Сиротская слобода. «Шум ветра», режиссер Сергей Маслобойщиков

«Шум ветра»

Автор сценария и режиссер С. Маслобойщиков Оператор Б. Вержбицкий Художник Е. Лисецкая Композитор Е. Гофман Звукооператор Н. Домбругова В ролях: А. Сергийко, Д. Лаленков, Никон Романченко, Д. Карасев и другие Национальная киностудия имени А. Довженко Украина 2002

Что есть истина? В наше время начать журнальную статью с такого вопроса — дикость и дерзость. Ответом на него чаще всего служит улыбка, снисходительная, насмешливая или попросту бессмысленная. Действительно, как еще реагировать, если даже лучшие из современных художников предпочитают обходить этот вопрос стороной. И все же он проступает — в интонации, ритме, архитекто- нике произведений. Всякий крупный художник упрямо пытается отвечать именно на вопрос об истине, что иногда очевидно даже помимо его, художника, воли. Но не всегда удается существовать в приближении к нравственной максиме. Иногда жизнь заходит в тупик, а то и вовсе в порочный круг. Что, если жизнь похожа на тяжелый сон? Человек тонет, и ему не до глобальных вопросов бытия. Человек перестает вопрошать и ждать ответа. Об этом музыкальная кинопьеса «Шум ветра», вторая полнометражная картина Сергея Маслобойщикова. В новом фильме режиссер запечатлевает уходящую натуру — беспомощную, бездомную, вымирающую интеллигенцию. Наряду с профессиональными актерами в «Шуме ветра» (как и в предыдущей ленте «Жозефина и Мышиный народ») действуют известные личности, играющие, по существу, самих себя. Помимо желания достичь особой узнаваемости и достоверности времени («здесь и сейчас»), в таком режиссерском решении проблемы кастинга можно увидеть и определенный (может быть, неосознанный) пиар-ход, работающий на популярность картины. Атмосфера сиротства воцарилась в Киеве интеллектуалов, людей «с лица необщим выраженьем», в Киеве мысли. Это не Киев Булгакова, метафизический центр, столица веры; здесь он — сиротский, сиротские его кресты. Из города ушла метафизика, тайна, тепло — вот о чем говорит нам кинокамера, глядя в умные, но с печатью безнадеги глаза героев. Драматургия фильма возникает словно бы «из ничего». Двойник главного героя, Максим (Д.Карасев), признается в финале, что это «история, которая никак не сложится в рассказ». «Шум ветра» строится на очень простой жизненной коллизии: мальчик убегает от своих родителей. Они гонятся за ним, а он, стоит ему оказаться пойманным, немедленно сбегает вновь. Ребенка не удержать, даже крепко схватив его обеими руками за плечи. Не удержать, ни ласково обняв, ни всыпав ремня (родители понимают это). Засурдиненный мотив «отцов и детей» — да, но, прежде всего, обычное детское непослушание. Ребенку хочется двигаться. Можно сказать и так: движение — качество самой жизни. Однако из-за непрестанных догонялок и беготни экранный мир начинаешь воспринимать именно как хаос, как броуновское движение рассыпавшихся судеб, родственных связей. Вообще, побег -единственная ощутимая реальность в фильме. Герои бегут из ниоткуда в никуда. В то же время в их беге присутствует смутная, плохо осознанная цель: разбегаясь врозь, они движутся навстречу друг другу, но… неизбежно промахиваются. И все повторяется вновь. Маленький «беглец» Алеша (Никон Романченко) — типичный ребенок из интеллигентной семьи. Он не может постоять за себя в дворовой потасовке, плачет, когда сосед говорит: «Врежь ей!» (девочке!). Мы убеждаемся, что внутри у Алеши что-то сломано. Он привязан к отцу, но отец ребенка «не видит». Это не прямое отчуждение, не лобовое непонимание — нечто более тонкое и одновременно более сильное: оболочка одиночества, не позволяющая всем троим членам семьи воспринимать друг друга. Казалось бы, родители любят ребенка, но их любовь — скорее инстинктивная опека, она лишена полноты и теплоты подлинной любви. Отец мальчика Андрей (Д.Лаленков), переводчик с немецкого, разорван между семейным долгом и внутренним отчаянием. В свое время он тоже страдал, оттого что ни с отцом, ни с дедом у него не было никаких точек соприкосновения. Вспоминая детство, он не находит там ничего хорошего. Кинотеатры, черно-белые телевизоры, пацанва во дворе… В «Шуме ветра» есть момент, когда маленький Андрюша вонзает нож в котенка, подражая пьяненькому персонажу из незлого советского фильма «Веселые ребята». Если вполне невинный эпизод оригинала мог вызвать у маленького человека такую реакцию, что же делают с психикой нового подрастающего поколения современные «мочилки» и криминальные хроники? Актуальный вопрос — и с каким тактом и внутренним достоинством он задан! Зло пробуждается от пустяка, а для того чтобы проявилось добро, нужны огромные усилия. «Детство? А не было ничего хорошего в детстве», — отмахивается Андрей. Вот и он убегал-убегал от своих родителей, живущих в зашоренности, «копящих жизнь в голове», да и убежал внутрь себя. Любая драматургия, развиваясь