Боб Рейфелсон: «Я прослыл сумасшедшим»

Боб Рейфелсон

В конкурсе Московского кинофестиваля был показан фильм Боба Рейфелсона «Дом на Турецкой улице», в котором режиссер знаменитой картины «Почтальон всегда звонит дважды» вновь обратился к жанру черного фильма. Для экранизации он выбрал рассказ Дэшиелла Хэмметта и перенес его в наши дни. Расклад привычный: двое грабителей банков, «роковая женщина» в лице Милы Йовович и попавшийся в их ловушку коп (Сэмюэл Л. Джексон). Мужчины думают, что строят козни друг другу, а на самом деле ими вертит хитрая женщина.

Бобом Рейфелсоном же особенно не повертишь. В том, что он типичный режиссер-диктатор с железной хваткой, я убедился самолично. Мне разрешили проводить Боба из клуба «Мезонин», что в Манеже, в гостиницу «Националь», и, экономя время, я начал задавать вопросы прямо на крутой лестнице из «Мезонина».

— Молчать, — реагирует шестидесятидевятилетний мэтр. — Я отвечу, только если мне удастся спуститься живым.

И он с ходу принимается ставить этюд на тему «Прогулка и интервью». Выходим на мостовую. Режиссер делает знак: дескать, можно, давай.

Стас Тыркин. Чем вас так привлекает жанр черного фильма?

Боб Рейфелсон. Не то чтобы так уж интересует…

Стас Тыркин. Да, но ваш самый известный фильм «Почтальон всегда звонит дважды» снят по роману Джеймса М. Кейна, а сейчас вот — Хэмметт…

Боб Рейфелсон. Так-то оно так, но все же не это главное. Меня интересует отнюдь не криминальный сюжет и всяческое сгущение красок. Люди, их взаимоотношения друг с другом — вот что представляет для меня интерес. Скажем, в центре «Дома на Турецкой улице» — любовная история. Не совсем типичная, потому что в ней отсутствует хэппи энд.

Стас Тыркин. В ваших ранних фильмах действовали обычные люди, жившие обычной жизнью (Николсон в «Пяти легких пьесах» играет нефтяника).

"Пять легких пьес"

В сегодняшних голливудских картинах, включая ваши, реальных людей не найдешь. Всюду киношная выдумка и условность. Почему так?

Боб Рейфелсон. 70-е годы знаменовали собой период, когда кинематографисты — и я в том числе — исследовали жизнь людей, прозябавших в американской глубинке. Фильмы были пронизаны теплом и сочувствием к таким персонажам. Но мое отношение к людям остается таким же и сейчас, когдя я делаю жанровое кино. Скажем, мой последний фильм с участием Джека Николсона «Кровь и вино». В нем действуют вполне реальные герои, и он совсем не похож на условный черный фильм.

Стас Тыркин. Как вы познакомились с Николсоном? Расскажите о вашей многолетней дружбе.

Боб Рейфелсон. Это ваш последний вопрос. Ответ на него будет длинным. Еще не поздно спросить о чем-то другом. Вы уверены, что хотите получить ответ именно на этот вопрос?

Стас Тыркин. Да.

Боб Рейфелсон. О?кей. Давно это было. Я был студентом и ходил в киноклуб, смотрел множество фильмов. И когда мне что-то сильно нравилось, я ничего с собой не мог поделать — всегда подпрыгивал и от восторга громко орал. От меня не мог укрыться тот факт, что еще один человек в зале имел такую же странную привычку. В течение месяца или двух меня занимал вопрос: кто эта родственная душа? И однажды, когда зажегся свет, я его увидел. Это был безработный актер, мечтавший стать сценаристом, и звали его Джек Николсон. Вот так мы и познакомились. И почти немедленно засели за сценарий моего первого фильма — «Группа «Monkees». Каковы наши сегодняшние взаимоотношения? Мы лучшие друзья. Живем по соседству. И поскольку мы всегда вместе, нас частенько принимают за гомосексуальную парочку. Вот и все интервью.

