Дать или не дать

...После отмены налоговых льгот, предусмотренных Законом о кино, поток «посторонних» вложений в кинопроизводство почти иссяк. Государство вновь стало главным инвестором, спонсором и благодетелем кинематографистов. Больше того, оно расщедрилось, увеличив объем инвестиций почти в два раза.

Как же распределяются эти деньги? Кто решает: кому дать, кому не дать? Кому снимать, кому не снимать? Чиновники? Нет. Распределением государственных средств занимаются три Экспертных жюри — по игровому, неигровому и анимационному кино, — существующие при Службе кинематографии Министерства культуры РФ. Коллегии профессионалов, уважаемых людей разного возраста, разных убеждений, разных кинематографических профессий… Именно от них зависит, каким будет завтрашний да и послезавтрашний день отечественного кино. Ввиду повышенной значимости этого органа мы решили представить читателям коллективный портрет недавно обновленного жюри (в данном случае — по игровому кино) и попросили экспертов ответить на вопросы нашей анкеты. Из восемнадцати человек двое — режиссеры В. Тодоровский и А.Прошкин — отказались, сославшись на то, что добровольно покинули состав Экспертного жюри, еще трое — режиссеры А. Эшпай и С.Снежкин, а также продюсер Л. Верещагин — не смогли ответить в силу каких-то иных причин. Ответы остальных перед вами, и, как кажется, они позволяют судить о том, кто, как и по каким критериям будет распределять государственные деньги, необходимые для поддержания жизнедеятельности российского кинематографа.

Дать или не дать

1. Как вы относитесь к изменению социальной роли кинематографа в нашей стране? Устраивает ли вас, что кино перестает быть «важнейшим из искусств» и становится частью досуговой индустрии?

Валерий Ахадов, режиссер. Отношусь как к совершившемуся факту. Впрочем, наше кино еще не стало полноценной частью досуговой индустрии. Эту нишу занимает в России преимущественно зарубежный кинематограф. Да и сама альтернатива, к счастью, пока сохраняется: многие у нас еще снимают кино, которое к чистому досугу имеет весьма отдаленное отношение.

Наталья Венжер, социолог. Мне кажется, что кино не только не перестало быть «важнейшим из искусств», но, напротив, приобрело такое значение, которое сделало его одним из самых чарующих и в то же время одним из самых опасных изобретений за всю историю человечества. Под словом «кино» я понимаю весь массив экранной продукции, которую зритель потребляет по разным каналам трансляции — от кинозала до домашнего видео (сюда не входят, конечно, прямые передачи, ток-шоу, игры и прочие специфически телевизионные зрелища). Ныне среднестатистический россиянин смотрит 3-4 фильма в неделю, то есть порядка 200 фильмов в год. Для сравнения: пик кинопосещаемости в самые щедрые советские годы составлял 18-20 фильмов. То есть, вопреки причитаниям о потерянном зрителе, фактическая аудитория увеличилась в десять раз!

"Война" режиссер А. Балабанов

То же самое во всем мире: количество зрителей увеличилось на порядок! И это качественно изменило социальную роль кинематографа. Никогда еще в мировой истории экран не оказывал на человечество такого подавляющего, такого сокрушительного влияния. И понятно, почему невежественные талибы запрещали всякое экранное зрелище под страхом смерти (чтобы сохранить чистоту ислама), а образованные и мудрые постарались организовать самое потрясающее за всю мировую историю и самое судьбоносное шоу — 11 сентября. Кто решится утверждать, что идея об атаке на знаменитые небоскребы не зародилась под влиянием американских «кинотворцов»? Вот вам и «досуговая индустрия»! Какой Шекспир, Рембрандт, Бетховен, какая Сара Бернар или Вера Комиссаржевская, какой Шаляпин или Горовиц — кто из них и им подобных повлиял на судьбы мира так «одномоментно» и мощно, как это сделали в наши дни Лукас, Кэмерон или Спилберг и их талантливый ученик в постановке трюков Усама бен Ладен? Ведь разница в зрелище чисто технологическая: теоретики-учителя разрабатывали лабораторные модели, ученик поставил эксперимент в реальных условиях. И оказалось — теория работает, да еще как!.. Понятно, что речь идет о такой скучной и «идеологической» материи, как ответственность художника. Но ведь и художники тоже люди, а человек слаб… Когда-то Эйнштейн сказал, что атомная бомба в руках современного человечества, как спички в руках двухлетнего ребенка — смертоносная игрушка. История учит нас, что экран — такие же спички, а «ребенок» за прошедшие полвека, увы, так и не вырос…

