Уже не протокол. «Антикиллер», режиссер Егор Кончаловский

 

 

"Антикиллер" Режиссер Е. Кончаловский

Прогнозы иногда сбываются. Не успел я предположить, что русское жанровое кино, за нашей неспособностью, придется создавать Голливуду1, как тут же в прокате появился спродюсированный Роджером Корменом и Сергеем Ливневым «Гладиатрикс» Тимура Бекмамбетова, а популярные журналы запестрели сообщениями о том, что Пауль Верхувен вместе со своим давним соавтором Жераром Соетманом собираются экранизировать «Азазель» Акунина. И хоть ни Кормен, ни Верхувен не являются в буквальном смысле представителями Голливуда, общий вектор развития ситуации, очевидно, нацелен туда. Никакой трагедии здесь нет; напротив, конвертируемость нашей зарождающейся массовой культуры — хотя бы в лице отдельных режиссеров или писателей — явление чрезвычайно благоприятное и очень важное для самой России (главное теперь, чтобы Верхувен, который параллельно рассматривает несколько проектов, не передумал). Удивляет другое: необъяснимая слепота тех, кто пытается делать коммерческое кино для внутреннего, русского рынка. Словно зомбированные доктором Мабузе, они пребывают в убеждении, что, кроме бандитов, ментов и Чечни, продать нашему зрителю ничего нельзя. А как насчет истории о соперничестве русского и половецкого богатырей в бескрайних кипчакских степях (снятой хотя бы на уровне жизнерадостного бекмамбетовского кича)? Как насчет готической фантазии на темы, к примеру, произведений г-жи Крыжановской? Скажете, народ на такое кино не пойдет. А вы пробовали? Еще в советские времена в сборнике «Зарубежное кино. Мифы и реальность» я прочел фразу, которую запомнил на всю жизнь: «Стивен Спилберг, развлекая, отвлекает американских трудящихся от борьбы за свои права». Могучей проницательности человек написал эти слова, точно сформулировав цели и задачи масскульта. Сегодня российские трудящиеся, как манны небесной, ждут, чтобы кто-нибудь отвлек их от ежедневной, изматывающей и унизительной борьбы за свои права, от бездарных властей, лживых новостей, инфляции, коррупции, гниющего здравоохранения и реформы ЖКХ, а особенно — от ментов и бандитов, от которых и в реальной жизни спасу нет, не только на телеэкране. Отвлек не засахаренной мелодрамой «а-ля совок», от которой сводит скулы даже у поклонников Наталии Орейро, а честным коммерческим кино, без подмигивания зрителю и влезания в папочкины галоши. Тот, кто сделает это, не впутывая ментов и бандитов, может стать народным героем масштаба Юрия Гагарина. Я бы, по крайней мере, про такое кино с удовольствием написал. А пока что приходится писать про «Антикиллера». Как любит говорить Егор Гайдар, «у меня для вас другой страны нет». Чехов формулировал ту же мысль иначе: «Лопай, что дают!» Впрочем, фильм Егора Кончаловского — это как раз честный образец нарождающейся русской бульварщины. История о бывшем менте по кличке Лис, вышедшем из тюрьмы, куда его засадили за излишнее служебное рвение, и мстящем тем, кто его подставил, рассказана с непривычной для нашего кино жесткостью, без сантиментов и разрывания рубахи на груди с воплями: «Друга убили!», но зато с хорошим знанием традиции гангстерского кино — от «Крестного отца» до «Места встречи изменить нельзя». Еще этот фильм откровенно насмехается над популярной «братской» дилогией, и оттого «Антикиллера» временами хочется переименовать в «Антибрата». Собственно, сам выбор Виктора Сухорукова на роль Амбала, очевидно, в большой степени предопределен желанием авторов провести параллель с «Братом»; в романе Даниила Корецкого этот персонаж совсем иной: «бочкообразный торс», «могучая шея», «чугунная челюсть». И хохот, которым зрительный зал встречает реплики Амбала типа «У кого пушки, у того и сила!», доказывает, что ирония создателей «Антикиллера» попадает в точку. Чтобы больше к этому не возвращаться, скажу сразу: профессионализм режиссуры, операторской работы и монтажа в этом фильме приятно удивляет. Но не может служить поводом для комплиментов: это всего лишь норма, и то, что девяносто процентов русских фильмов этой норме не соответствуют, все равно не дает оснований толковать нормальный профессиональный уровень как художественное достижение. Любопытно, однако, что профессионализм Кончаловского и его команды — не кинематографического, а скорее телевизионного образца. Что проявляется, например, в обилии сверхкрупных планов. Увы, как и большинство тех, кто родился в СССР, с детства умывался водой из-под крана и чистил зубы пастой «Лесная», наши замечательные актеры не могут похвастать здоровой, чистой кожей. Созерцание же на шестиметровом экране снятых крупняком и потому гигантских прыщей и бородавок, мешков под глазами размером с человеческую голову — это испытание, которое может выдержать закаленный поклонник Сокурова, но не зритель, пришедший в кинотеатр приятно провести время.

