Приключения вымысла

"Арарат" режиссер Атом Эгоян

Кульминационный момент фильма Атома Эгояна «Арарат» — на таможне задержан молодой человек, везущий из Турции коробки с кинопленкой. По его словам, в коробках находится материал для фильма: запечатлены местности Армении, население которых подверглось геноциду в 1915 году, когда погибли и родственники этого юноши, и сотни тысяч его соплеменников. Таможенник не торопится. Завтра он уходит на пенсию. Он подозревает, что в коробках наркотики. Он практически уверен в этом, но, желая продлить свой последний рабочий день, долго выслушивает рассказ об этом «исторически забытом» событии, память о котором передается от родителей к детям, от одного поколения армян к другому. И подозревая, что рассказ этот может быть лишь завесой, прикрытием, «легендой» контрабандиста, он, маленький человек благополучного мира и благополучного времени, у которого очень сложные отношения с собственным сыном, в конце концов предлагает вырубить свет — чтобы не засветить пленку — и открыть коробки. Свет погашен, и в темноте таможенник спрашивает юношу: «Вы по-прежнему утверждаете, что говорите мне правду?» На что тот, уже несколько раз пойманный опытным чиновником на лжи, отвечает: «Все, что я рассказал, абсолютная правда».

Это не только кульминация фильма. Это судьба повествования, участь нарратива, балансирующего на грани «правды» и «легенды», различие между которыми неминуемо стерто. Юноша отвечает на вопрос, касающийся наркотиков? Или он отвечает на вопрос о геноциде? Эта двусмысленность, сохраненная в фильме, проявляет двуликий характер повествования, где вымысел необходим, чтобы говорить правду, а вера в рассказываемое — чтобы заставить другого поверить в вымысел. Можно сказать, что «правда» всегда оказывается неким образом, которому недостает повествования, недостает собственной истории, поскольку «правда» никогда не бывает личной. Ей нужен свидетель. Повествование, художественное или историческое, вербует таких свидетелей, рассказчиков, верящих в рассказываемое.

Ужас геноцида и Холокоста состоит не только в том, что «это было», но и в том, что это неизбежно становится рассказом, а значит, вымыслом в том числе.

Лиотар говорил, что после Освенцима невозможны метанарративы (христианство, искусство, философия, история и т.п.). Это можно понимать не только как кризис легитимации больших теорий вследствие того чудовищного тупика, к которому они привели, но также и по-другому: в событии «Освенцим» максимально обнажен момент эмпирического сопротивления воображению. Но когда невообразимое явлено, что же мы имеем в результате в качестве образа? Похоже, что это именно вымысел, составные части которого — непредставимое, неизбежность забвения или слепота. Парадокс в том, что об этом нельзя думать, мыслить, говорить по-прежнему, подключая воображение и образы-представления, но и другого способа нет. Ведь даже когда Адорно или Лиотар говорят об Освенциме, то невольно используют его как метафору, то есть переводят его в плоскость поэтически и исторически возвышенного повествования: то, что превышает возможности нашего воображения, но при этом, взывая к осмыслению, переосмыслению и сопротивлению, оказывается целесообразным в своей чудовищной нецелесообразности. Этот странный момент «важности» и «нужности» катастрофы почти непреодолим, сопротивление повествованию со стороны «памяти» крайне слабое и в конце концов ориентируется на приемы самого повествования. Документы молчат, пока через них не начинает говорить кузнецовский «Бабий Яр» или солженицынский «Архипелаг ГУЛАГ», пока «правда» не находит для себя такие коммуникативные фигуры наррации (и «вымысла»), в которых мы уверяемся, что «все, что было рассказано, абсолютная правда». Сегодня уже можно говорить о том, что своеобразным «документом» Холокоста становится «Список Шиндлера», а всей второй мировой войны — «Спасение рядового Райана». Кинематограф предлагает образы, которые воздействуют сильнее, чем документы, и сильнее, чем литература, на них основанная. (И потому фраза Никиты Михалкова, что Спилберг своим фильмом о рядовом Райане отобрал у нас победу в войне, выглядит вполне справедливой. Она исходит не из истины исторического метанарратива, а из малой истины коллективного аффекта, порожденного кинообразом.)

Образы кинематографа «свидетельствуют» аффективно. Но это оказывается возможным лишь при определенных условиях. Одно из них — вымысел.

Всякий нарратив основан на подражании. И вымысел постоянно являет себя в несоответствии объекту подражания. При этом не важно — вымышленный рассказ или исторический, претендующий на некую «истину фактов». Именно этим он вовлекает зрителя — отсылкой к формам времени и субъективности, то есть к тому, с чем можно отождествиться или — «узнать правду» (и в смысле остранняющего приема «узнавания», и в смысле «знания»). Вымысел сопутствует повествованию, но сегодня, во многом благодаря образам кинематографа, на первый план выходит другая зависимость: повествование (сколь угодно «правдивое») становится частью вымысла.