Эдуард Володарский, кинодраматург. Нет, не устраивает.

Ирина Гращенкова, киновед. Кино перестало быть «важнейшим из искусств» — значит, вырос культурный уровень, и предпочтения в сфере культуры стали более дифференцированными. Это хорошо. Кино становится «частью досуговой индустрии» — это нормально. Важно, чтобы при этом кино оставалось одним из искусств.

Михаил Зильберман, продюсер. Меня устраивает изменение социальной роли кино. Мне кажется, что функция кинематографа — всего лишь быть одним из видов искусства, не обязательно «важнейшим», сохраняя при этом просветительские, эстетические и другие качества, присущие любому другому виду искусства.

Николай Изволов, киновед. Искусство, если оно настоящее, не знает приоритетов, градаций и иерархии. Знаменитая фраза Ленина, на ходу брошенная Луначарскому (а тот хлопотал за все искусства вместе взятые), в оригинале звучала примерно так: «Из всех ваших искусств для нас важнейшим является кино». То есть Ленин имел в виду именно пропагандистское значение кино, а вовсе не художественное. А какая принципиальная разница может быть между пропагандой и досуговой индустрией? К эстетике это не имеет никакого отношения. В обществе происходят изменения, и это нормально. Меня гораздо больше волнует проблема выживания настоящего художника в мире пусть пропагандистской, пусть развлекательной пошлости.

Александр Кулиш, кинокритик. Я не согласен с тем, что кино перестает быть орудием пропаганды. Оно, действительно, стало частью досуговой индустрии, но продолжает влиять на сознание зрителей, предлагая им определенные схемы поведения, конфликты и способы их решения, рассказывая об определенном образе жизни, о моральных и материальных ценностях и т.д. Поэтому даже самый деидеологизированный фильм какую-то идеологию все-таки содержит. Но если я правильно понял постановку вопроса, речь идет о том, хорошо или плохо, что не все фильмы, снимающиеся в России, служат орудием государственной пропаганды, выполняя прямой идеологический заказ? Это все равно что мы стали бы обсуждать, хорошо или плохо, если все СМИ выражали бы только официальную точку зрения. Очевидно, что идеологический контроль над кино означал бы возврат к тоталитаризму. Но в то же время без всякого госзаказа возникают фильмы и сериалы, которые пользуются успехом и где пропагандируются такие ценности, как патриотизм, честность, благородство, дружба, где есть позитивный образ страны или желание сделать ее лучше. В фильмах некоторых режиссеров Москва выглядит не хуже, чем многие столицы мира. А там, где не видны четкие идеологические установки, режиссеры действуют еще тоньше: если социально-политическая проблематика не лезет в кадр, это значит, что жизнь в стране стабилизировалась и можно просто рассказывать о чувствах героев.

Марк Осепьян, режиссер. К изменению социальной роли кинематографа я отношусь с пониманием, хотя для меня лично кино по-прежнему остается «важнейшим из искусств», поскольку оно консолидирует все культурные процессы и служит интересам гражданского общества. А то, что кино перестало быть «важнейшим» для государства, — объективная реальность, с которой ничего не поделаешь.

