Падающая башня. «Дневник камикадзе», режиссер Дмитрий Месхиев

«Дневник камикадзе»

Автор сценария Э. Володарский Режиссер Д. Месхиев Оператор С. Мачильский Художник В. Светозаров Композитор С. Курашов Звукооператор К. Зарин В ролях: С. Шакуров, Н. Чиндяйкин, Н. Коляканова, Е. Добровольская, Ю. Кузнецов, В. Толстоганова, С. Гармаш Продюсерская компания «Слово», Non Stop Production, Art Pictures Group при поддержке Службы кинематографии Министерства культуры РФ Россия 2002

«Дневник камикадзе», как и все последние фильмы Д. Месхиева, производит впечатление — намеренного или нет? — художественного дисбаланса: кажется, сценарист написал про одно, режиссер с оператором снимают про другое, а актеры с трудом пытаются хоть как-то сохранить равновесие внутри опасно кренящейся, нестабильной конструкции. Может, конечно, это индивидуальный почерк, частная любовь режиссера к «падающим башням», а может, сегодня иначе не получается — трудно уложить поверхностную, бестолковую, раздрызганную реальность в структуру осмысленного и внятного классического повествования.

В основе фильма сценарий маститого советского кинодраматурга Э. Володарского (написанный на основе его же собственного романа) про то, как немолодой, уставший от жизни, запутавшийся в долгах сценарист по имени Вадим (С.Шакуров) сочиняет последний в своей творче-ской биографии сюжет — сюжет собственной смерти. На роль исполнителя он выбирает двоюродного брата-провинциала (Ю.Кузнецов) — больного, ущербного, всю жизнь смертельно завидовавшего преуспевшему родственнику. Вадим соблазняет его бабами, деньгами, красивой жизнью и подбивает совершить двойное убийство: прикончить богатого кредитора в тот момент, когда сценарист будет отдавать ему деньги, а затем и самого Вадима. Всю замысленную им интригу Вадим описывает в дневнике, чтобы друг детства Макс (Н.Чиндяйкин), который после его смерти наверняка до этого дневника докопается, знал, кого наказать.

По жанру перед нами вроде бы психологический детектив, где разгадка смерти героя — в нем самом, в его характере и хитро придуманной им интриге. Картина и начинается как детектив. Первый же после титров эпизод — допрос на Петровке, где следователь задает Максу дежурные вопросы: были ли у покойного сценариста враги, долги, женщины (было, как выясняется и то, и другое, и третье). По ходу допроса Макс погружается в воспоминания об их общей с Вадимом провинциальной юности. Будущий сценарист уже тогда был горд, неуправляем и дерзок, корешился с шпаной и даже ограбил как-то ювелирный магазин. После этого эпизода следователь исчезает из фильма навсегда, а за расследование убийства берется сам Макс. Ему, видите ли, до зарезу нужно узнать, кто убил его лучшего друга. Макс навещает вдову сценариста (Н.Коляканова), потом его любовницу галеристку Дашу (Е.Добровольская), потом еще одну пассию — Ларису (В.Толстоганова), пытается распутать клубок долговых обязательств Вадима и в конце концов выясняет, что тот вел дневник, который хранится у Ларисы. Ее отец — бизнесмен Колыванов — одолжил Вадиму пятьдесят тысяч баксов под залог дневника (из золота он, что ли, сделан? — ну да ладно). Макс, загоревшись, выкупает дневник за те же самые пятьдесят тысяч, и, собственно, детективное расследование на этом заканчивается. Начинается чтение дневника, таящего все разгадки.

