Сын плотника. «Сын», режиссеры Жан-Пьер и Люк Дарденны

«Сын» (Le fils)

Авторы сценария и режисеры Жан-Пьер и Люк Дарденны Оператор Ален Маркен Художник Игорь Габриель В ролях: Оливье Гурме, Морган Марин, Изабелла Супар, Реми Рено Le film du fleuve, Archipel Бельгия 2002

Последние годы окрашены каким-то внезапным, неожиданным вниманием к темам родства. Один за одним выходят фильмы с почти повторяющимися названиями, которые рас-сматривают драму закона, справедливости или мести под таким эпическим углом зрения. И если восточное крыло, от балабановского «Брата-2», до «Брата» Такэcи Китано, захватило горизонтальную ось семейных связей, то европейское кино строится вокруг вертикальных структур родства. Наверное, самая главная интрига, соединившая два последних Каннских фестиваля, проходит через тематически дублирующие друг друга картины «Комната сына» Нанни Моретти и «Сын» братьев Дарденн. Возникает впечатление, что потеря сына трансформировалась в глобальный экзи- стенциальный эксперимент, где фабрикуется история настоящего. Подобные эпические тенденции, по крайней мере внутри индоевропейского культурного региона, отсылают к фундаментальной теологической системе, в которой смерть Сына парадоксальным образом символизирует отсутствие Отца. Эта диспозиция находит прямое выражение в фильме бельгийских режиссеров. В сцене, где Оливье, столяр из учебного центра профессиональной подготовки, расспрашивает малолетнего убийцу своего сына о его родне, он как раз и добирается до интересующей нас символической границы. «А отец?» — «Отец? Я не знаю, где он». Похоже, что обоюдность травмы задает динамику проворачивания этической ситуации, которая бесконечно резонирует, опрокидываясь из могилы прошлого в бездну будущего. Однако общей конфи- гурацией мотива схожесть этих двух фильмов и исчерпывается. Если Нанни Моретти привычно размещает на пространстве свободы, открытой отсутствием Отца, несколько слащавую гуманистическую риторику примирения с жизнью, то братья Дарденн используют куда более радикальную и строгую конструкцию.

Уже евангелическая коннотация профессии Оливье должна настораживать. Он плотник, и его ремесло конкретно вплетено в символический строй картины. Когда Оливье рассказывает своей бывшей жене, что шестнадцатилетний убийца их сына Франсис Терон освободился из тюрьмы и пришел в их центр, происходит следующий разговор. «Может быть, я возьму его». — «Зачем?» — «Чтобы учить его плотницкому делу». — «Ты сумасшедший. Он убил твоего сына, а ты будешь учить его». Большая часть действия протекает в столярной мастерской, где Рауль, Омар, Филипп и Стив — ученики Оливье — образуют некое подобие его апостольского круга. Насыщенная религиозной эмблематикой композиция позволяет создать ряд инверсий, которые волнами прокатываются через классиче- ские сюжеты священной истории и возвращают нас к той организации духовного опыта, где разыгрывается мистериальная драма плотника. Братья Дарденн помещают своего не справившегося с трагической потерей героя в проторелигиозный ландшафт, где сын выполняет функцию не столько фигуры, сколько направления поиска. Столкнувшийся с предельной этической катастрофой Оливье мечется в поисках возможного решения. Он изучает Франсиса, следит, подглядывает за ним, словно надеется прочитать на лице убийцы ответ, объясняющий тайный смысл гибели жертвы. В одной из ключевых сцен Оливье крадет у Франсиса ключи и пробирается в его квартиру, но не находит там ничего, кроме примет спонтанного хаоса жизни, ее пустого сна. Голый пластиковый светло-серый стол, бутылка молока, стакан и синяя стеклянная пепельница — натюрморт отсутствия, образ оплавленного, брошенного мира, такого же, как и его собственный. Однако пустоту жизни еще можно осмыслить, но каков смысл вероятной справедливости? Оливье ложится на кровать Франсиса, то ли отождествляя себя с ним, то ли промеривая их общее одиночество. Ключа к самой идеи гибели сына не существует. Смерть сына требует слова Отца как своего единственного основания. Только внутри такой полярной структуры остается надежда на восстановление потерянного равновесия, надежды на то, что ответ Бога реставрирует символический порядок и восстановит силу закона.

