«Копейка» и изнанка идеологии

"Копейка" режиссер Иван Дыховичный

Фильм «Копейка», который поставил Иван Дыховичный по сценарию, написанному им в соавторстве с писателем Владимиром Сорокиным, оказался органичным и показательным изделием постсоветского кино1. С точки зрения фабульных аранжировок и в ракурсе идеологического синкретизма (фантасмагория здесь смешана с былью, хроника с фарсом, скверный анекдот с горькой правдой), «Копейка» в изучении современного русского сознания идет дальше, чем иные реконструкции краха советской империи. Картина прочитывается как всеобъемлющий архетип коллективного бессознательного, одновременно anima и animus сплоченного, всенародного тела. Она оказывается материальным выражением и маскулинного, волевого, отцовского начала, и — говоря по-розановски — «вечно бабьего в русской душе» (профессиональная валютная проститутка Лариса, вопреки табуированию оргазма в ее ремесле, против воли испытывает его с клиентами в «копейке», принадлежащей ее отцу-тирану).

Сперва — дорогостоящий объект вожделения, затем — обременительная колымага и снова — престижный раритет советского машиностроения, «копейка» участвует в товарообороте (муж-рогоносец передает ее любимому певцу неверной супруги), выменивается за любовь, приравниваясь к ее товарному эквиваленту (грузинский коммерсант Гия дарит ее сексапильной и экзальтированной актрисе Свете), подтверждает преуспевание и финансовый достаток ее владельца (в зачине фильма на ней ездит маститый советский генерал, в финале — крупный мафиозный авторитет). «Копейка» включена в ритуальный оборот без-остановочного символического обмена, где всякое получаемое за нее вознаграждение оказывается, как и положено в концептуалистском шарже, обесцененным — фальшивым или поддельным. Немаловажный для советской бытовой мифологии архетип «копейки» предстает в фильме и несмываемым следом тоталитарной идеологии, живучим и бессмертным, преодолевшим все социально-политические катаклизмы 80-90-х. Следы некогда сакральных и непререкаемых, а затем обмирщенных и ниспровергнутых идеологий — следуя интуициям Жака Деррида (развенчивающего просветительский «миф о наивности»), подхваченным в книге йельского критика Поля де Мана «Аллегории чтения», — продолжают оставаться внутри текста призрачной аллегорией, указывающей на распад изначально высокого, неприкосновенного смысла. Незабвенная советская «копейка» подана в фильме аллегорией абсурдно нелепой смерти, восходящей к выдвинутой Михаилом Бахтиным теории карнавального, инвертированного «мира наизнанку», и рождающей, праздничной смерти. Закадровый голос, повествующий о похождениях многострадальной «копейки», принадлежит штатному особисту с Лубянки, досаждающему семье рассказами о своем недоедании в голоштанную комсомольскую молодость.

Парадоксальным образом рассказчику достается только эпизодическая роль в середине фильма, и, краткосрочно появляясь на экране, он тут же погибает, насмерть задавленный «копейкой», ненароком сорвавшейся с домкрата при очередном техосмотре. Рассказ о дальнейших приключениях «копейки» ведется уже от лица паясничающего покойника (эрзац «мертвой буквы» всезнающей идеологии). Буффонадная смерть повествователя сопровождается чередой реинкарнаций — и бывший лубянский опер воскресает уже в навороченном автомобиле, с той же, что и двадцать лет назад, резонерской филиппикой.

Но «копейка» — аллегория не только карнавальной смерти, но и карнавализованной коммунальной жизни. «Копейка» служит надежным талисманом, предохраняющим от сглаза и враждебных сил: именно отказ «копейки» завестись расценивается мафиозным тузом Виктором Викторовичем как мистическая причина успеха его недоброжелателей в очередном кровавом покушении на него. С простреленной головой, в амбулатории «Скорой помощи» он увещевает топ-модель Таню беречь и холить «копейку»: «Друзья подведут, обманут, а «копейка» не подведет, всю жизнь проживешь с «копейкой». Являясь залогом чуть ли не райской жизни, «копейка» числится чудодейственным амулетом, защищающим от козней врагов и житейских тягот, в силу своего «бессмертия» придающим непотопляемость каждому, в чьи руки она попадает. Потому-то «копейка» способна спровоцировать и у замшелых старожилов, и у прагматичных коллекционеров ничем не объяснимое умиление, восторженный пиетет, теплую улыбку сквозь — припоминая Тимура Кибирова — «прощальные слезы» о невозвратной пестряди советской идеологии.