Остается, правда, один вопрос, на который фильм не дает ответа: когда были сделаны записи? Вадим занимает деньги и отдает дневник где-то в середине картины. Потом происходят важные события: день рождения Ларисы, когда Вадим подрался с Колывановым, требовавшим вернуть долг; ночной разговор с двоюродным братом Виктором, во время которого Вадим подбивает его на убийство, — все это подробно описано в дневнике. Можно, конечно, предположить, что герой приходил к возлюбленной и уже там делал записи (хотя ничего подобного мы на экране не видим). Но тогда, значит, Лариса, которая просто не могла всякий раз после такого визита не заглянуть в дневник (представьте, приходит любовник и сидит строчит; всякая нормальная женщина заинтересуется: что же он пишет?), была в курсе постепенно вызревавшего замысла об убийстве ее отца и фактическом самоубийстве любимого человека. И молчала, как партизанка. Чудная барышня!

Может даже возникнуть предположение, что Лариса специально затеяла всю историю с займом у Колыванова, чтобы руками любовника убрать ненавистного папашу-жмота. Она знала, что Вадим, припертый к стенке, способен на непредсказуемые поступки, а дневник нужен был ей, чтобы контролировать созревание разного рода идей в голове сценариста. И, отдавая потом эту толстую черную тетрадь Максу (не просто отдавая, а распалив его до предела — сначала подразнив предложением переспать, затем напоив коньяком и в итоге срубив с него пятьдесят тысяч), Лариса не случайно вырывает последние страницы, где Вадим обращается к другу и предсказывает, что тот доберется до Виктора и убьет его или — что вернее — Виктор сам сведет счеты с жизнью. Ей нужно, чтобы Макс наверняка действовал по предписанному сценарию и устранил последнего участника драмы, способного привлечь внимание следствия к ней — Ларисе.

Если все это так (а так получается, если соблюдать логику классического детектива, где поступки персонажей мотивированы и нет «лишних» ходов и деталей), то перед нами история вовсе не про сценариста-супермена, а про блондинку-супервумен — редкостную суку без всяких нравственных тормозов, которая крутит мужиками как хочет и безнаказанно берет от жизни все, что ей нравится. В финале Макс говорит: «И все равно, Лариса, я вас уважаю». (За что?) А она ему: «И люблю? Скажи, милый, что ты меня любишь!» И ведь добьется своего, оседлает очередного мужика, и тот ради нее еще кого-нибудь шлепнет.

Однако фильм в целом не оставляет ощущения, что Володарский хотел рассказать именно эту историю. Лариса тут отнюдь не главный персонаж. И она вовсе не «леди Макбет», скорее, пустое место, «ослепительная блондинка», средоточие мужских фантазмов, страхов и вожделений. Перед нами, вообще-то, «мужское» кино, где герой — «живой классик», «гусар» и «камикадзе» — безудержно самоутверждается даже в смерти. Так что и ему, и авторам фильма удобнее видеть в Ларисе просто сексуальный объект. Баба она и есть баба, ее дело трахаться и восхищаться: с каким, мол, гениальным человеком она спала! Как ловко обтяпал он собственный уход из жизни! Восхищаться «гениальной интригой» положено, по всей видимости, и нам, зрителям, не замечая при этом элементарных драматургических нестыковок.

Игнорирует подобные вещи и режиссер. Его, похоже, вся история с дневником не слишком интересует. Гораздо больше — судя по тому, сколько потрачено на это нетривиальных выразительных средств, — Месхиева занимает линия, связанная с юностью героев. В современных эпизодах камера меланхолически плавает, как аквариумная рыбка, цвет близок к естественному, а повествование катится последовательно, без резких скачков. В эпизодах прошлого камера мечется как безумная, кадр фрагментарно раскрашен в анилиновые цвета (как на фотографиях 50-60-х годов, от руки разрисованных в фотоателье, — была такая услуга), каждый эпизод повторяется дважды или смонтирован из нескольких дублей с разным освещением, с разными деталями одежды и грима. Все это создает ощущение мучительной, взвинченной работы воспоминания, которое прикасается к прошлому, как к оголенному проводу. И в результате давняя история двух друзей — один из которых, хулиган и бретер, обрюхатил и загубил чистую девочку, а другой, тайно влюбленный в нее, не смог бедняжку спасти, — выглядит на экране куда пронзительнее и драматичнее настоящего.

