Сан-Себастьян-2002: минимальные истории

1. Фигура умолчания

Через неделю после приезда из Сан-Себастьяна я мельком глянул программу Парфенова и выяснил, что вернулся из горячей точки. В Басконии в дни 50-го юбилейного ССМКФ творилось, оказывается, совершенное смертоубийство. В соседнем Бильбао гремели взрывы, гибли люди. Но кем были молодые люди, чьи портреты я рассеянно наблюдал повсюду в Сан-Себастьяне, я узнал опять-таки от Парфенова, — террористами, из любопытства расковырявшими бомбу в собственном же автомобиле и, как следствие, сделавшимися героями Страны Басков. Фестиваль же и культурные окрестности (в том же Бильбао в Музее Гуггенхейма проходила захватывающая выставка новых фотокартин Вима Вендерса) решительно умалчивали об этой реальности. Но она была, раз ее позже показали по телевидению. И точно, стоит лишь правильно сфокусировать память, по площадям и улицам Сан-Себастьяна разъезжала машина с громкоговорителем, изрыгавшим какую-то пропаганду, а в один из первых фестивальных дней на улочке рядом с мультиплексом «Принсипе» я наблюдал, как низкорослые молодые люди в натянутых на глаза черных шапках, вытащив на тротуар мусорный бак, облили его зажигательной смесью и подожгли. Да и в конкурсе был фильм, дававший повод к нелегким раздумьям об иррациональной природе экстремизма — «Аро Толбухин в настроении убивать» (Aro Tolbukhin en la mente del asesino, режиссеры Агусти Вилларонга, Лидия Циммерман, Айзек Расин), — о казненном в Гватемале венгре, спалившем заживо семерых пациентов миссионерской лечебницы, в которой сам же и обретался… Но с фильма я позорно сбежал, настолько аутентично, под занудливое «докьюментари» (на основе «случайно найденной пленки») он был сделан. Мучительное это зрелище решительно не находило себе места на сетчатке расширенных в фестивальной эйфории глаз, в которых даже слоган «Freedom to the Bask Country!» («Свободу Стране Басков!»), любовно выложенный на дивном песке пляжа Ла Конча, выглядел невинной забавой пляжных баскских брюнеток. Как будто стремясь усилить ощущение параллельной реальности, фестиваль в честь своего пятидесятилетия устроил помпезную фиесту на огромной арене для боя быков. После великолепного монтажного фильма об истории кинофестиваля (гораздо сильнее того, что Жиль Жакоб изготовил к 55-летию Канна) под гул привыкшего к корриде зала «Ийумбе» на арену вместо быков выпустили сначала Фрэнсиса Форда Копполу (автора «Апокалипсиса сегодня» открыл именно Сан-Себастьян — ровно тридцать три года назад никому еще не известный, но уже бородатый американец получил здесь «Золотую раковину» за картину «Люди дождя»), а затем труппу комедиантов, представивших публике следующую параболу.

Сначала откуда-то из-под купола появилась коробка с «пеликулой» (pelicula по-испански — то же, что по-английски film). Ее приготовился ловить бойкий байкер с лейблом «Доностия» на кожаной куртке (Доностией своенравные баски именуют Сан-Себастьян). Коварные люди в черном, на спинах которых значилось, наоборот, «Венеция» и «Берлин», принялись вставлять палки в колеса его утробно урчащего мотоцикла. Затем на арену нагло выкатилась машина с «каннским» номерным знаком и «наехала» на них всех вместе взятых. Завершилось представление нереалистичной, но простительной в юбилей комплиментарной нотой. Победителем из потасовки неожиданно вышла «Доностия»: легкомысленный, но проворный байкер перехитрил всех, похитил дефицитную «пеликулу» из-под носа у конкурентов-тяжеловесов и был с нею таков. Многотысячная аудитория стадиона, включая меня, в угаре коллективного бессознательного бешено аплодировала посрамлению большой фестивальной тройки. А поутру в кинозале, значительно поредев, угрюмо разбиралась с содержимым отвоеванной коробки.