Неудовлетворенный непродолжительностью общения с Рейфелсоном, я с радостью откликнулся на предложение «Искусства кино» послать режиссеру незаданные вопросы по электронной почте.

Стас Тыркин. Вы заложили свой дом, чтобы финансировать «Беспечного ездока» Денниса Хоппера. Насколько трудно независимому режиссеру и продюсеру в Америке добыть деньги на фильм? Как это вам удается вот уже столько лет? И вообще, изменился ли сам механизм финансирования независимого кино сейчас по сравнению с 60-70-ми годами, когда вы начинали?

Боб Рейфелсон. Аудитория откликнулась на «революцию» в американском кино. Некоторые наши фильмы… «Беспечный ездок», например, или «Пять легких пьес», или «Последний киносеанс», а до них «Группа «Monkees» воспринимались как что-то совершенно новое, живое. Люди считали, что мы знаем то, о чем снимаем, мы, авторы, были своими для нового зрителя, мы были частью публики, что пришла в кинотеатры в те годы. Вероятно, нам еще и просто повезло. Киноиндустрия не знала, что делать с реальностью, которая так сильно изменилась, в кино ощущалась растерянность. Истеблишмент, и киноистеблишмент в том числе, пасовал перед незнакомыми проблемами, героями, темами: рок-н-ролл, наркотики, неудовлетворенность собой и миром. Кинематограф хотел использовать сюжеты, которые активно предлагала жизнь, но мало кто умел с ними обращаться. Нам стали давать деньги. Потому что дающим мы приносили деньги, неизмеримо большие. Сегодня все гораздо труднее. Получить деньги на фильм чрезвычайно сложно, и мне, разумеется, тоже. Крупные компании не заинтересованы в том, чтобы бороться за успех картины, не похожей на типовую продукцию, хотя такой успех реален, пусть и редок. В наше время доминирует маркетинговое сознание — дайте публике то, что заведомо хорошо продается. Исключите риск — вот что это значит. Голливуд всегда этого хотел, однако сейчас Голливуд уже не только сеть отдельных киностудий, но гигантская торговая империя.

"Голова"

Стас Тыркин. Что, на ваш взгляд, происходит в голливудской киноиндустрии? Что значит быть независимым кинематографистом? Изменилось ли само это понятие со времен вашей молодости? Возникала ли у вас когда-нибудь идея перейти к постановке коммерческих фильмов? Или, как это делает Фрэнсис Форд Коппола, снять пару-тройку никчемных лент «для кассы», чтобы заработать деньги на картину «для себя»?

Боб Рейфелсон. Я все прекрасно осознаю, возможно, я снял даже больше средних фильмов, чем вы думаете. Но мне неохота расставаться со своей так называемой независимостью. Правда, и здесь все сильно изменилось. Даже совсем маленькие компании норовят заставить режиссера снимать звезду, хотя бы телезвезду, или использовать какой-нибудь хитовый саундтрек. Большинство независимых авторов и сами не хотят независимости. Быть автономным, самостоятельным вовсе не здорово. Что здорово — так это снять блокбастер. Тогда любой выверт будет принят интеллектуальной тусовкой. Даже «первый фильм» сегодня чаще всего не авторское высказывание, а жанровая штучка, сделанная для того, чтобы произвести впечатление.Еще один аспект, связанный с тотальной властью Голливуда, вызывает у меня тоску. Эта власть не впускает в свою систему так называемых иностранных режиссеров. Их картины у нас почти не идут, а если Голливуд и вкладывает деньги в какой-нибудь зарубежный фильм, то требует сделать его более «американским», скажем, за счет участия американской телезвезды. Самое удручающее следствие этого доминирования Голливуда — исчезновение чужих национальных кинематографий из поля зрения нашей публики. Страшно обидно, что мы очень мало знаем о культуре других стран.

