За облаками. «Птицы-кочевники», режиссеры Жак Перрен, Жак Клюзо, Мишель Дебат

«Птицы-кочевники» (Le peuple migrateur)

Автор сценария и режиссер Жак Перрен по идее Валентины Перрен Сорежисеры Жак Клюзо, Мишель Дебат Операторы Олли Барбе, Мишель Бенжамен, Сильви Карседо, Лоран Шарбонье, Люк Дрион, Лоран Флето и другие Композитор Брюно Куле Galatйe Films, Pandora Film, Wanda Vision Франция — Германия — Испания 2001

Умение летать и дар превращаться в животных — самые вожделенные из всех магических способностей. Нас издавна тяготит земное притяжение и мучит тайная зависть к животным. Чтобы компенсировать отсутствие крыльев, человек строит воздушные шары и самолеты. И придумывает басни, доктрины реинкарнации и байки про оборотней, чтобы убедить себя в том, что зверь — это наше прошлое или будущее, наша аллегория или, на худой конец, наша темная сторона, а вовсе не радикально иное существо, которое мы можем уподобить себе, но которому мы никогда не уподобимся сами.

Удивительный фильм Жака Перрена «Птицы-кочевники» исполняет наши давние мечтания, мы можем почти физически испытать блаженство полета и почувствовать, что это такое — быть птицей. Кинематограф здесь демонстрирует свою подлинно магическую власть — проникновение в мир, недоступный человече- скому зрению, чтобы показать на экране нечто воистину невиданное. Актер, режиссер и продюсер Жак Перрен, некогда игравший романтических героев в фильмах 60-х, в своих собственных проектах исследует всевозможные неантропоморфные миры. До птиц уже были насекомые — он продюсировал знаменитый «Микрокосмос». И хотя документальные фильмы Перрена, на первый взгляд, свободны от всяческого символизма, можно отметить, что в своем исследовании внечеловеческих миров он избирает противоположные полюса — насекомых, всегда (во всяком случае в европейской традиции) выступавших как объект фобий и отвращений или как знак ничтожности, и возвышенных птиц.

И «Микрокосмос», и «Птицы-кочевники» — чудеса кинотехники. Для каждого из этих проектов разрабатывались особые технологии съемок, конструировались неслыханные камеры. Миниатюрные камеры для «Микрокосмоса» и оснащенные съемочной техникой всевозможные летающие аппараты, разработанные для «Птиц-кочевников», кажутся вышедшими из секретных лабораторий джеймсбондовского Кью, — фантастические агрегаты слежки и шпионажа, позволяющие проникать в доселе засекреченные для человека пространства. В «Микрокосмосе» еще было нечто от почти вуайеристского наслаждения от подсматривания за тайной жизнью мельчайших из обитателей Земли. И хотя кинокамера позволяла проникнуть в недоступные невооруженному глазу пространства, сам жадно прильнувший к объективу глаз оставался вполне человеческим — любующимся, умиляющимся, забавляющимся, а значит, наделяющим всех этих жучков-червячков, улиток и букашек антропоморфными чертами. Взгляд камеры здесь был тождествен взгляду зрителя. «Микрокосмос» был то почти абстрактным кино, завораживающим зрелищем невиданных форм, текстур, красок и цветов, то трогательными историями дней и трудов вот этой пары улиток, этого муравья-работяги, этого хлопотливого жука, внезапно индивидуализированных камерой. «Микрокосмос» был почти что басней — не случайно американский анимационный «Муравей Анц» с покрытыми хитином двойниками Вуди Аллена, Шэрон Стоун и Сильвестра Сталлоне вышел вскоре после фильма Перрена. Само название «Микрокосмос» указывает на басенную аллегорию — миниатюрный мир насекомых мыслится как модель «макрокосмоса», то есть нашего, человеческого мира.