«Копейка» — сейчас музейно-архивное, но вызывающее гордость и умиротворение наследие некогда всесильной идеологии, от коего невольно щемит сердце, наворачиваются слезы, теплеет в груди. Физиологические первопричины такого психосоматического воздействия могут быть истолкованы с помощью понятия synthome, предложенного в поздних семинарах Жака Лакана. Synthome — ничем не мотивированный, но влекущий всех и каждого вопреки своему исходному смыслу объект идеологического наслаждения (антитеза симптому, результату взаимодействия «я» с символическим Другим). Его загадочную и подрывную деятельность Славой Жижек иллюстрирует в работе «Глядя искоса» на примере нацистской песенки «Лили Марлен», будоражащей и цепляющей немецкое сознание не благодаря, а вопреки ее масштабному использованию в массовой пропаганде «третьего рейха», о чем рассказывалось в одноименном фильме Райнера Вернера Фасбиндера. «Основная черта фильма Фасбиндера — это постоянное подтверждение непонятности „Лили Марлен“: разумеется, это нацистская лирическая песенка, которую раскручивают все средства пропаганды, но в то же время она всегда на грани превращения в подрывной элемент, который вырывается из той самой идеологической машины, которая поддерживает его — и всегда на грани запрета». Synthome обозначает притягательную зону идеологической зомбификации, ускользающую и неминуемую, порождающую эйфорию всеобщего ликования или самобичевания, подобно дигитальному герою Шварценеггера из фильма Пауля Верхувена «Вспомнить все», этот герой помогает своему зомбированному двойнику блокировать протезированную память и якобы «вспомнить все», он оповещает всякого, столкнувшегося с ним: «Если ты видишь меня (Synt-home), значит, ты уже не ты, ты — это я».

Красноречивый экземпляр Synthome обнаруживается в сорокинской пьесе «Hochzeitsreise», его представляют старые заношенные туфли несгибаемой энкавэдэшницы Розы Исааковны Гальпериной («Гальперина активно применяла пытки, одну из которых изобрела сама: голого подследственного подвешивали вниз головой, Гальперина била его острым каблуком женской туфли по половым органам»), позднее используемые ее дочкой, Машей Рубинштейн, для избивания (и тем самым излечивания от мазохистских фобий) молодого немца, тяготящегося комплексом вины за нацистские преступления отца, оберфюрера СС, и потому способного только на перверсивные и саморазрушительные сексуальные ритуалы. Уловленная в фильме канонизация «копейки» в качестве любо-дорогого каждому сердцу атавизма советской старины является логическим продолжением яростной и беспощадной травестии Сорокиным любой правящей идеологии. Правда, в самом фильме демонтаж и поругание идеологии поданы уже в светски непринужденной манере. Но и в жанровом регистре необременительных побасенок Сорокину удается отследить, что постсоветская идеология — в отличие от ее тоталитарной предшественницы — управляет преимущественно не нотациями и постановлениями, спускаемыми с незыблемого пьедестала, а искусно манипулирует уцелевшими отзвуками и synthome?ами (вроде «копейки» или «Интернационала, исполняемого рингером мобильного телефона). Концептуальный дуэт Сорокина и Дыховичного оказался не менее — если не более — удачным и продуктивным, нежели предшествующий тандем Сорокина и Зельдовича. Дыховичный, еще в «Прорве» выказавший себя мастером эстетизации чудовищного и бесчеловечного удовольствия, привносимого садомазохистским насилием тоталитаризма, нашел если не единомышленника, то достойного попутчика, чей, по характеристике Бориса Гройса, «жестокий талант» занят сокрушением идеологических святынь с помощью шоковых садистских экспериментов, учиняемых над автоматизированным текстом и манекенными персонажами. Инвективы и выступления Сорокина сопровождаются апофеозом «эстетики отвратительного и безобразного»: высокие, священные ценности низводятся к своим обесценным и копрофилическим двойникам. Так, в «Норме» трудовое население советской страны дружно поедает брикеты прессованных фекалий, а в «Копейке» титулованный лубянский чин, отечески подбадривая, заставляет лебезящего нарратора залпом осушить поднесенный ему стакан мочи. Сверхзадача концептуалистской бравады Сорокина заключается в разоблачении корыстных интересов и властных амбиций любой влиятельной идеологии, маскирующей свои претензии на господство мессианской или гуманистической риторикой. В статье «Русский роман как серийный убийца, или Поэтика бюрократии» Борис Гройс каталогизирует сорокинские приемы превращения традиционного романа с его провиденциальной и учительской функциями в бесстрастное бюрократическое протоколирование актов идеологического насилия. Это протоколирование посягает либо на телесность персонажей (в «Романе» производится монотонный перечень зарубленных героем односельчан), либо на семантическую вменяемость высказывания (в «Норме» текстуальная ткань испещряется афатическими повторами одной-единственной буквы). Сорокин задается вопросом, каким образом идеология достигает высот полновластного владычества, и обнаруживает: идеология всесильна не по причине ее пропагандистской изощренности, а благодаря незримому присутствию в ней зашифрованного, секретного Ничто. В куражливой апофатике Сорокина такое зияние и составляет невидимую сущность, субстрат идеологической силы.