линейно, неизбежно заканчивается кодой, результатом — в этой семье нет драматургии отношений, вообще отношений нет. В «тихопомешанном спокойствии» фильма — дрожание и нарастание глобальной катастрофы. Сквозь всю картину подспудно проходит нарастающий метафизический гул, словно бы от землетрясения, остающегося за кадром. Эмоционально фильм строится на предчувствии чего-то страшного, необратимого. Оцените место действия: дорога, ведущая через болота; лес, куда друзья выбираются на пикник. Пикник ведь не ресторан, не кафе, даже не дружеская посиделка, но, с другой стороны, и не наслаждение природой — люди шумят, веселятся, не замечая окружающую красоту. Мы живем во времена кеносиса, умаления. «Шум ветра» построен на развалинах классической традиции, где только ветру гулять и положено. Искусно поставленный свет придает кадрам сходство с картинами Вермеера; звучат цитаты из Гёте; предпринимается попытка выстроить еще одну литературную мифологию Киева. Фильм наполнен чеховской и толстовской семантикой. Правда, она оказывается фиктивной, поскольку лишена нравственной интенции. Параллели с «Анной Карениной», например, наглядно демонстрируют принцип кеносиса в искусстве. Если в романе Толстого нарушение нравственного закона было источником драматического напряжения в жизни героев, то в фильме «Шум ветра» семейный разлад лишь смутно ощущается супругами как нечто болезненное. Скорее, разлад мыслится как данность, как некое условие жизни в трясине, где каждое движение, направленное на спасение, одновременно есть шаг к гибели. Герои Маслобойщикова живут в болоте, они родились и выросли в трясине. Все, что происходит с героем и его семьей, началось гораздо раньше (культурологически раньше!), чем действие фильма. Герои появляются на экране, уже будучи тяжелобольными, а уходят… Отец выносит мальчика из лесной чащи, крепко прижав к себе, как бы боясь, что ребенок окажется мертвым (реминисценция «Лесного царя» Гёте). Трое — отец, мать и сын — покидают лес. Здесь они встречают Чапу, давнего друга, персонажа из старой жизни. С оттенком брезгливости Андрей отталкивает его, таким образом как бы порывая с прошлым. И все вроде бы идет к счастливому концу, как вдруг мальчик уже знакомым пружинистым скачком освобождается из родительских объятий и вновь убегает. Родители вслед. Но не за ним, а с ним. В кадре зависает пауза: куда? Куда бегут герои в финале? Ответ на этот вопрос дал сам режиссер, в одном из интервью назвав фильм «прощанием с рефлексией», в другом — «прощанием с устаревшими формами человеческих взаимоотношений». Но критики не зря пеняют Маслобойщикову, что ему не удалось расстаться ни с тем, ни с другим, как и его героям. Отсюда — глубочайший пессимизм «Шума». Наверняка каждый из нас шел по улице против течения, в час пик, когда мимо бесконечной колбасой движется отстраненная толпа, которую невозможно любить и которая не может любить тебя. В такие минуты кажется, что жизнь ушла и движение утратило смысл. Вот о чем говорит фильм: человеческая автономность стала нормой. Никто никому не друг и не враг, но все друг другу чужие. Свобода чревата сиротством, множественностью допустимого. Свобода — движение по кругу, замыкающее человека в кольцо, где любая перспектива одновременно есть и тупик. Вернемся к аллюзиям на тему «Анны Карениной». Вспомним: в романе все герои живут напряженной духовной жизнью -плотский Облонский, государственный «сухарь» Каренин, светский красавчик Вронский, не говоря уже о Левине, все героини — даже гризетки в салонах — также наделены способностью глубоко чувствовать и осознавать свою жизнь. В фильме Маслобойщикова, напротив, духовная жизнь обнаруживает сходство с прерывистым пульсом умирающего. Многие критики недоумевают: отчего так невнятны диалоги? Отчего неясен общий ход режиссерской мысли, а сам сюжет так зыбок? Видимо, режиссер не хотел врать и снял историю, которая, так же, как и жизнь главного героя, не складывается в рассказ. Ведь Андрей жив только наполовину. Судьба этого человека напоминает картинку времен войны, где на развалинах сожженного дома торчит уцелевшая печь, уже не способная никого обогреть. Андрей вступает в запутанные и сложные отношения с женщинами. Одна из них (Н.Доля) красива близорукой чеховской красотой и ничего не видит без контактных линз. Это особо акцентируется в фильме. Авторы с дотошной подробностью фиксируют каждое движение героини, когда она надевает контактные линзы: неестественно оттягивается веко и на глаз ложится колючая льдинка. По фильму Анна — актриса, она играет Каренину в кино. Но ее реальная жизнь лишена кипучего каренинского драматизма. Да и Андрей — не Вронский. Самое характерное в их отношениях — бессмысленность и обреченность. Адюльтер — всегда встряска, хотя бы на психологическом уровне. А тут ничего не происходит. Даже раскаяния — и того нет, потому что нет осознания греха. Есть равнодушие, окаменелость, бесчувствие. Зачем Андрей нужен Анне? Он загадочен и похож на туристический объект, вроде потухшего вулкана, с блуждающим взглядом, весь «не здесь» — женщины таких любят. Но недолго. «Я брошу тебя раньше, чтобы ты не сделал мне больно», — говорит она. «Но ведь страдания — неизбежность, — парирует Андрей. — Ты этого не избежишь». «Ты живешь внутри себя, а я живу, как хочу», — не сдается Анна. «Ты обманул меня», — говорит она, когда, сблизившись с Андрем, не находит в нем ничего, что может удовлетворить простое женское любопытство. Образ Александры Николаевны, жены Андрея (А.