Ирина Павлова, критик. Не вполне устраивает. Для глубинной России кино (хотя бы по «ящику») как было, так и остается единственным досугом, а стало быть, и единственным фактором художественного воздействия. Сегодня есть 100 процентов уверенности в том, что из алтайского села Сростки ни при каких обстоятельствах уже не сможет появиться Шукшин. Кулибин — может, а Шукшин нет, поскольку кино как факт культуры практически упразднено, а других фактов культуры у жителя глубинки нет (не говоря уже о деньгах на поездку во ВГИК и на учебу в нем в случае поступления). Да, кино должно хотя бы частично содержать себя. Но и в эпоху самого дикого рынка (мафиозного, как и у нас) Италия (в лице и государства, и меценатов) находила средства на финансирование Феллини, Антониони, Рози — мастеров, чьи ленты всегда были аутсайдерами проката. У нас сегодня реальность появления таких мастеров сведена к минимуму. Конечно, те, кто «успел» заручиться авторитетом у власти — Сокуров, Герман, Муратова, — будут получать средства даже тогда, когда уже и не следовало бы. Но молодым в эту сферу уже не пробиться.

Лариса Садилова, режиссер. Да, устраивает. Кино стало частью досуговой индустрии, и это нормально. Потому что нереально вернуться к тому, что было, к той ситуации, когда кино было учителем масс.

Марина Трубина, дистрибьютор. Есть плюсы и минусы. Плюс в том, что кинематограф постепенно освобождается от идеологической цензуры. Минус в том, что оно тут же попадает в тиски цензуры рыночной. Но вы верно заметили, что кино — только часть досуговой индустрии. Изменить ситуацию только в кинематографе очень сложно, пока в обществе не изменится отношение к свободному времени вообще.

Валентин Черных, кинодраматург. Это нормально, что кино занимает очень небольшую часть досуговой индустрии. Сегодня телевидение заменило кино, особенно для зрителей среднего и старшего возраста.

Ирина Шилова, киновед. Не очень понимаю вопрос. А чему еще, кроме обеспечения досуга для большинства, может служить кино? Другое дело — широта и разнообразие кинорепертуара, способного удовлетворить спрос несхожих социальных и возрастных групп и человеческих индивидуальностей.

2. Какие из известных в мире моделей кинематографа (советская, голливудская, французская, индийская и т.д.) кажутся вам наиболее подходящими для современного российского кино? Почему?

В. Ахадов. Американский кинематограф для нас слишком прост. Если говорить о кино как о развлечении, то да, в Голливуде его делают лучше, чем где бы то ни было. Что же касается кинематографа, близкого к тому, чем всегда занималась русская литература — к размышлениям о жизни, поискам смысла, попыткам пробиться к чему-то, лежащему вне тривиальной картины мира, — то к европейскому кино мы все-таки ближе, как это было всегда, все-таки мы европейцы. Не только к французскому, но и к итальянскому, английскому, датскому… Есть с кем вести диалог. А в экономике я мало разбираюсь. Думаю, мы никогда не достигнем голливудской модели просто потому, что у нас, в принципе, никогда не будет таких огромных денег. А если они и будут, то лет через сто. Мы должны исходить из реалий нашей собственной экономики… Скромно, со вкусом: три человека на пляже, но рассуждают о глубоких вещах…

Н. Венжер. В художественном смысле — советская и голливудская, потому что именно эти модели выбирает массовый зритель. Кстати сказать, они связаны между собой близким родством, ведь очевидно, что массовое советское кино 30-40-х было откровенным подражанием американскому и сознательно строилось по голливудским образцам. Вспомним хотя бы популярное «мо» того времени: «Пырьев — это русский Александров». Другой вопрос — наследие традиции европейской (в частности, и французской, но в том числе и английской, и немецкой, и итальянской, и датской, и шведской, и…). Эти связи российскому кино необходимы, если мы хотим сохранить национальное киноискусство. Но это другая тема. На мой взгляд, как это и подтверждается мировой практикой, в большой стране (имеющей миллионы зрителей и рентабельное кинопроизводство) должен существовать досуговый — массовый, востребованный зрителями и при этом творчески и профессионально достойный — кинематограф и кинематограф авторский, собственно «искусство кино». Для первого обязательны позитивное восприятие действительности, следование базовым нравственным ценностям, словом, необходимая обществу идеология. Для второго само понятие «модель» некорректно, ибо по своей авторской природе эти модели должны постоянно обновляться, сменяться другими. Что же касается моделей экономических, то: а) индийскую модель я не знаю, б) американская нам, к сожалению, не подходит, потому что требует огромных средств и обширных внутреннего и мирового рынков, в) советская также не годится, потому что огромные расходы киноиндустрии могут быть гарантированы только тоталитарным государством, в котором реализуется принцип распределения незаработанных средств. Думаю, что финансово-организационные принципы нам лучше всего заимствовать у развитых кинематографий Европы. И, наверное, в первую очередь — у Франции как самой успешной из европейских кинодержав.