2. Бардем Великолепный

За право первой фестивальной ночи с картиной-победительницей Сан-Себастьяна-2002, «Солнечными понедельниками» (Los Lunes al sol) Фернандо Леона де Аранои, означенные киноярмарки, впрочем, действительно могли бы поспорить. Будь фильм готов к маю, он без труда прошел бы жесткую селекцию Канна и превосходным образом вписался бы в параллель к новому свершению Кена Лоуча («Славные шестнадцать лет»), из бледно-пламенного мира которого явно черпает вдохновение молодое (год рождения — 1968) испанское дарование. О сильно сдавшей под чутким руководством синьора де Хадельна Венеции и не успевшем расцвести после его отставки Берлине я и не говорю. Однако премьера в Сан-Себастьяне для любой испаноязычной картины, не ориентированной на завоевание мира, куда предпочтительнее вселенских ярмарок кинематографического тщеславия. Засветка здесь гарантирует прокат от Чили до Мексики, не говоря уже о близлежащих Галисии и Андалусии, где «Золотая раковина» в большем почете, чем золотые же «Лев» или «Медведь». Именно по этой причине в официальной программе Венецианской Мостры, завершившейся за неделю до открытия «Доностии», испанское кино было представлено совсем куце, в Берлине — нарочито слабо, в Канне в этом году его вообще не было. Между тем слух о новой картине режиссера, коего справедливо полагают главной надеждой испанского кино (его предыдущий фильм «Баррио» о нелегкой жизни подростков в рабочем районе Мадрида четыре года назад отхватил в Сан-Себастьяне «Серебряную раковину» за лучшую режиссуру, а трагикомедия «Семья» получила премию «Гойя» за лучший дебют), прошел еще до начала фестиваля и заставил особо сообразительных дистрибьюторов ринуться в малопосещаемый обычно Сан-Себастьян исключительно для того, чтобы посмотреть «Понедельники» до кинорынка в Милане.

"Море" режиссер Бальтазар Кормакур

В том, что действительно лучшая на фестивале картина Леона получит свою «Золотую раковину», ни у кого особых сомнений не было. Неясной оставалась лишь судьба Хавьера Бардема, похоже, сыгравшего в ней свою лучшую на сегодня роль. Поскольку соответствующим призом в 1994 году началась его пугающе легко складывающаяся кинокарьера, жюри Вима Вендерса (вообще говоря, вынесшее, по моему мнению, самое взвешенное решение минувшего киносезона) справедливо решило отдать приз китайцу Лю Пейци, лихо сыгравшему почти шукшинского чудика в почти астрахановском опусе Чена Кайге «Вместе». Сам молодой дон Хавьер в течение десяти дней был подлинным королем Сан-Себастьяна. На открытии на него косоватыми глазами влюбленно смотрел Джон Малкович (Внеконкурсная секция «Забалтеги» открылась его режиссерским дебютом «Танцовщица наверху», где у Бардема главная роль полицейского, маниакально пытающегося выйти на след лидера ультралевой повстанче- ской группировки, сеющей страх и смерть в «одной из неназванных латиноамериканских стран»). Ровно в середине фиесты, непосредственно перед официальным показом «Понедельников» получатель премии «Доностия» за творчество в целом Деннис Хоппер и вручатель оной Джулиан Шнабель, уходя со сцены, ни с того ни с сего завопили, как недорезанные фанатки: «Мы любим тебя, Хавьер Бардем!» На церемонии закрытия, едва вручив приз Фернандо Леону де Араное, одетый в черные штаны с красными генеральскими лампасами Вендерс, полуизвиняясь, обратился напрямую к Бардему: «Мне не нужно объяснять тебе, Хавьер, что ты значишь для этой картины». На объяснения Вендерса Бардем чихал с балкона в самом прямом смысле слова: в переполненном зале места ему не нашлось, и он с демократизмом истинного аристократа — в компании других занятых в фильме актеров — притулился где-то на ступеньках лестницы, а потом, расхристанный, пьяный и счастливый, по-хозяйски громко гогоча, в два часа ночи явился во дворец Мирамар, где шел прием по поводу окончания фестиваля… Между находящимся в блестящей форме, купающимся во всеиспанской любви актером и его сегодняшними персонажами — бездна. Незаметное, в одно касание, ее преодоление и говорит о тридцатитрехлетнем Бардеме как о выдающемся мастере. В изломанном женственном характере поэта Аренаса («Пока не наступит ночь») еще читалось мучительное противоборство актера с приставшим к нему со времен Альмодовара и Бигаса Луны имиджем неутомимого латинского любовника. Его наделенный благородной сединой в бороду и вкрадчивым мелким бесом в ребро полицейский Агустин Рехас из «Танцовщицы наверху» и скисший весельчак Санта из «Солнечных