Но Кончаловский держал в уме телесериал, требующий обязательных крупных планов, и предпочел «обидеть» не слишком многочисленную еще киноаудиторию, дабы потрафить куда более значительной аудитории телевизионной. Понятие же «бульварщина» в данном контексте несет позитивный смысл. Бульварщина, бульварное чтиво и зрелище — это детство любого мейнстрима, живая протоплазма, еще не оформившаяся, не втиснутая в рамки жанровых канонов и выплескивающаяся непосредственно из глубин национальной психики. Бульварное произведение имеет дело непосредственно с фобиями, надеждами и желаниями, гнездящимися в коллективной душе, и представляет их в почти неотрефлексированном, не переработанном личностным сознанием художника виде. В начале ХХ века бульварные фейадовские «Фантомас» и «Вампиры» с их архизлодеями, тайными обществами и отрезанием голов не только проторили дорогу будущим «Калигари» и «Мабузе», но и обозначили глубинный сдвиг в сознании европейцев, в результате которого к власти во многих странах (в том числе и в России) пришли люди с откровенно криминальным складом психики. Так и сегодня радио «Русский шансон», которое давно уже пора переименовать в «Русский бульвар», выглядит куда более живым и может больше рассказать о нашей действительности, чем «солидные» радиостанции, гоняющие новорусский музыкальный евростандарт. И пока «Гости из будущего» томно требуют, чтобы их любили по-французски, причем непременно в загадочном поезде «Цюрих на Женеву», на «Русском шансоне» про них уже все сказал Трофим: «Мы таперича Европа, ты лаптями не сучи…» Криминальное чтиво — в смысле, литературная бульварщина — в нашей стране развивалось, как водится, особым путем. Выросший в условиях дефицита фантастических и мистических произведений, русский читатель был приучен считать главным достоинством истории ее правдоподобие и реализм. Чушь насчет искусства, которое должно чего-то там отражать, еще со школьной парты крепко засела в многих головах. Ситуация отягощалась тем, что в начале 90-х большинство профессиональных писателей декларировали откровенную и необъяснимую с точки зрения здравого смысла неприязнь к детективному жанру. В итоге образовавшуюся нишу заняли люди в погонах — майоры уголовного розыска и следователи прокуратуры, а иногда (если верить аннотациям на обложках) и настоящие бандиты. Никаких представлений о драматургии, фабуле да и просто о литературном ремесле эти люди не имели. Романы сочинялись в буквальном смысле по материалам уголовных дел, более или менее внятно изложенных и сдобренных порцией казарменно-тюремного юмора. Между автором и героем не было почти никакого зазора, более того, сплошь и рядом герой просто служил рупором для высказывания наболевших мыслей автора, мог, например, без всякого повода удариться в размышления о судьбах родины, порой весьма забавного свойства. Так родился жанр «протокольный реализм», у которого было мало общего с детективом или триллером, однако продавался он именно под этими жанровыми марками. «Протокольный реализм» был востребован не столько читателями (у них не было выбора), сколько издателями. Убедиться в этом я смог в середине 90-х, когда одна моя приятельница, журналистка Алена Кравцова, начала публиковать романы, жанр которых она сама определяла как «салонный детектив». На самом деле это были фантастические бульварные истории, где действовали демонические femme fatale, убийцы вырезали сердца у своих жертв, мертвецы исчезали из морга и т.п. В одном романе, посвященном скачкам, Кравцовой был изобретен, пожалуй, самый оригинальный маньяк в истории не только российского, но и мирового детектива: горбун-зоофил, без памяти влюбленный в призовую лошадь и совершающий убийства из ревности. Роджер Кормен или мастера итальянского giallo с радостным визгом набросились бы на такой сюжет. Русские издатели чесали репу, кряхтели, говорили: «Так не бывает» — и ставили в пример Бушкова, у которого «все правдиво описано». В чем была причина любви издателей к «протокольному реализму», судить не берусь. (Есть версия, объясняющая эту любовь тем, что многие из издателей в недавнем прошлом сами носили погоны.) Как бы то ни было, сломать этот странный заговор удалось недавно только Григорию Чхартишвили. Успех романов Бориса