Графические и лексические средства в романах Сорокина предназначены дезавуировать и наименовать это сокровенное Ничто, обеспечивающее идеологии лавры абсолютной власти. И пустотная изнанка идеологии выражается вереницей незаполненных страниц в романе «Очередь», в харизматичной внешности Солженицына, «перекочевавшей» от писателя-диссидента к секретарю парткома — плейбою из романа «Тридцатая любовь Марины», в монструозных словосочетаниях типа «жидкая мать» в «Сердцах четырех», «голубое сало» в одноименном романе и «лошадиный суп» (в новелле с аналогичным названием в сборнике «Пир» героиня безропотно поедает пустоту из суповой тарелки), а также в иллюзорных, мнимых патологиях и уродствах, приписываемых себе душевнобольными в пьесе «Дисморфомания». Доказав, что неоспоримое могущество и триумф идеологии зиждятся на Ничто, на полном фоле и очковтирательстве, Сорокин вынужден был отказаться от иератической мифологии авторства с ее культом вдохновения, мастерства и гарантированной власти над умами. По сути, он выдворил свой проект за пределы литературы в ее классическом понимании.

Романы (от «Очереди» к «Голубому салу»), пьесы(например, «Землянка», «Щи», «Юбилей»), сценарий «Москва» в 80-90-е годы написаны Сорокиным под эгидой тотального уничижения идеологического пантеона. Так, в «Москве» «столица нашей Родины» предстает мавзолейным колоссом, изнутри трухлявым и прогнившим, наподобие багажника «копейки», доверху наполненного извивающимися опарышами в одном из эпизодов фильма «Копейка». Громкий и славный топоним «Москва» преобразуется в лишенный отчетливых референтов знак былой идеологической мощи, в чисто номиналистический симулякр власти — либо в прорезь на карте СССР, в том месте, где обозначена столица. Через эту прорезь Лева ублаготворяет Машу, невесту обворованного им босса. Но уже в книге «Пир» собраны рассказы, выполненные в хайтековской и киберпанковской стилистике, вместе с новеллами, где Сорокин интуитивно и безошибочно угадывает современные тренды «неосентиментальной» идеологии с ее установками на исповедальность и отзывчивость прямого авторского высказывания. Дальновидная ставка на воспроизведение подобной идеологии сделана Сорокиным в новинке 2002 года — романе «Лед», проповедующем умение без обиняков «говорить сердцем», подкупившем читателя популистской непритязательностью и соответствием усредненным стандартам ларечной прозы. «Копейка», в свою очередь, также делается назидательным проговариванием азов этой идеологии, уже не подвергаемой препарированию и уничижительному досмотру. Новая идеология оказывается калейдоскопом милых, угодных сердцу коллективных фетишей и реликтов советской или исконно русской старины, куда неминуемо причисляется и ржавый, но брызжущий здоровьем ВАЗ-2101. Попутно Сорокин недвусмысленно претендует возвратить себе развенчанный им ранее статус властителя дум и блюстителя истины, что, возможно, и побудило консервативную молодежную группировку «Идущие вместе» ополчиться на его стилистический либертинаж.

