Тема судьбы. «Мнения сторон», режиссер Иштван Сабо

«Мнения сторон» (Taking Sides)

По одноименной пьесе Роналда Харвуда Автор сценария Роналд Харвуд Режиссер Иштван Сабо Оператор Лайош Колтаи Художник Кен Эдам Музыка Людвига ван Бетховена

В ролях: Харви Кейтел, Мориц Бляйбтрой, Стеллан Скарсгор, Биргит Минихмайр, Олег Табаков

Enterprise Films, France 2 Cinйma, Great British Films, MBP Австрия — Франция — Германия — Великобритания 2001

Сначала о названии…

Оригинальное Taking Sides («Принимая сторону») у нас заменили на объективистски номинативное «Мнения сторон», а, к примеру, венгры (не знаю, участвовал ли в поиске венгерского эквивалента сам режиссер) по-детективному обострили: «Очная ставка» (Szembesitеs). Мне же в оригинальном названии слышится, невзирая на грамматику, вопрос.

И ближе к истине, мне кажется, были те наши журналисты, кто в отчетах о Берлинском кинофестивале, где состоялась европейская премьера этого фильма, переводили его название именно вопросом: «На чьей стороне?». Ведь и сам этот фильм — развернутый вопрос. Все этому подчинивший, без боковых пристроек, Taking Sides и зиждется, как пьеса-дознание, как судебная драма, на вопросах. На безотказной драматургической схеме: обвинение — защита.

Мировая премьера этой картины была назначена на 11 сентября прошлого года, но была отложена. Иштван Сабо делал свой фильм до трагедии, а смотрели его уже после — другими глазами.

Ни материалом, ни фабулой, ни временем действия он с нею, конечно, не связан. И тема… Какие тут вроде бы могут быть точки соприкосновения?.. «Мнения сторон» (или

«На чьей стороне?») — о трагедии, которую человечество давно пережило. И пережив, повзрослев, вроде бы ответило на все мучившие его с той поры вопросы. Однако приходят новые поколения, и старые вопросы возвращаются — новый опыт их обостряет, меняет акценты.

С искусством, которое напрямую задает вопросы, то же самое. Казалось, с ним распрощались (не та эпоха!), а оно возьми да и вернись. И возвращают его время от времени художники, умеющие работать в искусстве совсем иного толка — они это не раз блистательно доказывали, — где тенденция (если она есть) растворена в богатстве смыслов, где авторы всматриваются в многосложный человеческий мир, в разнообразные его конфликты, не вставая априорно ни на чью сторону, а лишь сопереживая и задумываясь. Таков Иштван Сабо, мировая знаменитость. И вместе с тем он истинно восточноевропейский режиссер, с напряженно личностным переживанием политической истории. Истинный шестидесятник, он и позже — когда после лирических дневников взрослеющих идеалистов обратился к подмосткам истории и принялся рассматривать в театральный бинокль попавшего в ее жернова типологического «маленького человека», на минутку возомнившего себя большим, — проявлял себя как социальный романтик: вычитывал в каждой трагической судьбе нравственный (он же историко-политический) урок и оформлял его в вопрос. Как в «Мефистофеле» — финальной репликой протагониста: «Что им от меня надо? Я только актер».

Вот почему нынешний выбор Иштвана Сабо меня нисколько не удивил.

Ни выбор темы, ни материал, ни решение. Не удивил, но зацепил. Зацепил прежде всего тем, что не удивил. Что я с порога узнал его, Иштвана Сабо, сквозную тему. Только он перевел ее здесь в другой регистр, усложнил. В музыке это называется «развить тему».

Понятно, не он один к этой теме обращается. Вторая мировая война, как рубец, разделившая минувший век на «до» и «после», заставляет современный кинематограф вновь и вновь всматриваться в эту черную дыру истории, искать объяснения и размышлять над проклятыми вопросами: что есть человек и каковы пределы его сопротивляемости? Примеры рядом: они шли друг за другом, в затылок, в московских фестивальных показах — увенчанный Канном «Пианист» Поланского и «Мнения сторон» Сабо. Музыка — своего рода «третья сторона» и там, и здесь. У Поланского — романтический Шопен, в камерной драме Сабо — трагический Бетховен.