Э. Володарский. Мне кажется наиболее подходящей для современного российского кино советская модель, но без цензуры.

И. Гращенкова. На мой взгляд, — французская, гарантирующая развитие национальной кинокультуры при полной ее открытости многим другим.

М. Зильберман. Учитывая объем существующего в России рынка, притягатель-ность и частично все же сохранившуюся доступность кинематографа для отечественного зрителя, я считаю, что конструкция нашей кинематографиче- ской системы должна включать в себя элементы всех наиболее значимых моделей, потому что ни один из перечисленных в вопросе вариантов не может быть в чистом виде перенесен в наши условия.

Н. Изволов. Наиболее подходящей я считаю модель, существовавшую в русском дореволюционном кино. Почему? Да потому, что это был продюсерский кинематограф, ориентированный на внутренний рынок, оперативно откликавшийся на быстро менявшиеся запросы зрительской аудитории. При этом его лучшие достижения пользовались заслуженным признанием публики и при продаже на заграничные рынки. А. Кулиш. Не думаю, что какая-либо из зарубежных моделей может быть буквально перенесена в наш контекст, однако ближе всего нам французская схема.

"Жизнь забавами полна" режиссер П. Тодоровский

Во-первых, потому что государство во Франции поддерживает национальный кинопродукт. Во-вторых, оно не пытается поставить всю индустрию под тотальный контроль. В-третьих, отношение государства к художнику там продюсерское, а не основанное на филантропии, и это означает, что автор должен делать фильмы для публики, а не для себя.

М. Осепьян. Ни французской, ни индийской, ни голливудской моделей я не знаю, я в них не работал. Сравнивая же советскую и постсоветскую, отдаю предпочтение советской, ибо тогда кинематограф приносил прибыль, кинематографическое сообщество было самым консолидированным из всех творческих сообществ. Оно было исполнено духом альтруизма. Ныне кинематограф напоминает больного, живущего за счет аппаратов искусственного дыхания и кровообращения. Кинематографисты разобщены, каждый пытается выживать в одиночку, ищет нишу, роет индивидуальную нору, не задумываясь, что по этой изрытой норами и нишами горе в один прекрасный момент может сойти лавина, так что не останется в живых никого.

И. Павлова. Французская, а еще более — скандинавская (финская, шведская, норвежская). Французская — поскольку прибыли от проката голливудских блокбастеров должны способствовать развитию отечественного кино, а не его уничтожению. Скандинавская — поскольку на средства их киноинститутов довольно долго снималось фестивальное «отмороженное» кино, и именно на этой почве постепенно стали появляться и местные блокбастеры, имеющие вполне приличный европейский коммерческий показатель. То есть частично их кино уже не нуждается в господдержке. Но господдержку это не отменяет. Л. Садилова. Советская — в сфере производства. Я имею в виду технологию, процесс организации съемок и прочее. Советская модель для нас более удобна и понятна. А в сфере проката — французская, то есть финансовая поддержка и лоббирование национальной продукции.

М. Трубина. Оптимальной мне кажется французская модель. Во Франции найдена тонкая грань — государство всеми силами поддерживает кино в разных его проявлениях, от развлекательного до авторского, и в то же время сохраняет за автором право на свободу творчества.