Массмедийные комментаторы раздутого скандального противостояния «Идущих вместе» и Сорокина обсуждали, главным образом, две версии, почему да отчего неоконсервативная организация так рьяно обрушилась на вполне респектабельного, триумфально входящего в школьно-университетскую программу писателя с репутацией примерного семьянина и достаточно корректного, сдержанного человека. Первая версия отталкивается от интеллигентской, народнической риторики, делающей объектом культового почитания фигуру мужественного и несгибаемого перед возводимой на него напраслиной писателя-праведника. Инцидент с обвинениями Сорокина в надругательстве над традиционными духовными ценностями предстает тогда затеянной его недоброжелателями преступной травлей находящегося над схваткой «великого мастера». Вторая версия мотивирована уже постмодернистскими, медиальными мифологиями, представляющими социальную реальность произвольным коллажем идеологических миражей и сконструированных, насильно вживленных в культурную память иллюзий. Разгоревшиеся страсти и нешуточные споры — виновен или нет Сорокин в саркастичном глумлении над идолами и кумирами русской духовности — смотрятся тогда хитроумным рекламно-маркетинговым трюком, будто прокрученным законспирированными «черными пиарщиками» с целью мгновенно увеличить объем продаж сорокинских романов, молниеносно поднять его рейтинговые котировки и даже включить его «Лед» в шорт-лист Букера (с его славящейся некоторой старомодностью и образцовой правильностью вкусовой политикой жюри). Обе версии логически правдоподобны и одинаково тривиальны. Безусловно, Сорокин и издательство «Ad Marginem» с виртуозной пиаровской сноровкой сыграли на психологическом комплексе спонтанной «любви» и приязни к опальному, обиженному и гонимому. Тиражирование «Идущими вместе» подметной брошюры с отобранными «порнографическими» пассажами из «Голубого сала» и последующая юридическая неудача «Ad Marginem» — двукратное фиаско исков, предъявляемых лидерам движения по поводу нарушения авторских прав Сорокина, стоившее издательству выплаты 75 тысяч рублей судебных издержек, — обернулись для Сорокина-идеолога феерическим рекламно-рыночным успехом. Кто, по гамбургскому счету, просчитался, так это преданное президентской консервативно-прагматической линии движение «Идущие вместе». Оно опоздало с «импичментом» сорокинской стилистики, по крайней мере, года на три. Их агитационная и невротичная выходка напоминает неуклюжий аванс, выданный задним числом, или попытку приструнить и образумить грешника, уже давно заделавшегося праведником и потеснившего менее импозантных и расторопных святош из насиженного ими «клира».

Просматриваемая в «Копейке» (и главенствующая в романе «Лед») неприкрытая метаморфоза сорокинского стиля, от беспощадной деконструкции властных риторик к неоисповедальному велению «говорить сердцем», объяснима коварной обратимостью «цинического разума» (подмеченной Петером Слотердайком в его дезавуирующей многие прикрасы и маскировки буржуазного цинизма «Критике»). Слотердайк обращается к примеру Лукиана из Самосаты, позднеантичного ритора, занятого в своих диалогах казуистичным осмеянием общепринятых политико-теологических верований и к старости превратившегося в усердного чиновника на римской службе в Египте. Циничное знание о бесстыдной поддельности любой идеологической истины, доказывает Слотердайк, приводит к лицемерно-ханжескому использованию изученных механизмов ее фальсификации в личных корыстолюбивых и карьерных интересах. Видимо, «Идущих вместе» основательно встревожило — если не на уровне сознательной диагностики, то в плане интуитивной догадки — проворство Сорокина, порвавшего с прежним гаерским поношением правящих идеологий и принявшегося отыгрывать те же реваншистские и реставрационные импульсы, что и они, только с куда большим изяществом и мастерством, потребительским успехом и коммерческой выгодой.

