рта у персонажей не идет даже в каторжных «сибирских» сценах? Главный мещанский интерес представляют, конечно, мучительная лав-стори между князем-самоедом и некогда обольщенной им бедной девушкой, попавшей на скамью подсудимых, а также отчаянные попытки князя ее вызволить. История эта, кстати, имевшая место в реальности и поведанная Толстому известным адвокатом А. Ф. Кони, изначально предоставляла блистательные возможности для сериального повествования.

Судите сами. Первая половина романа — не что иное, как, современным языком говоря, кортрум-драма (от courtroom — зал суда), да такая, что главному специалисту этого жанра Джону Гришему («Фирма», «Газовая камера», «Дело пеликанов») даже во сне привидеться не могла. Во всех мельчайших деталях Толстой живописует процесс над Масловой и все на нее свалившими подельниками, отравившими и обокравшими купца. Здесь тебе и пространные выступления сторон — «Только один раз он (товарищ прокурора. — С.Т.) остановился и довольно долго глотал слюни, но тут же справился и наверстал это замедление усиленным красноречием», — здесь и дебаты присяжных, и чтение приговора, и поиск Нехлюдовым адвоката для Масловой («Что тебе аблакат сказал о прошении, ведь теперь подавать надо?»), и подача апелляции и т.д. Увязав в один тугой узел коллизии судебных разборок, высокой любви, животной страсти, измены, долга и проч., и проч., Толстой почти стал первооткрывателем жанра, на поле которого сейчас с успехом резвятся десятки современных американских телесериалов. «Почти» — потому как коммерческие жанровые гибриды графа мало интересовали. «Конца у повести нет, — писал о „Воскресении“ Чехов, — а то, что есть, нельзя назвать концом. Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст Евангелия — это уж очень по-богословски». Хороша же «судебная драма» без конца!

И все же Толстого вполне можно было бы «приспособить» к формату судебной драмы. И так, вероятно, и поступил бы какой-нибудь мастеровитый голливудский ремесленник, будь перед ним поставлена такая сложная, но благородная задача. Скажем, Джоэл Шумахер, на счету которого две экранизации Джона Гришема — «Время убивать» и «Клиент». А что? Перенес бы действие в 60-е, в какой-нибудь южный американский штат, сделал бы Маслову грудастой афро-американской тинэйджеркой и заставил бы ее забеременеть от белого землевладельца. Потом предъявил бы его в виде присяжного по ее делу, который принялся бы всячески вызволять невинно осужденную из тюрьмы строгого режима… На этом месте закончились бы, конечно, всякие толстовские мотивы, зато начались бы захватывающие приключения, которыми так отличается «фабрика грез».

Наследники великого европейского кино Паоло и Витторио Тавиани, разумеется, выше этого безобразия. Они пошли по пути академичного следования духу и букве. И даже попытались быть святее папы римского — переморализировать моралиста Толстого. Не доверяя интеллектуальным способностям своего зрителя, братья не стали разворачивать перед ним весь калейдоскоп судебных улик «за» и «против» Масловой (как это было у Толстого), а сразу же и навсегда сделали ее «белой и пушистой», воспроизведя сцену расправы над купцом и решительно дистанцировав свою невинную героиню от преступления.

Думается, главная сложность в деле перенесения на экран мира толстовской прозы — не в облачении толп статистов в кокошники и поддевки и не в хореографии балов и сцен боевых действий, а в передаче тех бесчисленных изменений и преображений, которые претерпевают герои писателя на безбрежных пространствах его сочинений.

Катюша Маслова до и после обольщения ее Нехлюдовым — это два разных человека. «До» — она полугорничная-полувоспитанница в доме старух барынь, нежный цветок с высокой грудью и томными, слегка косящими, похожими на мокрую смородину глазами, бегающая с Нехлюдовым в горелки и способная без тени отвращения похристосоваться с нищим «с красной, зажившей болячкой вместо носа». «После» — это вульгарная давалка, недалекая и слабая на передок бабенка, тяжкой работе прачки она предпочла значительно более приятное существование в доме терпимости и отдала паспорт свободного человека, едва представив себе, как будет выглядеть в ярко-желтом платье с оборками и декольте.

То же и с Нехлюдовым. В девятнадцать он «вполне невинный юноша», мечтающий «о женщине только как о жене. Все же женщины, которые не могли, по его понятию, быть его женой, были для него не женщины, а люди». Проходит три года, и вот он уже страшный «животный человек, ищущий блага только себе и для этого блага готовый пожертвовать благом всего мира». Разнообразные душевные метаморфозы продолжают происходить с героями на протяжении всего романа, но постановщики вместе со своими актерами — жгучеглазой Стефанией Рокка (Маслова) и пучеглазым Тимоти Пичем (Нехлюдов) — решительно не в состоянии их выразить, прочертить линию конфликта, разворачивающегося в душе каждого из героев, и привести тех к финальному просветлению и «воскресению».