В. Черных. Современное российское кино — коктейль из советской, голливудской и индийской моделей. Российской киномодели пока нет.

И. Шилова. Равнение на какую бы то ни было модель кажется мне ошибочным. Современный отечественный кинематограф, вышедший из изолированности, пытающийся обосноваться в мировом кинематографическом пространстве, с одной стороны, неизбежно аккумулирует прежде запретные возможности, подчас ученически ориентируется на иностранные кальки, с другой — наследует опыт советского кино, до сих пор имеющий успех у старших поколений зрителей,

"Олигарх" режиссер П.Лунгин

с третьей — ведет поиск новых способов отображения реальности, созвучных современным умонастроениям молодежи, интересующей ее проблематике и современным формам кинематографической выразительности. Третий путь представляется мне наиболее перспективным, ибо служит и прагматической цели — возврату молодого зрителя в кинотеатры — и в то же время вносит в пространство досуга, наряду с развлекательностью, существенные вопросы, беспокоящие, подчас и неосознанно, людей нового столетия.

3. Должна ли государственная поддержка сегодня способствовать развитию кинематографического рынка, или задача государства в том, чтобы поддерживать отдельных художников?

В. Ахадов. Вопрос довольно тонкий. Когда я читаю сценарии, мне лично всег-да хочется поддержать тех, кто делает некоммерческое кино. В то же время я понимаю: чтобы государство и дальше давало деньги на кинематограф, необходимо запустить и несколько хороших проектов для массовой аудитории. Тут нужен баланс, нужна тонкость, которая присуща руководителям нашего Министерства культуры; они разберутся.

Н. Венжер. Сегодня, пока наше кинопроизводство в целом дотационно, основную долю государственной поддержки должно направлять на развитие востребованного зрителем продукта, то есть, проще говоря, коммерческого кино (не забывая при этом о его потенциальном социопсихологическом воздействии, об идеологии). Когда национальная киноиндустрия сможет сама себя кормить, тогда значительную долю бюджетных денег можно и нужно будет направить на поддержку авторских фильмов, экспериментов, «фестивального» кино (то есть пойти по французской модели). И еще. Нужно твердо помнить, что без финансового вливания со стороны телевидения в кинопроизводство нашей киноиндустрии очень трудно будет встать на ноги. А это значит — платное телевидение (как во Франции и Англии) или телевизионный налог для финансирования нескольких общественных — не только по названию — телеканалов, с тем чтобы они имели финансовую возможность платить реальные, а не смешные деньги за телепоказ. Поддерживать отдельных художников, если погибнет отрасль в целом, не удастся никому, в том числе и государству. Так что если хотим спасти художников, нужно прежде спасти киноотрасль как таковую.

Э. Володарский. Способствовать развитию кинематографического рынка.

И. Гращенкова. Государство должно гарантировать (законодательный уровень) и поддерживать (культурная политика) единство киноотрасли (рыночные механизмы) и киноискусства (патерналистские механизмы).

М. Зильберман. Государственная поддержка должна, безусловно, стимулировать развитие кинематографа как целостной системы, включая ее обязательные элементы: производство, прокат и кинопоказ. Поддержка отдельных художников — вещь чрезвычайно субъективная. Она должна быть вписана в действующую схему. Ни одно экспертное жюри, будучи частью механизма государственной поддержки, не может быть уверено в том, что его оценки бесспорны.

Н. Изволов. Безусловно, нужно развивать внутренний рынок. Только тогда могут создаться возможности для поддержки настоящих художников кино, чьи произведения не всегда могут быть коммерчески рентабельными.

А. Кулиш. Почему бы не совместить обе задачи, поддерживая рынок и не забывая об отдельных художниках? Тем более что больших бескомпромиссных авторов, которые совсем не ориентированы на рынок, у нас не так уж много.