Это уже конец войны. Германия в руинах. А в уцелевших гулких зданиях Берлина законно осуществляют временную власть победители — военные администрации союзнических войск. Иштван Сабо — вместе с английским драматургом Роналдом Харвудом, автором пьесы «Мнения сторон», уже видевшей сцены Лондона, Нью-Йорка, Будапешта, — свою навязчивую тему «художник и политика», «художник и тирания» фокусирует на одной человеческой драме, притом, как и раньше в «Мефистофеле», реальной. «Случай Фуртвенглера» (Der Fall Furtwдnglеr) — таково немецкое прокатное название этой картины. Речь идет о выдающемся музыканте ХХ века, немецком дирижере Вильгельме Фуртвенглере, который — факты упрямы — не покинул нацистскую Германию, оставался в ней до конца войны, и более того, дирижировал Пятой симфонией Бетховена чуть ли не на дне рождения фюрера, во всяком случае удостоился его аплодисментов.

Впрочем, главный герой «Мнений сторон» отнюдь не Фуртвенглер (как ни притягателен он в воплощении шведского актера Стеллана Скарсгора), а американский офицер, майор Стив Арнолд (Харви Кейтел), уполномоченный провести чистку в рядах немецкой интеллигенции, отделив безропотные винтики пропагандистской нацистской машины от прикормленных ею соглашателей и пособников, а стало быть, и ее моральных соучастников. Фуртвенглер — самая крупная дичь в его силках, которую он уж ни за что не упустит. Была б его воля, он устроил бы второй Нюрнбергский процесс, посадив на скамью подсудимых «этого дирижеришку» и иже с ним. На беседах-допросах он стремится загнать в угол, псхологически сломать, как хрупкую дирижерскую палочку, сидящего перед ним музыкального гения, который пытается сохранить достоинство, хотя и раздавлен открывающейся правдой.

Как ни содержательна и ни поучительна духовная драма Фуртвенглера, неизбежно запачкавшего руки сотрудничеством с военными преступниками, фильм, повторяю, не о нем, а о нас, последующих поколениях, которым меняющиеся эпохи то и дело подсовывают, понятно, роль исторических судей. Одержимый благородным гневом и идеей возмездия в побежденной Германии, американец Стив — лишь проекция распространенного, увы, поныне публицистического романтизма, знающего в истории только два цвета и не желающего принимать в расчет многосложную человеческую реальность. Однако мир взрослеет. Шестидесятник Иштван Сабо сам был до некоторой степени историческим судьей, когда в начале 80-х с подачи немецкого писателя Клауса Манна вынес приговор так же сотрудничавшему с нацистами актеру Хендрику Хёфгену, герою фильма «Мефистофель» (за которым, как известно, тоже стоял реальный персонаж). Но тот этап осмысления прошлого пройден. «Мнения сторон», изживая исторический романтизм, явно оппонируют восьмидесятническому «Мефистофелю».

