Итак...

Сущность поэзии, как всякого подлинного искусства, трагична, предел ее вечно недостижим, берега ее усеяны обломками кораблей, потерпевших кораблекрушение… Ю. Терапиано

И так, все, что я делаю, — неправильно. По ее мнению, я не умею чистить ботинки, неверно завязываю шнурки, покупаю не те вещи, не так варю кофе и завариваю чай и постоянно ошибаюсь… Господи! Да если она права, то все, что я из себя представляю, есть результат моих ошибок!

Недавно она подвергла уничтожающей критике мою манеру бриться… Мало того что я на десять лет старше ее — бритье вообще мое, мужское, занятие и она может иметь о нем мнение только чисто теоретическое: ну что там приходится им брить! Последнее вызвало у меня массу далеко идущих мыслей и ассоциаций. Не удивляйтесь…

Итак: в свое время уже у Бетховена, не говоря о поздних романтиках, система словесного обозначения оттенков, в том числе темповых, разрослась до размеров литературного приложения к собственно музыкальной символике. Инструкции для исполнителя стали напоминать развернутые ремарки так называемых «пьес для чтения», появившихся в литературе для театра на рубеже ХIХ-ХХ веков.

В результате в ХХ веке в музыке явственно обозначились две, как будто бы противоположные, тенденции.

Стравинский, вместо того чтобы сопровождать нотные строки разветвленными текстами, ввел в запись своих сочинений новый способ обозначения не только динамических оттенков, но и нюансов темпа — он нотировал замедления, ускорения, ферматы и цезуры так, будто переносил в область творчества автора-композитора то, что традиционно считалось принадлежностью сферы музыкального исполнительства. Это привело к революционному для читающего ноты глаза расширению метрики, введению в музыкальную литературу невиданных прежде тактовых размеров и количества их смен на единицу времени.

Можно было бы привести и другие примеры: скажем, нововенцы Шёнберг, Веберн и Берг также записывали музыку подобным способом. Стравинский удобен мне потому, что в многочисленных высказываниях он публицистическим способом (интервью, диалоги и т.д.) декларировал принцип абсолютной точности исполнения нотного текста, уподоблявший музыканта-исполнителя чуть ли не механическому устройству, лишь воспроизводящему авторскую волю. Такой была первая тенденция.

Второй стало распространение практики импровизации, вначале в джазе, затем, по мере распространения его влияния на так называемых «серьезных» музыкантов (того же Стравинского), проникшей и в филармоническую музыку. В джазе нотная запись перестала играть свою прежнюю роль, оставаясь лишь способом фиксации начальной темы и теряя для многих не знающих нотной грамоты, но тем не менее выдающихся музыкантов всякий смысл.

Те же две тенденции, но проявляющиеся иначе, можно обнаружить при сопоставлении, допустим, нововенской додекафонии, открывающей совершенно новую интервалику и вообще мелодику, и музыки Малера, который использовал расхожий, банальный и даже вульгарный мелодический материал и которого тем не менее нововенцы называли своим учителем и предшественником.

Противоположность двух обозначенных путей — кажущаяся.

На самом деле в музыке — искусстве, предшествующем кинематографу, — двумя способами проявился один путь, который можно обозначить как эмансипацию исполнительской сферы, когда опусом становится отдельная конкретная интерпретация, когда непосредственное интонирование оказывается единственной возможностью сиюмгновенного спонтанного проявления художественной воли: единственным подлинно творческим актом в эпоху, когда «все новое уже было».

Три автора прошлого века осознанно сделали это ощущение своим методом, они сделали это на полях разных искусств: почти одновременно музыки и литературы и — несколько позже — кинематографа. Густав Малер, Томас Манн и Лукино Висконти.

Итак, все новое уже было… И вот тогда-то, когда это стало понятно сначала поэтам, а потом постепенно и всем остальным, на рубеже столетий и появился кинематограф!

…Давно всем известные банальности пишу я сейчас. Давно уже пришло (и, надеюсь, ушло) понятие «постмодернизм». Давайте все же проведем границу: то, о чем я говорю, не имеет никакого отношения к пресловутому постмодернизму.

Я рассматриваю художественную ситуацию, которая предполагает наличие таких сущностей, как пафос, послание (месседж по-новому) и личное включение автора в создание своего — именно этого — произведения. При всем, конечно, понимании того, что все формы и пути, в которые может быть вложен твой конкретный, нынешний артистический жест, уже существуют, независимо оттого, знаешь ты об этом или нет (поэтому, кстати, лучше бы знать — чтобы не изобретать велосипед, по крайней мере).

Минуточку, дайте-ка вернуться. Как-то уж очень далеко улетел я от исходной точки.

Итак, бритье… Все уже было… Бритье придумал не я; механизмы для него тоже не моего изобретения; миллиарды особей мужского пола ежедневно бреются… Но каждый день я брею себя сам! Почему же она вмешивается?.. И что же мне это напомнило?.. Есть!