Первый друг стал сценаристом, прославился, пил, гулял, трахал баб и устроил себе «красивую» смерть. Второй сделался бизнесменом и теперь эту смерть расследует не без помощи приятеля-бандита (С.Гармаш). Но это все уже как бы жизнь после жизни. Настоящая жизнь осталась там — в насквозь продуваемом всеми ветрами провинциальном городе с портовыми кранами на фоне бирюзового неба, с гитарами, девочками, посиделками, дворовой шпаной, обшарпанными коммуналками и жуткой трагедией, которая не оставляет, преследует до сих пор. Причем преследует она главным образом Макса. Все флэшбэки в фильме — его воспоминания. И если на уровне визуальной драматургии живое, саднящее прошлое противопоставляется «никакому», нейтральному настоящему, то, значит, главный герой картины — именно Макс, эмоционально связанный с прошлым сильнее всех остальных персонажей картины.

Проблема, однако, в том, что зрителю по ходу фильма положено следить за перипетиями современной интриги, где Макс — лицо постороннее. В событиях, связанных с убийствами, он участия не принимал. Его функция «частного детектива» исчерпывается к середине картины, и дальше герою Чиндяйкина остается лишь с умным видом читать дневник. Поэтому его воспоминания — нервные, дерганые, эмоционально перегруженные — кажутся в фильме чем-то избыточным. Они выражают скорее художественные пристрастия самого режиссера, который любит ретрофактуры гораздо больше, чем современность. Изображая 60-е годы, он дает волю интимным воспоминаниям, а в современных эпизодах усиленно пытается уйти от стерильного глянца с помощью всевозможных «рамочек», вписывая кадр то в прямоугольник, то в овал, то в квадрат, то в трапецию… И эта «занимательная геометрия» воспринимается как способ иронического отстранения от основного сюжета.

О том, что изображение для Месхиева гораздо важнее повествования, свидетельствует и ряд очевидных проколов. В начале, когда мы видим первое появление Виктора в доме Вадима, этот бедный родственник сообщает, что получает пенсию по инвалидности тридцать тысяч «зайцев». То есть получается, что Виктор живет в Белоруссии. Когда же в финале Макс с другом-бандитом и еще одним корешом приезжают разбираться с убийцей, Месхиев снимает их проезд на такси по самому центру Выборга — того самого города, где снимались все провинциальные флэшбэки картины. Выборг — морской порт, а какое же в Белоруссии море? И, потом, если Виктор до сих пор живет там, где прошло детство и юность главных героев, почему он никак не участвует в эпизодах прошлого? Несколько крупных планов больного, зачуханного подростка, которого не принимают в компанию, могли бы связать былое и настоящее, сделать конструкцию фильма более прочной. Но зачем? Режиссеру это не нужно. Он самовыражается на уровне эффектной картинки. В этой ситуации смысловой разбалансированности основных элементов фильма сложнее всего приходится исполнителям. Актеры замечательные, но что им играть?

«Дневник камикадзе» — откровенно «мужская» история, и актрисам тут остается лишь демонстрировать дамскую манерность с налетом сексуальной озабоченности. Н. Коляканова, которая играет вдову Вадима, появляется в одном большом эпизоде, где расспрашивает Макса о визите к следователю. Лениво и томно помахивая сигаретой, она роняет: «А я считаю, что убийца должен быть найден…» К середине сцены понимаешь, что героиня просто сильно пьяна — таков ее способ ухода от кромешной житейской ситуации, в которой она оказалась. Но развития этой линии нет, больше вдова сценариста в фильме не появляется. Галеристка Даша в исполнении Е. Добровольской разговаривает, перемежая слова огромными паузами, делает большие глаза и автоматически задирает юбку при виде каждого мужика. Лариса — В. Толстоганова ослепляет блеском белозубой улыбки и неотразимым в своей примитивности арсеналом масок: «беззащитная слабость», «откровенная похоть», «циничное презрение», «ярость базарной торговки»… Учитывая ее «модельные» внешние данные, понятно, что на мужиков все это действует безотказно. Но существует ли за масками хоть какая-то личность, так и остается неясным.