М. Осепьян. Не «или», а «и»: государство должно и содействовать развитию рынка, и поддерживать отдельных художников.

И. Павлова. Рынка, разумеется. Отдельных художников, персонально заслуживших поддержку, так много, а фильмы, которые они сегодня делают, зачастую так плохи, что именно их проекты (в память о былых заслугах) и должны финансировать трепетные меценаты. А государство должно поддерживать перспективное, магистральное кино. Увы, пока всё наоборот: кто громче может тряхнуть орденами, тот и шансы имеет.

Л. Садилова. Способствовать развитию рынка. Поддерживать кино, рассчитанное на массовую аудиторию, детскую, подростковую и т.д. Нельзя делать ставку на отдельных художников. Это тупик.

М. Трубина. Поддерживать отдельных художников правильнее. Рынок развивается сам, если ему не мешать.

В. Черных. Любой рынок, и кинорынок в частности, — саморегулирующий механизм. Влиять на рынок можно, только поддерживая отдельных художников, востребованных сегодня и устаревающих завтра.

И. Шилова. Вряд ли основной задачей государственной поддержки может стать развитие кинематографического рынка. Хотя бы уже по той простой причине, что рынок предполагает обилие и разнообразие кинематографической продукции, требующей значительно больше средств, чем те, которые отпускает на кино государство. Как мне кажется, целью распределения этих малых средств может быть один критерий — производство талантливых энергетичных картин, не способных оставить зрителя равнодушным.

4. Что, по-вашему, должно быть преимущественно предметом рассмотрения Экспертного жюри: сценарий или детально разработанный продюсерский проект?

В. Ахадов. Я сейчас нахожусь в процессе съемок и вижу, что уровень наших продюсеров за последние годы сильно вырос, они знают свое дело. Так что Экспертному жюри нужно в основном обращать внимание не на проработку проекта, а на сценарии, на художественность, на мысль… Слишком уж явный дефицит творческих идей в том, что предлагается на рассмотрение.

Н. Венжер. Безусловно, проект.

Э. Володарский. Именно сценарий.

И. Гращенкова. Экспертное жюри должно рассматривать продюсерский проект, важной составляющей которого должны быть документы творческие (сценарная заявка, режиссерская экспликация, описание кастинга и т.д.).

М. Зильберман. Опыт работы Экспертного жюри последних лет свидетельствует, с моей точки зрения, что наиболее продуктивными являются рассмотрение и анализ законченного продюсерского проекта. Оценка эта тем более объективна и точна, чем более разработанным и законченным является сам проект. Государственная поддержка будет куда более эффективной, если на рассмотрение жюри будет представлен отснятый материал будущего фильма. При этом должна существовать система, при которой продюсерские студии имели бы возможность при отлаженном экономическом механизме находить начальные средства (кредиты, субсидии), позволяющие начать производство проекта, на завершение которого будет предоставлена государственная поддержка. Это и должно быть частью той системы, о которой я упоминал в ответе на третий вопрос.

"Водитель для Веры" Режиссер П. Чухрай

Н. Изволов. Мне кажется, что как сценарий, так и детально проработанный проект имеют значение только в отношении дебютантов, чьи художественные потенции оценить пока что никак невозможно. Что касается уже известных кинематографистов, то в оценке их предложений наибольшее значение имеет их художественная и производственная репутация.

А. Кулиш. Детально проработанный продюсерский проект имеет для Экспертного жюри куда больше смысла, чем просто сценарий. Некоторые тексты, присылаемые на рассмотрение жюри, слишком литературны и дают очень расплывчатое представление о том, что будет снято на их основе. В других заявках нет даже приблизительного кастинга. Авторы почти всех заявок никак не комментируют финансовые запросы, а хотелось бы, чтобы бюджет был четко расписан. При наличии продюсерского проекта все эти вопросы снимаются автоматически.