"Общие места" режиссер Адольфо Аристораин

понедельников» располагаются уже за гранью этой борьбы. Вообще по ту сторону всего актерского (лицедейского). Они сделаны уже другим инструментом. Каким — Бог весть. В систему Станиславского Бардем не верит.

3. Безымянные люди

Реальный прототип Рехаса выслеживал мятежного генерала четырнадцать лет и никому не позволял применять при этом оружие. Сам Бардем считает такое поведение совсем нелатинским. Его Санта из «Солнечных понедельников» был латинским жеребцом, да тоже изъездился. В картине Леона бывшее воплощение испанского мачизма предстает в облике персонажа лет на пятнадцать старше себя — с некрасивыми залысинами и животиком эдакого Санчо Пансы, чье жизнелюбие подорвано многолетней и, похоже, уже хронической безработицей, но нет-нет да и прорывается беззлобным остроумием и печальными эскападами. Дееспособный мужчина в самом расцвете сил, не лентяй, не бездельник, сейчас он не способен заплатить за опрокинутую в баре рюмку. Из развлечений: наблюдение за собой и друзьями на экране выставленного в витрине телевизора, дегустация сыра в супермаркете и попутно ленивое заигрывание со смущенной продавщицей. Чем смущена девушка? Тем, что бесплатный сыр ему нравится значительно больше. Один из полутора миллионов испанских безработных. Один из двухсот докеров, вышвырнутых на улицу в связи с закрытием судоверфи, снесенной под строительство шикарных многоквартирных домов. Один из семи главных героев фильма. А вот и остальные. Хосе (Луис Тосар) — молчаливый, подавленный, злой. Он унижен дважды. Санта украдкой спит с его женой Аной (Ниеве де Медина), работницей консервной фабрики, изводящей тонны дезодоранта в тщетных попытках избавиться от въевшейся под кожу рыбьей вони. Хосе догадывается, но молчит — она его кормит. Лино (Хосе Анхель Эгидо) — неуверенный, робкий, стареющий. Он, как на работу, ходит на собеседования, пытаясь подстроиться под конъюнктуру рынка вакансий, требующего молодой крови. Красит волосы, натягивает пуловер сына, но, увы, его выдают предательски потеющие руки и ужас перед неминуемым отказом в глазах… Рейна (непрофессионал Энрике Виллен) — чужой среди своих, у него есть работа. Ночной сторож на стройке рядом со стадионом, он пускает друзей посмотреть с крыши футбол. Ничего, что с вверенной ему точки пространства видны только ноги футболистов и ловко перекатываемый мяч. Хуже то, что он отдаляется от коллектива. Амадор (непрофессионал Челсо Бугалло) — брошенный, спивающийся, несчастный. В него остальные герои смотрятся, как в зеркало. Такими они будут, когда потеряют надежду. Рико (непрофессионал Хоакин Климент) — щедрый, терпимый, безропотный. Хозяин пустого бара, где собираются бывшие «компаньерос». Всем наливает. Всех выслушивает. Всем записывает в кредит. Без всякой надежды на возмещение ущерба. И Сергей (непрофессионал Серж Рябухин) — русский, а это многое объясняет. Готовился в космонавты и чуть было не полетел, но Советский Союз гигнулся — и вот он на испанской свалке жизни. Пьяненькие голубые глазки сияют, вглядываясь в небеса, в которых витает этот наименее проработанный персонаж фильма.