С этой точки братья Дарденн открыли поле для бесконечных логических маневров и беспредельной дискурсивной игры, где смерть Сына обменивается на слово Отца. Как бы ни развивались отношения Оливье и Франсиса, они в любом случае будут представлять собой модификацию ответа и располагаться в пространстве, определенном пересекающимися рядами оппозиций: спасение/прощение — закон/справедливость и усыновление/месть. Вокруг плотника и его ученика закручивается метафизическая карусель европейской истории. В таких условиях все варианты развития исходной экзистенциальной драмы лежат на одном и том же логическом уровне. Вообще-то, и усыновление, и месть являются противоположными фазами единого символического порядка, вводимого жертвоприношением. Поэтому, когда Оливье предлагает Франсису, который еще не знает о том, что убитый им мальчик был сыном его наставника, поехать на лесопилку за досками, становится ясно, что речь идет о своеобразной версии путешествия Авраама к горе Мориа.

В соответствии с кьеркегоровской экзистенциальной диалектикой выбора, описанной в «Страхе и трепете», сюжет «Сына» развертывается по спирали, поочередно пересекая все возможные плоскости решений. Сначала кажется, что возобладает мотив усыновления, то есть отождествления убийцы и жертвы, что вроде бы подтверждается эпизодом в кафе на автозаправке. Франсис внезапно прямо спрашивает Оливье: «Вы бы не согласились стать моим опекуном?» — «У тебя нет опекуна? А твой инспектор? Тебе нужно его попросить». — «Это не то. Он ведь из Фрайпонта, а мне бы хотелось кого-нибудь не связанного с тюрьмой». Однако в той же сцене развитие этой темы неожиданно тормозится. «Так вы бы согласились?» — «Не знаю. Я подумаю». Мотив усыновления контрастирует с жесточайшими, полными дикого внутреннего напряжения диалогами, когда Оливье по дороге на лесопилку пытается добиться от Франсиса признания. «Что ты украл?» — «Радиоприемник из машины». — «Ты убил из-за радио?» — «Там был мальчишка на заднем сиденье… Сначала я его не заметил. Он схватил меня и не давал уйти. Тогда я взял его за горло и сжимал, пока он меня не отпустил». — «Ты его задушил?» — «Я не хотел. Просто я испугался». — «Так ты сделал это или он остался жив?» — «Но…» — «Никаких но. Ты убил его или нет?» — «Да». Страшная сосредоточенность Оливье в этой сцене оттеняется рассеянным, заспанным видом Франсиса, присущим ребенку, попавшему во взрослый ад. Его наивное, вялое послушание, удивительная бедность аргументов, которые он приводит в свою пользу, показывают, что контакт, а значит, и прощение практически недостижимы. Возникает иллюзия, что сюжет будет двигаться в сторону мести. «Ты сожалеешь о том, что сделал?» — «Само собой». — «Почему «само собой»? — «Я пять лет провел в тюряге. Есть из-за чего сожалеть».