С точки зрения «большого кино», выбор исполнителей на главные роли — непоправимый «мискаст». Глаза Стефании Рокка — итальянской кинозвезды, сыгравшей небольшие роли в таких модных международных проектах, как «Талантливый мистер Рипли» Энтони Мингеллы, «Тщетные усилия любви» Кеннета Бранаха, «Рай» Тома Тиквера, — излучают эмансипацию, решительно не подходящую забитой и безвольной Масловой. Тридцатилетняя актриса вообще не понимает, что она делает в этом фильме в облике шестнадцатилетней девочки, а затем в гриме с кровоподтеками, и потому то и дело горделиво вскидывает голову, как лошадь, поводит очами и в случае испуга вздрагивает всем телом и забивается в угол. Нехлюдов в исполнении немецкого сериального комедианта Пича еще хуже: надутый самодовольный индюк может совершить хоть сто путешествий из Петербурга в Сибирь, оставшись при этом таким же надутым и пустым, с отклеивающимся левым усом.

«Воскресение» — не самое гармоничное произведение Толстого. Как известно, под конец жизни граф ударился в проповедь и обличение. Обличал он всерьез и надолго. Так, что многие страницы «Воскресения» — будь они, конечно, прочитаны — могли бы наделать и сегодня большой переполох. Например, некогда удаленная царской цензурой сцена тюремного богослужения («После этого священник унес чашку за перегородку и, допив там всю находившуюся в чашке кровь и съев все кусочки тела Бога, старательно обсосав усы и вытерев рот и чашку, в самом веселом расположении духа, поскрипывая тонкими подошвами опойковых сапог, бодрыми шагами вышел из-за перегородки. Этим закончилось главное христианское богослужение»). По причине склонности к публицистике лав-стори Нехлюдова и Масловой его интересовала не очень, оттого и получилась она чересчур умильной и патетической. «Самое неинтересное — это все, что говорится об отношениях Нехлюдова к Катюше, — писал Чехов, — и самое интересное — князья, генералы, тетушки, мужики, арестанты, смотрители…»

Братья Тавиани были маргиналы и бунтари, наоборот, в самом начале своей карьеры. В снятом совместно с Валентино Орсини «Человеке, которого надо уничтожить» (1962) они воспевали процесс обретения политического самосознания молодым крестьянином (этот образ воплотил актер и коммунист Джан Мария Волонте, непременная маска итальянского политического кино). В «Ниспровергателях» (сделанных также совместно с Орсини, 1967) оплакивали незавидную участь Пальмиро Тольятти. Героями ранних фильмов — и кумирами их создателей — были арестанты, анархисты, профсоюзные активисты… Восторженное отношение и к тем, и к другим, и к третьим не без помощи все того же Толстого со временем сменилось у братьев на более взвешенное, о чем свидетельствовал фильм «У святого Михаила был петух» (1971), поставленный по мотивам рассказа «Божеское и человеческое.

По мере того как братья изживали леворадикальные иллюзии, костенела и их эстетика, никогда не отличавшаяся, впрочем, особым радикализмом. Лучший их фильм «Ночь святого Лоренцо», который рассказывал о группе итальянских крестьян, осознавших, что «никто не даст им избавленья» и под конец второй мировой войны двинувшихся навстречу союзникам, магическим образом сочетал политическую остроту с романтическим флером, окутывавшим давнюю историю. Этот фильм дал возможность критику газеты Village Voice уподобить манеру Тавиани мостику между строгостью Росселлини и избыточностью Феллини. Если это и было так, то уже через несколько лет «мостик» обрушился: попытка братьев перенести коллизию толстовского «Отца Сергия» на благодатную средиземноморскую почву обернулась безжизненной скукой. «Фиориль» и последовавшие за ним экранизации классики не радовали уже ничем, кроме возможности полюбоваться пленительными тосканскими пейзажами. В «Воскресении» Тавиани попытались оживить арестантские тени своих прошлых картин, но все они, как Лозинский и Розовский от руки царских сатрапов из вставной новеллы романа и фильма, пали жертвами стариковской умильности.

В одной из домысленных Тавиани сцен «Воскресения» Катюша в кокошнике играет Нехлюдову Шопена на фортепьянах, вступая с ним в спор относительно нюансов исполнения. В игре Нехлюдова, по мысли Масловой, недостает задора и революционного огня. Упрек видной специалистки по Шопену давно уже можно адресовать самим режиссерам.