"Список Шиндлера" режиссер Стивен Спилберг

Есть в кинообразе нечто дополнительное, что не может быть поглощено поэтическим и историческим языком (а возможно, и вообще противостоит лингвистически понятому языку). Это то, что оказывается способно удерживать в коммуникативном аффекте момент непредставимого и невообразимого. Всякий перевод подобного аффекта в план языка повествования формирует либо «метанарратив» (стремящийся быть высказыванием-для-всех), либо «вымысел» (образ без представления). Первый вариант мы наблюдаем постоянно, когда, например, история уничтожения евреев и антисемитизм становятся частью современной политики, а Холокост превращается в популярный сюжет (который, будучи выбран темой фильма, делает этот фильм претендентом на главные призы главных фестивалей). Это пример очень показательный и слишком громкий. К нему мы еще вернемся, а пока обратим внимание на второй вариант, который отсылает нас к повествованиям почти невидимым, но имеющим схожую судьбу.

Очень показателен в этом смысле один из последних фильмов Катрин Брейа «Узкий пролив».

"Узкий пролив" режиссер Катрин Брейа

Это камерная картина, сюжетом которой является почти банальная история: женщина средних лет знакомится на пароме с несовершеннолетним юношей, соблазняет его и расстается с ним по прибытии в пункт назначения. Однако фильм Брейа не об этом. Скорее, это фильм о «вымышленном повествовании», о соблазнении рассказом. Речь является главным элементом фильма, причем не просто речь, а именно наррация. Но не та, которую мы можем связать с фабулой, а наррация как аттракцион, как то, что вовлекает в не меньшей степени, чем изображение. Героиня на протяжении всего фильма рассказывает историю своей жизни и вытекающую из нее историю своего отношения к мужчинам. Сначала — в кафе, где они с юношей случайно встречаются, затем в duty free shop, куда, не прерывая беседы, они перемещаются, потом она произносит долгий монолог уже в баре на пароме и не перестает говорить и во время их секса у нее в каюте. Эта речь очень напоминает «внутренний монолог» героини другого фильма Брейа — «Романс», она во многом построена на феминистских клише, в основе которых — действия и поступки мужчин, унижающих женщину, не принимающих ее в расчет. Но если в «Романсе» Брейа сосредоточена прежде всего на «взгляде», который остается мужским, несмотря на весь феминизм закадровой речи, то в «Узком проливе» предметом анализа становится уже сама речь.

В речи героини «Узкого пролива» соединены феминистские мотивы — в традиционном контексте они выглядят ее субъективным вымышленным рассказом — и «факты жизни» (неудачный брак, жестокий и властный муж, который ее бросил и из-за которого она теперь не имеет детей и т.д.), своего рода рассказ «исторический». Финал фильма, когда влюбленный мальчик, вовлеченный в повествование, ставший свидетелем и соучастником истории, видит, что героиню встречают заботливый муж и ребенок, может показаться простой перипетией, но функция его оказывается более сложной.

Подобный сюжетный поворот в кино и вправду не нов. Во многих картинах используется прием «разоблачения сна», особо любимый Бунюэлем, а «Женщина в окне» Ланга построена на нем целиком. Другой пример введения дополнительного ложного повествования — структура «фильм в фильме», позволяющая включить эпизоды, фальсифицирующие главное повествование. Однако интереснее всего сравнить «Узкий пролив» с американской картиной «Обычные подозреваемые» (режиссер Брайан Сингер), где в финале также разоблачается рассказываемая история, но с той разницей, что всю эту историю зритель видел, то есть был непосредственным зрителем вымысла. Несомненно, что финальный сюжетный поворот оказывается в этом случае более эффектным, но как раз из-за дублирования изображением речи теряется различие, принципиальное для Брейа, — между фабулой и повествованием. В американском фильме они совмещены, что делает вымысел всего лишь трюком, лишая его того самостоятельного значения, которое позволяет ощутить присутствие неизобразимого в кинообразе. Финал «Узкого пролива» выводит вымысел на первый план, подобно тому как на первом плане в фильме располагается речь, а не изображение. Это еще более подчеркивает единственный эпизод картины, когда женщина умолкает. Герои сидят за столом в баре, камера фиксирует их молчание, зритель ждет продолжения рассказа, а на заднем плане вне фокуса дает представление иллюзионист. Повествование в кино столь же аттрактивно, как и цирковое представление. Финал демонстрирует не только то, как разрушается идентификация, сформированная рассказом, но прежде всего то, как расходятся представление и образ, а весь рассказ оказывается частью иного образа, кинематографического, в котором вымысел обладает большей самостоятельностью, чем видимое и воображаемое.

У Брейа мы обнаруживаем феминизм, по крайней мере, в двух его проявлениях. Одно — в речи, оно вовлекает в повествование, оказываясь «вымыслом». Это уже сформировавшийся «культурный» феминизм, осваивающий разные языки, fiction, набор современных уже не только половых, но и гендерных стереотипов и шаблонов. Такой феминизм давно стал одной из властных стратегий современного общества. Феминизм другого рода менее акцентирован. А иначе и быть не может, поскольку это — феминизм действия, этика praxis?а, который не может найти «своей» речи, «своего» повествования. Он проявляет себя в косвенном указании на источник власти, каковым в фильме оказывается именно женщина. Такой феминизм молчалив и слеп, он заключен лишь в поступке, в котором ты готов отказаться от «своей истории» (в пользу другого), обнаружить способность к слабости, к «становлению женщиной», способность влюбиться и проиграть.