М. Осепьян. Никакие разработанные проекты в наших условиях рассматривать невозможно, поскольку кинопроизводство — сфера закрытая и непрозрачная с точки зрения финансов. И, потом, цены растут, за год до запуска все просчитать нельзя. Продюсеры заинтересованы главным образом в том, чтобы получить от государства некий финансовый ручеек, который будет омывать ту или иную студию, поддерживая ее на плаву. А как внутри студии будут расходоваться эти деньги — тонкости, которые продюсеры предпочитают не раскрывать.

И. Павлова. И то и другое. Нередко бывает, что замечательный сценарий, единогласно одобренный жюри, вовсе не доходит до производственной стадии, поскольку продюсером не был реально подготовлен производственный проект, или, в других случаях, отличный сценарий в процессе производства жестко видоизменяется (как правило, в худшую сторону) именно по причине сокращения продюсерами сроков производства, смет и т.п. В идеале надо бы принимать вообще режиссерскую разработку, так как не единичны случаи, когда режиссура более низкого уровня, нежели сценарный материал. Но идеал, увы, недостижим.

Л. Садилова. Сценарий. У нас нет продюсеров, способных подробно проработать проект. Сколько бы нам ни показывали пробы, выбор натуры и т.п., трудно понять, что получится в результате. Сценарий дает больше возможностей судить о том, насколько успешным будет конечный продукт.

М. Трубина. Лучше ориентироваться на продюсерский проект. Во-первых, многие великие фильмы сделаны вообще без сценария (или в обход его). Во-вторых, не секрет, что в процессе работы над фильмом сценарий часто меняется. Нельзя же требовать от создателей слепо следовать утвержденному сценарию, да это и не получится. В-третьих, хорошо известно, что загубить можно самый блестящий сюжет, равно как и одушевить самый безнадежный. Например, «Танцующая во тьме» на уровне сценария — обычная слезоточивая мелодрама. В. Черных. Продюсерский проект дает больше возможностей для анализа.

И. Шилова. Сегодня Экспертное жюри и рассматривает папку кинопроекта, в которой кроме сценария присутствует и режиссерская экспликация (к сожалению, подчас маловнятная). Это связано с тем, что подготовка режиссеров к краткому и точному определению жанра и стиля будущего фильма оставляет желать лучшего.

5. Считаете ли вы, что жюри должно быть проводником неких государственных интересов в сфере кинематографа?

В. Ахадов. В составе жюри очень разные люди, у нас мало точек соприкосновения… Может, киноведы, кинокритики более объективны, а творцы, конечно, субъективны предельно. И я никак не могу себя почувствовать «проводником» каких-то отвлеченных интересов. Я могу только сказать, что я думаю и чувствую. И стараюсь предельно честно выразить это, работая в жюри.

Н. Венжер. Безусловно, да.

Э. Володарский. Нет, не считаю.

И. Гращенкова. Жюри должно разрабатывать и проводить в жизнь государственную культурную стратегию.

М. Зильберман. Если под этими интересами понимать создание цельной государственной системы поддержки кинематографа, то — да. Если понимать некое идеологическое воздействие, то — нет. При этом жюри должно руководствоваться определенной системой приоритетов, куда может входить преимущественная поддержка дебютантов, фильмов для детей и международных проектов на условиях копродукции.

Н. Изволов. Думаю, что жюри должно быть беспристрастно в оценке художественных и коммерческих возможностей предлагаемых проектов. Государственные интересы должны отстаивать государственные структуры, специально для этого предназначенные.

А. Кулиш. Считаю, что оно не должно быть проводником антигосударственных интересов. А любой талантливый проект, поддержанный жюри, — в конечном счете в интересах государства.

М. Осепьян. Советское государство открыто декларировало свои идеологиче- ские амбиции, нынешнее о них стыдливо умалчивает, но это не значит, что их нет. Обилие патриотических фильмов о войне — попытка художников и чиновников угадать госзаказ, выслужиться перед властью. Мне это глубоко отвратительно. Я не считает, что должен как член жюри проводить и отстаивать интересы государства. В состав жюри меня делегировала Гильдия режиссеров, и, работая в нем, я отстаиваю лишь собственную точку зрения, свои эстетические предпочтения.