"Минимальные истории" режиссер Карлос Сорин

В разношерстном ансамбле Бардем совсем не солист, но «пение в хоре» его отнюдь не смущает. Его раскатистый баритон не заглушает не менее мощные голоса, но и не теряется в многоголосье. В одиночку его героя мы почти не видим. Как и положено сознательному пролетарию, он всегда вместе с товарищами. Плечом к плечу. Не для того чтобы бороться за свои безнадежно попранные права, а попросту чтобы согреться в этом неуютном зимнем пейзаже северного побережья Испании, чьи города некогда радовали глаз своей продвинутой индустриальностью, а ныне проржавели и окислились вместе с населяющими их людьми. «Пусть хоть однажды станут протагонистами люди, о существовании которых мы узнаем лишь из хроники происшествий местных газет. Те, кто живет в спальных районах, о жизни узнает из журналов, у кого проблема свести концы с концами до зарплаты, которой у них нет. Наши истории, наши фильмы, наши сны должны быть о них. И наш вымысел должен принадлежать им» (Фернандо Леон де Араноя).

4. Утро понедельника

В умно сконструированной сан-себастьянской программе «Солнечные понедельники» были далеко не единственным фильмом о море и его тружениках. Бальтазар Кормакур («101 Рейкьявик») представил в конкурсе свою вторую картину с незамысловатым, но точным названием — «Море» (Hafid / The Sea). Молодого исландского постановщика, как и его испанского сверстника, сильно беспокоит непорядок в рыбной отрасли (власти Исландии забрали квоты на лов рыбы у прибрежных деревушек и передали их крупным столичным компаниям), но, в отличие от скромняги Леона, свое беспокойство он воплощает в форме по-шекспировски размашистой фрески — с лирообразной фигурой бывшего короля рыбацкой деревни в центре, его детьми, не желающими наследовать его безнадежное дело, по краям и священным трагедийным огнем в качестве единственно достойного ответа на болезненную смену экономиче- ских формаций. Нельзя сказать, что неожиданно пафосная — быть может, по причине постмодернистской нахальности? — картина Кормакура полностью провалилась. Но ее притчевая амбициозность имела значительно меньший резонанс, чем, скажем, программная скромность аргентинско-испанских «Незатейливых историй» («Минимальные истории», Historias minimas). В добросердечном, печально-комическом роуд-муви Карлоса Сорина минималистским языком рассказываются три истории — о, казалось бы, нетранспортабельном восьмидесятилетнем старике (непрофессиональный актер Антонио Бенедиктис), срывающемся на поиски своей пропавшей собаки, о молодой полунищей женщине (непрофессионалка Хавьера Браво), отправившейся в путешествие за выигранным в телешоу мультипроцессором, хотя она и понятия не имеет, что это такое, и о коммивояжере (Хавьер Ломбардо), с тортом в виде футбольного мяча спешащем на день рождения сына понравившейся ему клиентки, хотя он не вполне уверен в том, что у нее именно сын. Фильму был присужден второй по значимости приз — Специальный. «За то, что сумел увлечь всех членов жюри», как гласила формулировка.

«Пусть жизнь придумает жанр и напишет драмы, спрятанные за порогом спален этих людей. Пусть поведает она и об их комедиях, их хорошем или плохом настроении, лучших моментах в их жизни, что разворачиваются ежедневно в бильярдных и скверах, их страстных любовных историях во дворах, среди развешанного на веревках белья, их полных надежды хрониках неприкаянности…» (Фернандо Леон де Араноя).