Позиция рассказчика лишает подобной возможности, поскольку через неизбежно сопутствующие любому рассказу вымыслы создается пространство вовлечения, властное поле. Такая позиция требует изначальной идентификации, когда женщина ты или еврей определяется через самоименование, а не через поступок. Ведь только обретя момент самотождественности, момент, в котором ключевой оказывается фигура идентификации, фактически перестаешь быть меньшинством, а становишься рассказчиком, невольно участвующим в дискурсе феминизма, в его политической стратегии. Таким образом, феминизм сегодня еще более сужается, уже не только отсылая нас к полу и даже не к социальной роли (гендеру) женщины, а указывая на способность быть иным (претерпевать моменты становления другим), ускользая от самых прихотливых стратегий господства.

Однако проблема превращения феминизма в политический дискурс куда менее драматична, чем одна только тема Холокоста, хотя и в том и в другом случае мы фактически имеем одну и ту же схему: жертва использует свой статус в собственных целях и с определенной выгодой для себя. Почему именно Освенцим становится ключевой метафорой для философов, размышляющих о современности, даже если они и пытаются придать ей универсальное звучание? Ведь Освенцим, как известно, — лагерь, который стал ключевым в повествовании о Холокосте, повествовании, в котором слово holocaust (ликвидация) отождествилось именно с уничтожением евреев. Мы не будем здесь обсуждать достаточно сложную тему Холокоста как части политики современного мира, обратим лишь внимание на то, что, будучи переведенным в режим «большого повествования», претендующего на метанаррацию, Холокост становится политическим мероприятием и получает естественную критику в вымысле, втягиваясь в бесконечную тяжбу аргументов «за» и «против» (обсуждение их не входит в задачу этой статьи). Так происходит в том числе и потому, что образ символической жертвы, с которой отождествились евреи, апроприировав понятие «Холокост», сильнее и больше любого повествования. Это уже вымысел. Но вовсе не потому, что не было катастрофы уничтожения еврейского народа во время войны, а по совершенно иной причине — трагедия и повествование о трагедии разошлись, повествование стало частью политики, а «образ жертвы» одной из дискурсивных стратегий. И только в этом смысле можно сказать: нельзя быть евреем после того, как Освенцим стал метафорой. Допустимо ли играть роль жертвы, постоянно выигрывая приз за «лучшую из жертв»? Допустима ли вообще здесь хоть какая-то конкуренция, становящаяся конкуренцией вымыслов? А если нет, то где многие другие жертвы? Ведь был и геноцид армян.

Когда Эгоян избирает геноцид темой своей ленты, то он волей-неволей сталкивается со всеми проблемами, о которых было сказано. Вопрос «как рассказать о геноциде, не превращая его в вымысел», возможно, ключевой для фильма «Арарат». И Эгоян выбирает самый сложный путь — он показывает, как, какими способами, обретая речь, становясь повествованием, происходит превращение события в вымысел.

В фильме несколько взаимно пересекающихся историй, каждая из которых касается событий 1915 года, но рассказывается из нынешнего дня, людьми, озабоченными сегодняшними делами и проблемами. Режиссер, которого играет Шарль Азнавур, снимает фильм о геноциде. Его дочь, искусствовед, читает лекции о судьбе армянского художника-эмигранта, спасшегося во время геноцида. Жених ее дочери рассказывает о геноциде таможеннику. В каждом случае повествование обнаруживает границу, за которой начинается его неуместность. Мы видим режиссера на съемках, среди декораций и актеров, изображающих привычное голливудское насилие, а затем — на премьере, среди буржуазной публики, где роскошные дамы в бриллиантах утирают мелодраматические слезы. Искусствовед тщетно пытается ввести рассказ о пережитых художником бедствиях в интерпретацию его картины. Рассказ юноши на таможне (становящийся «дискурсом жертвы») выглядит как стратегия обмана. И только в серии этих по-разному фальсифицирующих событие нарративов возникает образ события — как условие возникновения самих этих нарративов. У этого образа нет языка и нет изображения, он весь — в разорванной коммуникации, в которой через этот коммуникативный образ-аффект геноцида возникает некая общность, сообщество, держащееся именно такого этического основания. Армяне ли это? Если да, то только те, кто знает, как молчать о геноциде, или, точнее, говорить о нем, не становясь жертвой. Но таким армянином будет всякий, кто готов разделить с другими не истину этого геноцида, а именно его вымысел, его неизбежно фальсифицированный образ.

Эгоян завершает «Арарат» моральным парадоксом (сродни финалу другого его фильма «Славное будущее»/«Прекрасное завтра»). Таможенник, буквалист и зануда, обнаружив наркотики, тем не менее отпускает преступника. Нам не объяснено почему, но, конечно, не из-за сочувствия к армянам. Просто жест таможенника — единственное этическое действие (момент становления другим) среди множества «моральных» повествований, поступок, в котором мир получает шанс измениться. Перестать быть заложником войны вымыслов.