Стас Тыркин. Чем отличается работа на большую студию от работы над независимым проектом? Что случилось на съемках картины «Брубейкер», с которой вы были уволены продюсером Робертом Редфордом?

Боб Рейфелсон. Я не был уволен Редфордом. История неприятная. Я подрался со студийным исполнительным продюсером, он был практически погребен под грудой стальных стульев. Редфорд просто не захотел встать на мою защиту, не стал рисковать. Я его не виню. Мне не надо было пытаться сломать студийную систему. Мы не нашли общий язык. К примеру, в картине (я, кстати, так ее и не видел) есть эпизод, когда в тюрьме играют в поло. Голливудский исполнительный продюсер сказал, что они наймут и привезут на съемки двадцать ковбоев, погонщиков, инструкторов. Я ответил: «Не надо, там, где я снимаю (а дело было в Кентукки), все они есть в избытке. Никого не привозите!» Начальству так же не нравился мой выбор оператора, художника, исполнителей второстепенных ролей. Все боялись малейшего намека на риск — боялись нового (прежде всего — меня). Я совсем не был дипломатом в отношениях с руководством и с продюсерами. Закончилось все скандалом и полной конфронтацией. Я не горжусь этим, вовсе нет. Я прослыл сумасшедшим. И не работал четыре года.

"Король Марвин Гарденс"

Стас Тыркин. Наиболее признанными вашими фильмами остаются те, которые вы сделали в начале 70-х годов. В начале 90-х, сняв «Мужские неприятности» (по сценарию Кэрол Истмен, автора «Пяти легких пьес»), вы попытались дважды ступить в одну реку. Как вы думаете, почему эта картина не удалась? Вас уже трудно чем-нибудь разозлить? Вообще говоря, почему американское кино не отличается сейчас особой смелостью?

Боб Рейфелсон. На эти вопросы у меня нет ответа.

Стас Тыркин. Повлияла ли как-то на ваше творчество 70-х годов французская «новая волна» — фильмы Годара, Шаброля, Трюффо? Считаете ли вы себя, как все они, режиссером-автором?

Боб Рейфелсон. Конечно, они оказали на меня влияние. Я познакомился с Годаром (он проверял билеты в кинотеатре, где шел его фильм «Маленький солдат»). И не только Годар, итальянский неореализм, известные английские режиссеры — Тони Ричардсон, Линдсей Андерсон, Карел Рейш. В середине 50-х я был в Японии и делал субтитры к разным картинам, включая картины самого Одзу. Так что многие страны, непохожие культуры входили в мою башку и оставались там. Ты должен становиться автором, если никто не хочет с тобой работать или если у тебя нет денег, чтобы нанять какого-нибудь писателя, сценариста, — в этих случаях приходится делать вид, что все умеешь сам.

Стас Тыркин. Не могли бы вы рассказать на примере какой-нибудь одной из ваших картин о механизме работы над независимым кинопроектом на всех стадиях — замысел, финансирование, подбор исполнителей, съемочный период, выпуск картины в прокат?.. И сколько времени уходило у вас на создание ваших фильмов?

Боб Рейфелсон. Для меня, как и для других, процесс работы над фильмом мучителен. От рождения замысла или даже сценария до перенесения его на экран проходят долгие месяцы, а то и годы. Это самая большая проблема. Чтобы запустить «Горы на луне», потребовалось девять лет. И вышло все совершенно случайно. А последняя картина… Вроде можно уже было начинать снимать, есть группа, актеры, но нет, финансирование не сложилось, все деньги как-то не собрались, и мы стали на несколько месяцев. И, потом, деньги были такие ненадежные, что съемки много раз срывались. Иногда дистрибьютор «подписывается» на фильм еще до начала работы над проектом. Очень часто — нет. Это большой риск, потому что если инвесторы ждут, а фильм никто не хочет прокатывать, они могут потерять огромные деньги. Обычно на независимом проекте продюсер заранее продает права на иностранный прокат — этого достаточно, чтобы получить ссуду в банке. Потом уже ты рискуешь, надеясь добрать остальное через американские продажи: театральный прокат, видео, телевидение и т. п. Моя последняя картина была снята за тридцать пять дней. Было невероятно трудно. Я, как правило, работаю с выдающимися операторами — оператор ведь делит с режиссером бремя всех этих чудовищных скоростей. Часто я «монтирую» фильм, смотря в глазок камеры, я снимаю только то, что потом войдет в окончательный вариант картины. Так удается избежать непомерных расходов.