И вот теперь, когда все карты выложены на стол, остается сделать выбор, причем каким бы ни был этот выбор, он все равно установит символическое равновесие, которое откроет перспективу, просвет жизненного пространства и место человеческого присутствия в нем. Однако вместо катарсиса, вместо ожидаемого каскада развязок мы сталкиваемся с постоянно возобновляемым переключением установок, с утонченной процедурой варьирования мощностей. Авторы удерживают фундаментальную этическую драму на уровне изначальной абстракции. Оставляя все «как есть», они устраняют необходимость жертвоприношения, которое всегда означает введение символического порядка, введение дискурсивности. Теперь слово Отца, Бога, то есть последняя, резервная территория Закона и Истории оказывается за пределами художественного опыта и не может быть инспирирована никаким глобальным перформативом: ни логикой природы, ни логикой языка. Исключая все возможные оппозиции, получаешь идеальную структуру брошенности. Все, что остается Оливье, — это напряженное, молчаливое ожидание в горизонте ответа не ответа, пока мир вокруг него превращается в пульсирующее, неровное движение, в какую-то мглу образов, в кинетическую энергию страдания. Из всего богатого психофизического материала, предоставляемого предельным экзистенциальным опытом, режиссеры акцентируют внимание только на динамических характеристиках смятения, в котором пребывает Оливье. Спазматическая быстрота отчаяния подчеркивается пластикой стремительной ручной камеры, резкими, злыми и при этом плоскими ракурсами. Соотношение сверхплотного, угловатого изображения и отсутствия глубины кадра создает взрывную, кумулятивную выразительность. Визуальный прессинг строится на крупных и средних планах мечущегося по коридорам и цехам учебного центра Оливье. Графика его движения насыщается особой интенсивностью, которая буквально разрывает тело Оливье. Он весь как-то вздернут вверх, раздут, укрупнен. Мы почти не видим его ног, только верхнюю часть торса. У него больная спина, что придает движениям неестественный, прерывистый характер. Тяжелоатлетический ремень, с помощью которого он поддерживает свой корпус, только усиливает общее ощущение искусственности, инструментальности его тела. Реорганизованная, пульсирующая физиология героя задает ритм и темп восприятия. В результате ошеломляющее напряжение между изображением и переживанием персонажа возникает не как отношения внешнего и внутреннего, но как отношение внешнего к самому себе. Дизайн кадра не просто иллюстрирует психическое состояние героя, по сути, он его и определяет. Удерживая драму в пределах физической экономии страдания, братья Дарденн создают нечто большее, чем очередной эскиз смятенной дискурсивности. Агрессивная визуальная стратегия, позволяющая добиться какой-то рекордной суммы экранных и монтажных скоростей, освобождает дополнительную деструктивную энергию, которая опустошает и без того скудный нарратив фильма. Сам взлом, деструкция текста и общей риторической модели фильма и становятся главным объектом восприятия в нем. «Сын» отсылает нас к той инстанции внутри языка, которая уже больше не является художественным словом. Аскетизм картины подводит нас к тому порогу идеальной объективности, где теряет смысл любая интерпретация.

Кажется, что созданный братьями Дарденн кинетический стиль работает сам по себе, взвихряя, вспенивая поверхности. Они даже не пытаются сладить с этой турбулентностью. Придерживаясь линии абстрактной объективности и упрямо уклоняясь от логики жертвоприношения с присущими ей символическими распорядками, режиссеры заменяют политику выбора простой динамикой ответа не ответа. Теперь «ответ» не является обязательной коннотацией Отца, Бога, Другого или Закона. «Ответ» — это то, что невозможно само по себе, что не существует вне самого ответа.

Используя эпическую конфигурацию мотива, аранжирующего эмблемы религиозной истории — смерть сына, профессию отца, поездку с учеником-убийцей на лесопилку — фильм возвращает вес слову Отца, но так и не дает ему состояться. Прошедшие всеми возможными маршрутами Оливье и Франсис оказываются за пределами символической системы, способной дать основание случайной пустоте человеческой жизни. Речь идет не о выдержанной в духе кафкианской мистерии закона бескомпромиссной, бессмысленной нейтральности приговора, которая предшествует любому историческому проекту, любой индивидуальной биографии, любой рефлексивной динамике и требует почти невозможного «осознания необходимости всего». Ситуация, сконструированная в «Сыне», скорее напоминает беккетовскую экспозицию события как ожидания с бесконечно отложенным катарсисом. Горизонт «неответа», где пребывают Оливье и Франсис, — это разрыв символической непрерывности. Но этот разрыв позволяет заметить тень, которую отбрасывает на произведение нечто расположенное за пределами сюжета. Наверное, это и есть сама История, которая никогда не начинается с нас самих.