Жизнь давно уже придумала этот жанр — минимальной, прямолинейной истории, — который традиционно не в чести у эстетов. За фильмом Сорина угадывается недооцененная в силу своей эпохальности «Простая история» Дэвида Линча (тоже прямая — The Straight Story), за картиной Леона де Аранои — несомненное влияние лент Кена Лоуча. В недавних «Навигаторах» (2001) Лоуч с тем же чувством сострадания и негромким, сдержанным юмором поведал о печалях и радостях группы уволенных без выходного пособия рабочих Йоркширской железной дороги. Фильму Леона уготован, кажется, лучший прием: у него другое классовое происхождение. Козырь Лоуча (он же и приговор) — в аутентичности без берегов, снимать фильмы про рабочих — так уж по сценариям самих рабочих (и автор «Отбросов общества» Билл Джесси, и сценарист «Навигаторов» Роб Добер умерли от неизлечимых профессиональных болезней, не дождавшись выхода воспевающих их фильмов). Образы крепко стоящих на ногах социальных парий из «Понедельников» вышли из-под пера интеллигента, разминавшегося на легкомысленных телевизионных ситкомах и глубокомысленных фестивальных драмах («Фаусто 5.0»), к которым Леон писал сценарии. Его печальные комедии и драмы о людях «без будущего» с легким, открытым финалом все-таки ближе солнцу неореалистической итальянской комедии 50-х, чем промозглому ветру английского социального кино. При всей безжалостности социального анализа «Солнечные понедельники» пленяют прежде всего именно отсутствием наглядной драмы. Марксист-англичанин наверняка счел бы Леона де Араною оппортунистом. Брови его персонажей не изогнуты страдальческой дугой, их кулаки не сжаты, взгляд не пышет пламенем борьбы за правое дело. Их взгляд сродни тому, на какой можно наткнуться в любом из заплеванных московских переходов — в глазах здоровенного детины, топчущегося, за неимением лучшего, в безуспешных попытках продать тебе какую-нибудь ваксу или средство для чистки ковриков. В отсутствующем этом взгляде нет ни апатии, ни анабиоза. Еще один безработный персонаж сан-себастьянского конкурса, немолодой университетский профессор из удостоенной двух призов и зрительской овации аргентинской картины «Общие места» (режиссер Адольфо Аристораин) назвал бы такой взгляд прозрачным, безыллюзорным и ясным.

«Когда человек постигает всю бесчувственность и бессмысленность жизни, он понимает, что нет в ней ни цели, ни прогресса. На него снисходит, хоть он не всегда желает это принять, что жизнь рождается вместе со смертью, что одна не следует за другой, а обе текут одновременно и неразрывно. И если в течение этой жизни он умудряется сохранить рассудок и выполнить все нормы и правила, в которые он не верит, то только лишь потому, что ясно осознает, что жизнь настолько банальна, что не может быть прожита как трагедия» (Адольфо Аристораин)

В последней сцене картины Леона де Аранои герои-аутсайдеры, будучи в легком подпитии, угоняют ночью паром, на котором обыкновенно отправлялись в город на бесцельные собеседования. На нем и застает их утро понедельника — пришвартованными невдалеке от пристани, где собрался готовый к трудовой неделе народ. Не без чувства некоторого превосходства Санта, Луис и другие с гордостью демонстрируют спешащим на работу полноценным членам общества свое, пожалуй, одно-единственное — но зато какое! — преимущество перед ними. Они могут позволить себе понежиться на солнышке. Ведь на работу им идти не нужно.

«Финалы должны быть иногда счастливыми, иногда — нет. Они должны быть открытыми, простыми, горькими, они должны быть красивыми или трагическими, они должны быть такими, какими они должны быть, но они всегда должны оставаться прологами» (Фернандо Леон де Араноя).