Сергийко), менее всего рационализирован. Александра вызывает жалость, как и большинство женщин, у которых «не складывается». Она умна и глупа одновременно — странная неуловимость… Кажется, когда-то она была недурна собой, теперь же на ее лице «слезы без причины», маска постоянной неудовлетворенности. Женщина, растратившая все, пролившаяся, как дождь в песок, не получившая радости даже от материнства. Как это часто бывает в жизни, она зациклена на гиперопеке своего ребенка. Вечно убегающий сын — ее вечная боль. (По фильму, удел матери на этой земле еще более тяжкий, потому что мужчина продирается сквозь лес жизни «на коне», а женщина — «босиком, через все эти ветки».) «Подсознательное» Александры Николаевны — на поверхности. Это делает ее образ упрямо нелитературным — она более близка к героиням двух последних фильмов Тарковского, филистеркам, чья жизнь отравлена чем-то непостижимым, символическим. Женская эмоциональность часто берет верх, обнажаются расшатанные до предела нервы. Она понимает: то, что происходит с ребенком, — следствие, а дело — в причине. Но причину ей не понять. Любовная линия Александры с Максимом, Алешиным учителем музыки и (одновременно) двойником Андрея, — фантом, явившийся «по зову самки». Ее отношения с Андреем тоже фантомны, но имеют срок давности. Что-то заставляет эту женщину без конца перебегать от одного призрака к другому. Максим вовсе не альтер эго Андрея, как может показаться на первый взгляд. Он как паразит, воспользовавшийся надрывом в отношениях Андрея и Александры Николаевны. Он постницшеанский герой, воплощение сильной и грубой вещественности, оказывается поразительно живуч — ведь его уже один раз хоронили, в самом начале фильма. На самом деле он не умирает, а лишь прикидывается мертвым, скрываясь до поры и позволяя Андрею вести самостоятельную жизнь, к которой тот оказывается не готов. Тогда Максим появляется вновь и призывает Андрея вдохнуть «запахи жизни» (инстинкты), предупреждая, что чем раньше он это сделает, тем лучше. Кульминационная точка представляет собой сложнейший момент фильма, где в единый узел завязываются не только все сюжетные линии, включая символические, — здесь сходятся сами герои. И буквально физически чувствуешь: этим несчастным людям нечем дышать. Пересматривая «Шум ветра», трудно отделаться от мысли, что пройдет еще немного времени — и жизнь в нас заглохнет сама по себе, как глохнет двигатель, в котором СО превышает норму. Цивилизация накопила достаточно обезболивающих, чтобы избавить от переживания муки душевного умирания. В картине есть персонаж — его играет известный украинский культуролог Вадим Скуратовский, вернее, он играет себя, «советского интеллигента» (когда-то — яростно антисоветского, однако теперь это не важно — какова ирония!), — который постоянно изрекает пугающие пророческие тирады, что-то вроде сумасшедшего Доменико из «Ностальгии». До этих тирад, в общем-то, никому нет дела, даже близкому окружению. Над героем Скуратовского неприкрыто иронизируют. У него осталась привычка «давать указания»: какой дорогой лучше ехать к такому-то месту, притом что он ничего не смыслит в правилах дорожного движения. Бесконечно трагический персонаж, «не вписавшийся» в систему (ни в ту, ни в эту), такой он и в жизни, даром что печатается в уважаемых газетах. Камера тоже «наблюдает мир» в густом, янтарном вареве сновидений, в цвете и свете тонкой, трепетной операторской работы Богдана Вержбицкого. Сочувствующий взгляд киноока легок, как перышко, но что-то мешает ему воспарить над экранной действительностью. Подлинно небесный житель в этом фильме — музыка. Музыка здесь — некий надперсонаж, с высоты орлиного полета дающий свой комментарий и плачущий о человеке. Именно она, музыка, утешает, именно от нее исходит надежда. «Мир есть непрерывное качание, и вот теперь он катится к чертям, — произносит герой Скуратовского. — Ангелы плачут. Отчего они плачут? Людей им жалко…» В одном из своих интервью С. Маслобойщиков сказал, что, возможно, его фильм — заблуждение и в действительности все не так. Но ты, просыпающийся по утрам с мыслью о том, что разлад с действительностью — не пустая фраза и тебе в этом мире попросту нечем дышать, знай: кто-то уже почувствовал это за тебя. И принял на себя твою боль.

Киев