Актерам-мужчинам тоже непросто. У Н.Чиндяйкина есть неплохие эпизоды. Тот, например, где его Макс погружается в воспоминания и засыпает с сигаретой, а затем, проснувшись от ожога, чертыхается, бормочет молитву, перебирается на диван и проваливается в неприкаянный сон. Или тот, где он выясняет отношения с Ларисой, переходя от дежурной вежливости к мгновенно вспыхивающему сексуальному желанию («Почему бы и нет?»), затем — к агрессии («Я сейчас твои красивые зубки по паркету рассыплю!») и т.д. Но, в общем, создается ощущение, что перед нами незаурядный персонаж, для которого толком не придумана роль. С. Гармаш в роли друга-бандита изображает сильного, простецкого, но с хитрецой мужика, каких он уже десятки сыграл.

Но самая сложная ситуация у С.Шакурова. Ему приходится играть усталого, загнанного, запутавшегося в долгах человека, который из последних сил пыжится выглядеть суперменом, преуспевающим писателем, бесом-искусителем и плейбоем в одном лице. Такой персонаж не может вызывать ничего, кроме смешанной с презрением жалости. Однако по сюжету мы должны верить, что он действительно гений, великий кукловод, заставивший всех плясать под свою дудку. Поэтому образ двоится. Шакуров убедителен там, где мы видим его героя в спонтанных, неконтролируемых им проявлениях. Вот Вадим с Дашей в дорогом ресторане. Она донимает его ревностью, а он, переглянувшись с незнакомой блондинкой и проводив ее «раздевающим» взглядом, говорит, обернувшись к Даше: «Я люблю только тебя». В одном крошечном эпизоде — весь усталый цинизм его отношения к женщинам. Или сцена, где Вадим бросается с кулаками на Колыванова — мгновенная реакция не привыкшего сдаваться, неуправляемого подростка, — а потом, когда ослепление ярости проходит, он неловко откланивается и торопливо пробирается к двери… Все же интеллигентный человек, «живой классик», надо как-то себя вести…

А там, где Шакуров резонерствует, искушает, поучает, он входит в роль всесильного и мудрого Мефистофеля, слабо связанную с реальной житейской ситуацией его персонажа. Понятно, что убогий брат Виктор столичного писателя раздражает, но не до такой же степени, чтобы устраивать этот вдохновенный «театр одного актера» перед столь ничтожной аудиторией! Или ему теперь любая аудитория сгодится? Значит, дела его совсем плохи. И чем больше риторического искусства вкладывает Вадим в свои поучения, тем мельче и неприятнее он выглядит. Велика доблесть: серией банальных софизмов довести душевно больного человека до преступления! Этот внутренний разлом, уничтожающий энергетику и значимость центрального образа, — основная проблема фильма, делающая его интригу раздражающе плоской и неинтересной. И, в общем-то, единственное, что в картине до конца удалось, — трагедия маленького, забитого человека, ставшего убийцей, потрясающе сыгранная Ю. Кузнецовым. Поначалу, когда Виктор только появляется в доме Вадима, на нем защитная маска несчастного убогого: бочком-бочком, дрожащие руки, плачущие глазки на круглом, бабьем лице, ноющие интонации — только не ругайте, только не нападайте, только не гоните!.. Потом, обжившись, Виктор принимается проповедовать: «Бог нас наказывает за грехи наши! За жизнь неправедную, за пьянство и разврат!» Он учит и наставляет с пафосом раннехристианского праведника, брошенного на арену с львами. И при этом ему по-детски, страстно хочется вкусить этой «неправедной жизни»: то халат хозяйский без спросу наденет, то чужие разговоры подслушает… Когда же Вадим в кои-то веки выводит провинциального родственника «в свет», он жадно, неряшливо ест и «западает» на каждую холеную телку, оказавшуюся от него в полуметре. Томка — готовая на все подружка Ларисы, выделенная Виктору для утех, — полностью переворачивает его праведную картину мира, а «свальный грешок» вчетвером (с участием Вадима и Ларисы) добивает его окончательно. Бастионы ханжеской веры, долгие годы ограждавшей слабость, трусость, неумение жить, рушатся в одночасье, и дальше Виктора несет поток прорвавшихся неутоленных инстинктов. Он уже не ведает, что творит, в его зеленых маленьких глазках неудержимо разгорается «угрюмый, тусклый огнь желанья», и не составляет уже никакого труда толкнуть этого человека на «путь преступления», ведущий прямиком в ад.