Стас Тыркин. Вашей последней на сегодня картиной «Дом на Турецкой улице» вы вернулись к жанру «нуар» — черный фильм. Что привлекает вас в нем, а также в творчестве стоящих за ним писателей — Хэмметта, Чандлера и Джеймса М. Кейна?

"Дом на турецкой набережной"

Боб Рейфелсон. Быть может, я единственный режиссер (кто-то так сказал), который экранизировал всех трех классиков жанра — Чандлера, Кейна и теперь вот Хэмметта. Но, честно говоря, я совсем не такой уж поклонник детектива. Просто так случилось, у меня такая репутация, и было бы странно, да и трудно вдруг все абсолютно поменять и сделать мультипликацию или, например, мюзикл. Все забыли, что мой фильм «Голова» был снят в жанре мюзикла, к тому же анимационного, немного необычного, но тем не менее…

Стас Тыркин. Эпизоды насилия в ваших картинах редки и не слишком откровенны. Это следствие некоей концепции, которой вы, постановщик фильма «Почтальон всегда звонит дважды», придерживаетесь?

Боб Рейфелсон. Насилие в кино можно показывать лишь в том случае, когда без него никак нельзя обойтись. И делать это надо очень тонко, и быть нужно очень точным. Скажем, драку я стараюсь снимать, используя минимальное количество ударов, прямого боя, но при этом — предельно жестко, даже жестоко. В «Пяти легких пьесах» Рили, игравший санитара, сгреб разъяренного героя Николсона и, пытаясь утихомирить, обхватил его голову, зажал ее под мышкой, как в кольцо. Два актера надолго сплелись в странном танце. Потом Рили отпустил Николсона, и тот упал. В «Почтальоне» у меня были те же два актера, но на этот раз Николсон использовал тот же прием «хедлок», а после со всей силы ударил Рили дверью прямо по голове, дверь влетела тому в лоб, как таран. (Когда эпизод был снят, я стал искать Джека. Долго не мог найти, он спрятался где-то за декорацией и был страшно расстроен, даже плакал. И причитал: «Я сделал Рили больно… Господи, я сделал ему больно». Я его успокоил: «Ерунда, ты не причинил ему никакого вреда, он сыграл, что ему больно».) Просто так тащить на экран жестокость — это мне совсем неинтересно. Но если персонаж сам по себе жесток — приходится, хотя это и неприятно. Я часто ставлю сцены боя с каскадерами, но почти никогда не впускаю их в кадр: все ведь происходит близко, на крупном плане. То же самое касается и эротических сцен. Если такая сцена необходима, она должна быть какой-то особенной, оригинальной и убедительной одновременно.

Стас Тыркин. Персонаж Джека Николсона из «Пяти легких пьес» — пианист, хоть и работает на буровой вышке. Роковая женщина Милы Йовович из «Дома на Турецкой улице» — тоже та еще пианистка, не говоря уж о сыщике в исполнении Сэмюэла Л. Джексона, балующегося игрой на скрипке. Что значит для вас классическая музыка? Какую роль она играет в ваших картинах?

Боб Рейфелсон. В юности я мечтал стать музыкантом. Шопенгауэр считал музыку самым совершенным из искусств. Музыка — наиболее прямая, непосредственная форма коммуникации между людьми. Она опирается на чувства. Не на слова, не на интеллект. Как бы было прекрасно, если бы я мог сыграть ответы на ваши вопросы на тубе!

Москва — Лос-Анджелес, 2002, июль-сентябрь Перевод с английского Н. Зархи