Акунина — на самом деле весьма далеких от вершин детективного жанра — говорит лишь об одном: в России появилась прослойка читателей, ставящая литературное мастерство и умение закручивать интригу выше знания блатной фени и раскладов в преступном мире. Роман «Антикиллер», написанный заведующим кафедрой Ростовской высшей школы милиции полковником Даниилом Корецким, вполне можно отнести к произведениям «протокольного реализма». Вот, к примеру, одно из характерных лирических отступлений, описывающих состояние и мысли Лиса после гибели его друга, подполковника Крылова. «Сейчас ему было крайне некогда. Но когда бандиты убивают подполковника милиции, старого друга Сашку Крылова! А чего не убивать, если риска почти никакого! Скорее всего, не найдут, а найдут — не докажут, а докажут — не осудят… А если и осудят, то не шлепнут, сейчас гуманисты в почете, разные пидоры, жизни не знающие, вообще жопу рвут, чтобы расстрел отменили!» Фильм же «Антикиллер», авторы которого значительно переработали роман, выбросив из него политическую линию, наемных киллеров, суперменов из органов госбезопасности и майора Литвинова, любящего резать преступников на куски привезенным из Афгана кинжалом, находится ровно посередине, на нейтральной территории между «протокольным реализмом» и подлинным жанром. Эта двойственность особенно ощущается в кульминационных сценах. К примеру, всякому, кто имеет хотя бы приблизительное представление о законах жанра, ясно — на финальную битву с Амбалом Лис должен был пойти в одиночку. Появление рядом с ним фигуры бугая-собровца — это уступка именно тем фанатам правдоподобия, кто в фильмах Джона Ву подсчитывает количество выстрелов, сделанных героем, и сверяет их затем с числом патронов в обойме. Это они готовы при каждом удобном случае завопить: «Лажа! Так не бывает!» Но жанр по определению — не кусок жизни, а кусок торта, и работающий в нем художник просто не имеет права ориентироваться на публику, сверяющую мир жанра с реальностью. Впрочем, отсутствие осмысленных жанровых технологий — типичное свойство коммерческого кино, находящегося на низшей, бульварной стадии развития. У «Антикиллера» есть беда посерьезнее. Это проблема точки зрения. Не в кинематографическом, а в самом обычном, повествовательном значении: кто рассказывает историю? Кем является автор? Дотошным исследователем, полномочным послом зрительного зала, которого мы, зрители — в массе своей нормальные, порядочные люди, — делегируем для изучения экзотического «мира животных»? Или представителем этого самого мира, своего рода нравственного меньшинства, гордящегося своей инаковостью, разъясняющего нам, лохам и терпилам, свои понятия? Вопрос не праздный. Ни жанровая формульность, ни дотошное воссоздание жизненных реалий не освобождают автора от присутствия в собственном тексте. Моральный релятивизм в кино всегда ведет лишь к одному — отсутствию сопереживания в зрительном зале. Когда в качестве единственного нравственного мерила в фильме выступает лагерный аксакал, изрекающий максимы типа «Вор не должен так жить!», нормальный зритель постепенно начинает чувствовать некоторое неудобство, поскольку где-то в глубине души у него еще сохранилось робкое знание о том, что вор должен сидеть в тюрьме. Само его пребывание среди честных людей есть постыдная для общества аномалия. Разумеется, вор может так не считать. Но ведь не он снимал фильм «Антикиллер». Или как? Справедливости ради следует сказать, что вышеназванная проблема касается не только «Антикиллера», но и практически всего русского криминального кино. Российской жизни в целом и кинематографу в частности катастрофиче-ски не хватает четкого представления о нравственной норме. О норме, которая старше законов и заповедей и являет собой базовые правила человеческого общежития, дающие возможность людям жить вместе, не слишком часто наступая друг другу на мозоли. Той самой обывательской, бюргерской, добропорядочной норме, на фоне которой только и возможен творческий жест. Это в дурдоме нельзя быть безумцем, там безумие — норма. Разница лишь в формах безумия. И формы эти российская действительность предоставляет в избытке. От дворника, рассуждающего о глобализации, до пэтэушника, считающего себя потомком этрусков и по