Не Иштван Сабо искал эту фуртвенглеровскую (грюндгенсоновскую, караяновскую и Бог знает чью еще) историю, чтобы перетрактовать ее. Она сама его нашла: явился продюсер-француз и предложил экранизировать пьесу Харвуда. Она, с одной стороны, была похожа на то, что Сабо однажды уже делал, а с другой — давала повод вычитать в типовой человеческой драме новые уроки — в соответствии с новым опытом посткоммунистической Европы. Ведь это только внешне, по фабуле, фильм «Мнения сторон» обращен в теперь уже кажущееся театром прошлое. Коллизиями же и конфликтом он связан в не меньшей степени с переживаемой эпохой, задающей чуть ли не каждый день те же, в сущности, вопросы. В том числе сакраментальные — о художнике и власти, художнике и политике. («Впрочем, не только о художнике, — резонно добавил режиссер в одном недавнем интервью, — но и об инженере, о враче, об университетском профессоре, о редакторе журнала…») Короче, и на этот раз Сабо разбирает не чужой «случай», но и свой тоже — восточноевропейского кинематографиста, жившего и работавшего так или иначе в мире урезанных свобод. То-то он сам мелькнул в проходном эпизоде — удостоверил, так сказать, свою причастность — в трамвайной сутолоке, когда подавленный Фуртвенглер едет на очередной допрос к американцу. Точно так же режиссер входил на минутку в кадр в «Мефистофеле», в «Полковнике Редле», в «Хануссене» — перебрасывал мосты от театра истории к своему непосредственному опыту. К нашему опыту. Вот и теперь… Безымянный персонаж с лицом Иштвана Сабо оборачивается герою вслед, и будто мы сами, с грузом наших сегодняшних моральных дилемм, оказываемся в том берлинском послевоенном трамвае. (Кстати, и сам трамвай — он проехал почти через весь кинематограф Сабо, начиная с первой картины, — здесь как еще одна личная расписка.)

Сочиненную Харвудом историю Иштван Сабо перенес на экран как есть, даже не стал особенно прятать ее сценическое происхождение: сохранил диалогическую природу и по-театральному очищенное, как пустой подиум, пространство, в которое, согласно ремарке, помещены персонажи пьесы. И все же верен он ей не во всем. И не потому, что предъявил свои требования экран как таковой. А потому, что сам интерпретатор несколько разошелся с пьесой, хотя основные мотивы и повороты принадлежат ей. Суть расхождений — в аргументах, в их количестве. В пьесе их несравнимо больше. В ней каждой из сторон дано выговориться сполна. И это, между прочим, сильно выпрямляет драму: она чуть ли не становится элементарно адвокатской, теряя внутренний объем — проблемно-философский и художественный.

Например, есть в пьесе персонаж, от которого авторы фильма отказались. Некая молодая немка по имени Тамара Сакс, обезумевшая вдова многообещающего пианиста, которому влиятельный в рейхе дирижер помог в свое время бежать из Германии. Правда, уже там, в оккупированном Париже, после недолгого счастья, мужа-еврея депортировали и кинули в газовую печь. Тем не менее женщина хранила все это время, рядом со смертельным отчаянием, благодарность Фуртвенглеру и теперь пробивается к обвинителю-американцу, чтобы решительно защитить великого маэстро. «Вы не имеете права!», «Вы этого не сделаете!», «Мир вам этого не простит!», «Я принесу вам не один десяток подписей тех, кому он помог!» — в безумстве повторяет она, пока ее не выпроваживают. Однако во втором акте она снова даст о себе знать: в самом деле присылает мешок писем благодарных дирижеру людей. Эти голоса защиты, к неудовольствию обвинителя, встраиваются в драму-дознание.

К тому же решительнее, чем в фильме, оппонирует ведущему дознание Стиву присланный ему в помощь молоденький лейтенант Дэвид (на экране эта роль отдана Морицу Бляйбтрою). «Знаете, что я вам скажу, господин майор? — говорит Дэвид в финале пьесы, когда психологически сломленный Фуртвенглер покидает этот временный „департамент справедливости“. — Мы никогда это не сможем понять. Только диктатуры знают власть искусства. Я размышлял, как бы я вел себя на его месте. Я не очень уверен, что „вел бы себя храбро“ (это он процитировал претензию Стива Фуртвенглеру». — А.Т.) И следом, из тех же уст, еще пара-другая резонерски мудрых сентенций, перед которыми все козыри другой стороны едва ли не бледнеют.