Чтобы стать различимым, мир насекомых еще нуждался в антропоморфном зрении. В «Птицах-кочевниках» камера уже не наблюдает за птицами взглядом наконец проникнувшего в тайную жизнь пернатых человека. Взгляд камеры и взгляд кинозрителя больше не тождественны — какой смертный мог бы снять эти кадры, паря высоко над землей в самой сердцевине птичьей стаи? «Птицы-кочевники» кажутся столь фантастическими, столь ошеломляющими именно потому, что камера словно бы предъявляет нам радикально неантропоморфный взгляд. Мир «Птиц» — уже не проекция человеческого мира, но чудом донесенный до нас образ параллельной реальности, существующей рядом с нами, но в другом измерении.

Перрен не очеловечивает своих птиц, не заставляет умиляться их сходству с людьми. Да и как спроецировать наше индивидуализированное «я» на этот прекрасный крылатый мир, если он выстраивается не из отдельных особей, прихотью оператора сделанных звездами фильма, но из птичьих стай — удивительных организмов, составленных из множества живых существ и в то же время неделимых. (Так Делёз и Гваттари в «Тысяче плато» пишут о том, что становление-животным всегда связано с множествами: сворой, стаей, роем). «Птицы-кочевники» сняты как орнамент: три, пять, десять птиц на экране — лишь фрагмент непрерывного узора, бесконечно продолжающегося за пределами кадра. Каждая отдельная особь — лишь осколок голограммы, целое которой — стая. Так на удивительных снимках итальянского фотографа Челестино Спада птичьи стаи запечатлены в тот момент, когда их очертания случайно образуют контур птицы.

Завораживающие кадры «Птиц-кочевников» погружают зрителей в эйфорию. Но эта безмятежность будет разрушена, когда Перрен покажет душераздирающие кадры гибели птиц — кого-то подстрелили охотники, кто-то погибает в разлившейся нефти. Только в момент гибели птицы становятся индивидуализированными и почти антропоморфными — эта гибель потрясает больше, чем любая из экранных смертей. Но птичья стая не утрачивает живого единства и по-прежнему продолжает свой путь. «Они возвращаются по невидимым следам, в который раз сдержав обещание, несмотря на все трудности пути», — говорит за кадром Жак Перрен. Стая — не совокупность особей одного вида, но неизменность направления, не скопление живых существ, но траектория движения. Птичьи стаи, на протяжении тысячелетий летящие над землей по одним и тем же маршрутам, заключают нашу планету в живую сетку координат, буквально видимую на планах, снятых как бы с космических высот. Птичьи стаи — силовые поля, удерживающие единство Земли как живой и обитаемой планеты.

Зависть к птицам, которую испытываешь смотря фильм, — это, конечно, наша тоска по абсолютной свободе перемещений, о которой говорит Жак Перрен: «Что, если бы мы сами не ждали у моря погоды, а снимались бы с насиженных мест и следовали вслед за Солнцем по всей планете, через города и континенты? Что, если бы мы поняли, что не существует никаких границ, что есть только одна Земля, общая для всех, над которой мы можем парить из конца в конец — свободные, как птицы?» Но это и вечное человеческое чувство выключенности из мира, из его неизменности, его космического ритма и циклического времени. Зависть к птице, зависть к зверю — это тоска по бессмертию, которое возможно лишь по ту сторону индивидуального человеческого «я». Так может быть бессмертной птичья стая, после гибели отдельных особей вновь и вновь складывающаяся в единое живое существо. В полуторачасовом магическом путешествии, в невероятном опыте превращения в птицу тебя никто не будет сопровождать. Почти никакого закадрового текста — лишь скупые сведения, данные голосом того, кто остался там, на земле, в стремительно отдаляющемся человеческом мире. Сюда, за облака, доносится разве что музыка — торжественные хоралы, мощные, надмирные потоки звука. Но среди них вдруг зазвучат мучительно человеческие голоса — звенящий, хрупкий, почти призрачный голос Роберта Уайта, исполненный трагической мощи голос Ника Кейва. Эти прекрасные знакомые голоса окликают нас, напоминая о нашей человеческой сущности и о тоске, которую мы испытываем, понимая, что никогда не растворимся в птичьей стае.