совместительству истинным арийцем. От православного батюшки, убежденного, что спилберговский «Инопланетянин» есть знамение конца света, до генерала, повествующего по телевизору, как его солдаты со счастливой улыбкой на устах умирают за родину. От кинокритика, полагающего, что его обязанность — быть субъектом власти и агентом влияния на режиссера, до этого самого режиссера, свято верящего, что во всех его бедах виноват критик. Если Америка когда-то слыла страной контрастов, то Россия сегодня — страна аномалий. В кино норма — это мейнстрим, продукт, который потребляет человек со средним достатком, средним образованием и, как полагает сноб, средними умственными способностями. Носитель нормы, основа любого общества, этот средний, нормальный человек, со своей мещанской тягой к уюту и стабильности, вынес все войны и построил все чудеса света, включая автобаны и диснейленды. В XX веке, многократно перевоспитанный и раскулаченный, он пережил всех великих вождей и фюреров, толком и не поняв, из-за чего они все так волновались. И даже в сегодняшней безумной России он все еще жив и копошится по выходным на своих шести сотках, пытаясь сделать хотя бы этот жалкий клочок земли пригодным для человеческого проживания. Он еще может вытащить всю страну, если ему опять не помешают дураки во власти или сверхчеловеки из подполья. Все, что ему нужно, — это уверенность в завтрашнем дне и пусть ограниченные, но твердые нравственные нормы, основным транслятором которых должна выступать массовая культура. Но наша массовая культура опять пытается перевоспитать этого нормального, жизнелюбивого человека. Он хочет быть «культурным», в этом его слабость. А модные критики со страниц журналов популярно объясняют ему, что, к примеру, Спилберг — это «раззолоченная свинья», а смотреть продвинутому индивидууму следует Алексея Балабанова, Михаэля Ханеке, Дэвида Линча или, на худой конец, Джона Уотерса. Причем, Уотерс — маргинальный режиссер, всю жизнь паразитировавший на голливудской мифологии, объявляется едва ли не воплощенным гласом народа, и из этой ахинеи выводится замусоленный еще классиками марксизма-ленинизма тезис о «предательстве интеллигенции». Еще нашему герою предлагают читать не любимого Чандлера или того же Корецкого, а Крусанова и Проханова, чтобы в продвинутой компании закосить под умного. К счастью, мало кому это чтение оказывается под силу. Но особо старательные читают, постепенно мутируя и превращаясь в самое жалкое существо на свете: посредственность с идеями, к тому же страдающую стыдной болезнью — цинизм дурака, — которую в старину называли нигилизмом. Так нормальный, созидательный человек становится лишь одной из аномалий. Спасательным кругом могло бы стать жанровое кино — с положенным ему четким представлением о добре и зле. Но такого кино в России нет. Утопающий хватается за соломинку, и мы в двадцатый раз пересматриваем «Белое солнце пустыни», базирующееся на архетипическом сюжете о Солдате, который и кашу из топора сварит, и с чертом в карты сыграет, но больше всего на свете хочет вернуться домой и обрести нормальное, обывательское счастье с любезной Катериной Матвевной. Или зависаем на «Приключениях Шерлока Холмса», воплощающих, по наблюдению Татьяны Москвиной, вечную мечту о добре, которое с кулаками. Но и в советском прошлом таких образцов ничтожно мало. А настоящее предлагает нам боевик «Антикиллер», в стерильном пространстве которого присутствуют лишь четыре категории граждан: бандиты, менты, шлюхи и терпилы (в смысле — потерпевшие). Даже случайных прохожих в фильме нет (если не считать мародерствующей бабушки в сцене убийства опера Крылова). Продюсер Юсуп Бахшиев призвал на пресс-конференции: «Не отворачивайтесь от криминала — он всегда рядом с вами!» О?кей, Юсуп, не буду. Если вы обещаете не отворачиваться от нас — нормальных людей. Мы тоже рядом. Нужно просто выглянуть из машины.

1 Должники и кредиторы: русский жанр. — «Искусство кино», 2002, № 2.

 


 

«Антикиллер»

Авторы сценария Ф. Ибрагимбеков, Д. Корецкий
Режиссер Е. Кончаловский
Оператор А. Антонов
Художник Ф. Савельев
Звукооператоры Л. Монтаборт, А. Гиборг
В ролях: Г. Куценко, А. Балуев, Е. Сидихин, В. Сухоруков, М. Ефремов и другие MB Productions, Golden Key
Россия 2002