Сидит мой продюсер, слушает в очередной раз, как я вдохновенно рассказываю ему о будущем фильме (или о том, какой станет эта конкретная сцена в монтаже, или — когда будет подложена музыка, или — почему камера в этом кадре должна двигаться, а в этом стоять, или… ну, все что угодно, о чем я точно знаю), а в его глазу я вижу одну мысль. «Многие сумасшедшие, — думает он, — производят впечатление чрезвычайно здравомыслящих людей — по той простой причине, что они очень хотят его произвести… Но меня-то не проведешь!»

И вот он — мой дорогой друг — начинает «разруливать ситуацию»: велит камере стоять, когда она, по моему мнению, должна двигаться, и двигаться, когда (я знаю) должна стоять и т.д. И возникает в моей голове та же формула о сумасшедшем, который очень хочет произвести и т.д.

«Куда же ты смотрел, — думаю я,- когда приглашал меня работать?» «Куда же ты смотрела, — думаю я, — когда начинала со мной? Не собираешься ли ты покормить меня с ложечки?»

О недоразумениях между мужчиной и женщиной я никогда не скажу окончательного слова. О подобных же коллизиях между режиссером и продюсером кое-что уже понял.

Итак: профессия режиссера есть профессия исполнительская. Ничего унизительного в этом нет. Как я хотел бы на самом деле быть дирижером симфонического оркестра! Выясним, однако, в чем разница между театральной пьесой (или оркестровой партитурой) и киносценарием? Вовсе не в форме записи, киносценарий, записанный в так называемом «американском» виде, вполне подобен пьесе — ремарка, диалог. Дело в том, что пьеса может быть поставлена в театре сколько угодно раз, а киносценарий реализуется однократно.

Не время и не место говорить здесь о причинах такого разграничения: о финансовой разнице между театром и кино, которая только скрывает глубинную противоположность двух родственников — несовместимое, антагонистическое различие в отношении их к пространству и времени. Может быть, когда-нибудь возникнет и разовьется топология кино… Может быть… Эта тема — предмет совсем других исследований. Меня как практикующего — пока — режиссера волнует другой вопрос: проблема установления отношений с нашими братьями по разуму, по ремеслу и по жизни — с продюсерами. Куда мы без них?.. Только к родному Большому Брату-государству… (Многие, кстати, так и льнут!)

А куда они без нас?! Я лично с удовольствием вообще перестал бы бриться! Мне это, что ли, нужно!

Стоп! Сейчас не об этом. В отличие от бритья, именно мне, как ни печально, это и нужно. Мне, который не умеет ничего другого, нужно, чтобы приглашали снимать именно меня, а не какого-то абстрактного носителя диплома, про который, по-моему, сейчас никто и не спрашивает, или просто успешного клипмейкера. И не просто потому, что мне нужна какая-нибудь работа, а потому, что это дело и смысл моей жизни — простите уж! Да, но ведь и она не каждого субъекта пытается контролировать, как он бреется! Еще раз, стоп. О ком (о чем) это я, собственно? Кажется, что-то перепутал…

Итак. Проблема разграничения полномочий продюсера и режиссера, которая несколько времени назад так волновала нашу кинообщественность, а теперь будто бы ушла в песок, но на самом деле никуда не делась, является надуманной и основана на неясном представлении о том, что же является спецификой и прерогативой той и другой профессий.

Мы исполнители! Я давно уже прокричал на весь свет, что хочу быть нанятым. Но не для чего угодно и не кем угодно. Так подросток хотел бы крикнуть: «Полюбите меня!» Что ж, этот крик души обязательно найдет отклик. Но каждому свое. И кто-то найдет свою половину, а кто-то пойдет по рукам… Я не пойду…

…Гарантирую тебе, что не исколю тебя щетиной и не принесу случайную заразу. Ты мне веришь — ты выбрала меня.

А тебе гарантирую, что этот мой фильм будет родствен моим прежним фильмам, которые тебе нравились. Зачем бы иначе ты предложил мне постановку?

Я не оборотень, я тот же, я не сошел с ума и не продал душу марсианам.

Откуда же вдруг такое желание проконтролировать меня? Недоверие? Ладно, между любящими недоверие часто заменяет даже такую важную вещь, как нежность, — оно такое внимательное, пристальное… Но вот уж чего мне от тебя, друг, совершенно не нужно — так это нежности или ее суррогата! Ты мне деньги плати и обеспечивай производственный процесс! Я люблю встречать у партнера твердую руку, а не мокрую котлету. Всё.

Простите, не совсем всё. Я строгий консерватор. Может быть, просто старею, однако вспоминая себя юным, ничего существенного, кроме той же приверженности традициям и классике, назвать не смогу. И вот какая штука: знаете, я вдруг попал на один концерт… Самая популярная в последнее время рок-певица представляла новый альбом. То, что она делает, нравилось мне и так, но живое исполнение заставило меня взглянуть на артистку совсем другими глазами. Как жаль мне тех ее поклонников, которые слышали ее только в тиражированной студийной записи!

Итак. Ты, друг-продюсер, и ты, подруга, 28 декабря, поздравляя меня с днем рождения, вспомните, может быть, что эта дата — еще и день кино…