Но!.. Ни это, ни запальчивая тирада Фуртвенглера (судите, мол, тогда и Шостаковича, и Прокофьева, и Эйзенштейна, которые тоже не покинули свою родину и жили при тиране!), ни брошенное обезумевшей немкой «добывателю правды» майору: «Какую правду вы хотите установить?.. Чью правду? Победителей? Побежденных? Жертв? Мертвых? Чью?..» — и ни сама эта истовая свидетельница защиты, блуждающая тенью по просцениуму среди обломков зданий, в фильм при всех их резонах, по счастью, не вошли. Не вошло еще многое из открыто публицистического слоя пьесы. Всю эту так или иначе рациональную материю Сабо выносит если не вовсе за кадр, то, во всяком случае, на периферию действия: в проходные эпизоды, в обмолвки… А центр расчищает для внутренних состояний: невыговоренные, но читаемые в лицах, они любую рациональную «правду» окружают сомнениями, вопросами… Действительно, настоящее кино возникает здесь на пересечении взглядов (их мастерски ловит, интерпретирует оптикой и светом Лайош Колтаи, блистательный оператор-живописец, давний соавтор кинематографа Сабо). Кино характерологически точных портретов и красноречивых пауз. Как выразительны, например, растерянность и зреющее немое несогласие юной меломанки Эмми (Биргит Минихмайр), прилежной секретарши в американском офисе, которую также коснулись смерть близких и концлагерь! Ее испуганно-напряженное, вытянувшееся в готовности к любым поручениям (словно она взяла на себя вину за всю нацию), робко вспоминающее, как улыбаются, и тотчас встревоженное новой несправедливостью, застланное слезами лицо — сама послевоенная Германия, убитая, с тревогой и недоверием вступающая в новую жизнь. Нечто в этом роде на коллективном портрете в самом начале фильма, когда горстка людей молча наблюдает, как с уцелевшего берлинского здания сбивают бетонную символику имперской власти… Именно тогда, чуть ли не в первые месяцы оглушившей послевоенной тишины, Анна Зегерс скажет (если не ошибаюсь, в письме к Брехту): «Трудности гор позади, теперь начинаются трудности равнин».

Кстати… Дисциплинированная и вдруг взбунтовавшаяся Эмми Штраубе (истинная дочь своего отца, участника антигитлеровского заговора) и молоденький американец Дэвид (немецкий еврей, он тоже потерял родителей, не успевших в 34-м эмигрировать вслед за предусмотрительно отосланным двенадцатилетним сыном) представляют в человеческом собрании этого фильма молодое поколение. Координата, которая для Сабо, «поэта поколения» (так его еще в 60-е называли), всегда была обостренно важна. В «Мнениях сторон» молодое поколение, повзрослевшее на двенадцать нацистских лет, преподает урок практического историзма и взаимотерпимости, без которой, догадываются, не одолеть трудности равнин. Именно это, а не просто преклонение перед «самым выдающимся из всех живущих дирижеров», движет ими, когда они пробуют, по врожденной справедливости, ну хотя бы уравновесить чаши весов слепой Фемиды.

Есть в фильме еще одна «сторона» — не третья, а уже четвертая, — и на ней я немного задержусь. Я имею в виду линию культур-офицера из советской зоны, «полковника Дымшица», как он обозначен в титрах. В пьесе этот персонаж отсутствует; на нем настоял Сабо, вычитавший, когда погрузился в документы эпохи (возможно, еще в пору «Мефистофеля»), что человек с такой фамилией и такими полномочиями действительно был в то время в Германии. Никакого портретного и характерологического сходства между экранным персонажем и прототипом, свидетельствую, нет, как нет точности и в фактических деталях. Скажем, реальный Дымшиц, филолог-германист, посланный после Победы помогать восстановлению немецкой культуры в советской оккупационной зоне, то бишь в будущей Восточной Германии, был военным званием чуть ниже и до войны ни в каком «художественном музее Ленинграда» (так аттестуют его в фильме) не директорствовал (хотя действительно ленинградец). Эти подробности, впрочем, несущественны для Сабо. Ему нужен был собирательный образ. Поэтому он пригласил Олега Табакова, дав ему возможность слепить на отработанных актерских приемах типовой до клише образ русского (русопятого!), широкого, как река, рубахи-офицера. Победительно-щедрого и самоуверенного «заказчика музыки». Шумного выпивохи, хитрована, этакого Кота Матроскина… И все-таки!.. Сабо вполне мог бы его назвать, по собирательной природе, Ивановым, Петровым и так далее. Тем не менее он назвал его Дымшицем, мнимо документировав. Почему?.. Даже если бы он сам потом не объяснил, все равно ясно из фильма: в раскладе всех представленных позиций ему нужен был и тот (причем не среди побежденных, а среди победителей, сполна заплативших за эту победу), кто по-настоящему поймет повязанного компромиссом художника, кто сам так или иначе был в его шкуре: жил (или живет) при диктатуре. Отсюда — «художественный музей», отсюда — истинный знаток и ценитель музыки с погонами полковника Красной Армии. История в лице реального культур-офицера майора Дымшица режиссеру только подыграла. К тому же вполне вероятно, что реальный прототип (к сожалению, его уже не спросить) и впрямь встречался тогда с Фуртвенглером, как он, к примеру, встречался — это документировано письмами — с Густавом Грюндгенсом, прототипом героя «Мефистофеля».