В этом случае морально-юридическое столкновение «Идущих вместе» и Сорокина выглядит уже не тяжбой бесстрашного экспериментатора (ставящего во главу угла прихотливость «индивидуального таланта») с репрессивной инстанцией мещанского, добропорядочного вкуса. Здесь уместно говорить и о конфликте двух несхожих приемов высказывания неоконсервативной идеологии, рвущейся ныне прослыть ультрамодной новацией. Пока неоконсерватизм в России обладает глянцевым и либеральным окрасом, безусловно, в культурном производстве будут первенствовать его эстетизированные, высокопрофессиональные преломления. Но не исключено, что неоконсервативный настрой потребует соприсутствия в культуре топорного, командно-административного окрика и указа, и тогда «Идущие вместе» (или идущие за ними, более сплоченные и деловитые) возьмут ощутимый реванш еще не раз.

В ярмарочно мозаичной «Копейке» схлестнулись многие находки и шаблоны постсоветского кино — и брутальная романтика «последнего героя» в духе «Братьев» Алексея Балабанова, и развеселая, идиотическая пантомима, как в «ДМБ» или «Даун Хаусе» Романа Качанова, и угрюмое признание коррумпированности всех эшелонов власти, как в «Шизофрении» Виктора Сергеева, и взрывчатый микст интеллектуального воляпюка и дворового сленга, чем отличаются снятые по сценарию Константина Мурзенко «Мама, не горюй» Максима Пежемского или его же, Мурзенко, «Апрель». Такая «многоголосица», видимо, и позволяет авторам «Копейки» транслировать один (приглушенный, но напористый) голос постсоветского «молчаливого большинства», той аморфной безликой массы, что в «Бытии и времени» Мартина Хайдеггера обозначена понятием «Das Man». Под «Das Man» Хайдеггер подразумевает инстанцию общепринятых суждений, здравого смысла и обязательных оценок, укорененную в толще политической онтологии; немецкая конструкция с «Das Man» в русском передается безличным предложением с глагольным предикатом 3-го лица множественного числа («считают», «говорят», «полагают»). Сквозной рассказчик «Копейки» и оборачивается современным «Das Man», обобщенным политическим субъектом, знающим, что все загодя решено наверху и решено явно не в его пользу, а потому пытающимся хоть как-то обезопасить себя оглупленной, идиотической интонацией и наигранной клоунадой, сумасбродной имитацией даунского поведения. В издевательской вариации «Идиота» Достоевского — «Даун Хаусе» Качанова — религиозно-метафизическая, мученическая поза высокого сумасшествия приравнивается к политизированному дуракавалянию, а в сценарии Дмитрия Галковского «Друг утят» новостройки-небоскребы в средостении Москвы, символы политического и финансового просперити, скрывают центры по реабилитации даунов. «Копейка» старательно следует современной культурной моде на бурлескную идиотизацию политического дискурса и все же остается при этом умозрительной интеллектуальной забавой. Сможет ли «Das Man» более вменяемо, внятно и серьезно, без обращения к концептуалистскому вышучиванию всего и вся, высказаться о себе, о новых складывающихся системах социальной и культурной тарификации, о механизмах и рубежах приветствуемой сейчас «новой искренности», покажет будущее постсоветского кинематографа, причем самое ближайшее.

1 Рецензию А. Долина на фильм «Копейка» см.: «Искусство кино», 2002, № 9. — Прим. ред.