В финале, когда Макс приходит его судить, мы видим завершающий акт этой драмы. Преступив черту и отправив на тот свет двоих, Виктор не приобрел ничего, только разве что новый костюм, большой холодильник и ящик водки. Он все потерял. Он себя потерял. Его жизнь теперь — смятение и кошмар, которые никакой водкой залить невозможно. В ответ на обвинения Макса Виктор пытается защищаться: «Я человеков не убивал!» Но тут же проваливается в заново переживаемый ужас убийства — вытянутый палец судорожно дергается, словно бы снова и снова жмет на курок… «Чего мне теперь бояться?! Ты мне не судья! И Бог не судья! Я сам себе суд!» Из последних сил Виктор пытается взобраться на вершины доморощенного ницшеанства и вдруг… падает, рушится в приступе эпилепсии, бьется об пол в конвульсиях с пеной у рта… Растерянный Макс понимает, что судить тут уже действительно некого. И когда он уходит, Виктор пускает себе пулю в лоб.

То, что играет Кузнецов в этом фильме, единственная общезначимая, глубокая драма, драма человека, утратившего внутренний центр, «точку сборки». Его религиозность, маскирующая невротический страх перед жизнью, оказывается бессильной, когда жажда жизни, прорвавшись, берет свое. И человека буквально разносит на куски… Утрата веры, пусть искаженной, неподлинной, оборачивается трагедией, поскольку разрыв внутренних связей «я», происходящий на такой глубине, — катастрофа, после которой выжить можно лишь чудом.

Что же получается? Драма религиозного свойства может обрести форму, быть сыграна и прожита с потрясающей силой даже на периферии сюжета, помимо намерений сценариста и режиссера, усилиями одного-единственного исполнителя. Рефлексии «старых русских», стремящихся во что бы то ни стало сохранить в новых условиях неограниченный доступ к «лакомствам» бытия и в этой связи смахнувших пыль с достоевско-ницшеанских размышлений на тему «все позволено!», неинтересны, но, по крайней мере, понятны. Ибо «старые русские» в своих размышлениях пользуются традиционными моральными категориями: грех, вина, раскаяние, воздаяние…

А вот поведение барышень вроде Ларисы — это вообще tabula rasa. Такие барышни категориями не пользуются, внутри себя нравственными понятиями не оперируют, у них, кажется, вообще нет никакого «внутри» — одни только хватательные рефлексы и неотразимая, убийственная сила блестящей поверхности.

Но, может, это мне так кажется? И для кого-то Лариса — самый убедительный и прозрачный персонаж в фильме, а пыльный «гриб» Виктор с его припадками — глубоко отталкивающее, абсолютно неинтересное существо? Во всяком случае, ситуация, когда и в обществе, и в рамках одной съемочной группы, и в сюжетном контексте фильма действуют люди, исходящие из абсолютно разных ценностных установок, препятствует рождению произведений, поддающихся хоть сколько-нибудь внятной и целостной интерпретации. Обрывки смыслов, вычитываемые из отдельных элементов картины, сталкиваются, вступают в противоречие, взаимно гасят друг друга. И получается такая вот «падающая башня», где вроде и сюжет есть, и характеры, и философские рефлексии, и нестандартное изображение, но все вместе никак не складывается. Так, просто сняли кино и выпустили, в надежде, что каждый зритель вычитает оттуда что-то свое.