Я приводил из пьесы глубокомысленную сентенцию лейтенанта Дэвида об искусстве при диктатуре. Так вот Сабо ее передал — не дословно, но по сути — экранному полковнику Дымшицу. И сам в разных интервью и на пресс-конференциях непременно развивал ее, комментируя этот принципиально важный для него мотив. «Дымшиц в исполнении Олега Табакова — единственный, у кого есть опыт жизни при диктатуре. Он из Советского Союза. И он понимает то, чего не понимают американцы. Он способен осознать всю сложность положения дирижера, который не может выпасть из общественной структуры, какой бы она ни была, если он хочет иметь оркестр и дирижировать им…»1. А в другой раз он говорил, примерно в том же контексте о самом себе. О своем опыте в кадаровской Венгрии.

Отсылки к действительности — любого вида! — для Сабо и раньше были важны. Подобно ему самому, когда он входит в кадр в своих фильмах, реальный источник, документированная деталь, а то и вовсе врезка хроникальной пленки, меняют угол зрения, сокращают дистанцию между «чужой» драмой и нами и мгновенно поднимают градус нашего сопереживания: мы чувствуем, что история дышит нам в затылок. У кинохроники, которую Сабо встраивает в свой последний фильм, расчет, в сущности, такой же. И у той, после которой видавший многое Стив Арнолд будет просыпаться по ночам в холодном поту (имею в виду хронику с горами трупов из Освенцима и Бухенвальда). И у той, которая запечатлела сомнительный триумф имперского баловня Фуртвенглера: растроганный Геббельс после концерта пожимает ему руку.

Последняя пленка прокручивается в фильме дважды. Второй раз — в финале, эпилогом. Сабо выкадровал в ней и размножил одну деталь: Фуртвенглер все перекладывает и перекладывает из одной руки в другую скомканный платок, точно вытирается после рукопожатия.

Спрашиваю: это для какой стороны аргумент? Для обвинения? Для защиты?.. В том-то и дело, что у кажущегося недвусмысленно тенденциозным фильма Сабо открытый финал. Отсюда — открытое для переводческих интерпретаций название. И отсюда же — еще один выразительный штрих в заглавных титрах, появляющихся на смазанном изображении дирижерского священнодействия: остановленная стоп-кадром дирижерская палочка сначала разделит тонкой линией два английских слова, а затем вновь оживший фон уберет ее отсюда, «сотрет». Скрытый смысл этой не сразу замечаемой метафоры откроется зрителю только в конце. Когда увидим: победителей в этом до предела накаленном диалоге-поединке нет, что бы себе ни думал еще не успевший остыть от мнимой психологической победы американец. Побежденных тоже. Каждому участнику остаются нелегкие, возможно, вовек неразрешимые вопросы. И — музыка. Та самая (злополучная!) Пятая бетховенская симфония. Тема Судьбы.

1 Цитата из выступления Иштвана Сабо на берлинской пресс-конференции в записи Е. Сальниковой. — «Независимая газета», 21 февраля 2002 года.