И. Павлова. Лишь отчасти. Безусловно, есть некие общеморальные вещи, которые жюри должно учитывать (пропаганда насилия, порнография, ненормативная лексика и т.п.). Но есть и другой момент: жюри изначально поставлено в условия соблюдения государственных интересов. Я полагаю, что понятие «художество», то есть культура, — это тоже, безусловно, государственный интерес. Но когда косяком идут истории про добрых киллеров, про ментов-ублюдков, про женщин-тварей и детей-подонков, словом, про уродов, а не про людей, то, естественно, встает вопрос: а почему кино должно финансироваться государством? Зачем? Впрочем, это и есть то немногое, в чем жюри соблюдает государственные интересы. В остальном — это все-таки интересы собственно кинематографа или зрителя.

Л. Садилова. Нет.

М. Трубина. В целом да, считаю. Но хотела бы сделать одну оговорку: жюри должно быть проводником интересов общества. Оговорка вызвана тем, что в нашей отдельно взятой стране государственные и общественные интересы иногда могут не совпадать.

В. Черных. Проводником неких государственных интересов должна быть Служба кинематографии. Жюри может и должно давать только профессиональную творческую оценку.

И. Шилова. Ввиду несформулированности государством реальной программы члены жюри вынуждены руководствоваться собственными догадками о ней и простым здравым смыслом. Для меня же смыслом такой программы является, прежде всего, способность авторов проектов выйти из зоны стереотипов, найти и реализовать современный взгляд на мир, на его проблемы и на человека, способного или не способного к сопротивлению навязанным обстоятельствам.И чем ярче, оригинальнее форма, чем пронзительнее интонация, тем большую поддержку у меня этот проект вызовет.

6. Как вы оцениваете эффективность работы жюри в прошлые годы?

В. Ахадов. Тут я ничего не могу сказать, потому что просто не знаю.

Н. Венжер. Весьма посредственно. Собственно, за все эти годы так и не были выработаны критерии оценки, система приоритетов, словом, не была сформулирована государственная задача при распределении государственных денег. И не было ни одного анализа результатов. То есть никто из нас так и не узнал, какие проекты, получившие одобрение, не получили денег, а какие, напротив, отвергнутые, были благополучно реализованы, чтобы навеки осесть в Госфильмофонде. Мы (во всяком случае, буду говорить о себе, хотя в частных разговорах я не раз слышала такое же мнение моих коллег) так и не можем представить себе, оказывает ли наше Экспертное жюри хоть какое-то влияние на кинопроцесс. А надо бы знать.

Э. Володарский. Очень средне.

И. Гращенкова. На «тройку»: по-прежнему читаем сценарии и не разрабатываем сообща государственную культурную стратегию.

М. Зильберман. И в прошлые годы, и сейчас работа жюри проходит стадию становления, выработки критериев оценки. Пока уровень ее эффективности далек от желаемого результата.

Н. Изволов. Затрудняюсь с ответом. Работаю в жюри впервые.

А. Кулиш. Не могу оценить, так как работаю в жюри впервые.

М. Осепьян. Порядок работы жюри менялся. При А. Медведеве все члены жюри читали все поступающие сценарии и устраивалось их коллективное обсуждение. Ныне жюри разбито на «пятерки», и между этими группами поделены поступившие на соискание господдержки проекты. Общие обсуждения отсутствуют. Каждый просто высказывает свою точку зрения. Есть, конечно, и элемент лоббирования, но с этим ничего не поделаешь. Но, в общем, при любой структуре жюри, на мой взгляд, способно отделить зерна от плевел, профессиональные сценарии от потока графомании, захлестнувшей Экспертное жюри.

И. Павлова. А как я это могу оценивать?

Л. Садилова. Не знаю.

М. Трубина. Одно ясно совершенно точно — престиж российского кино в восприятии международной и отечественной аудитории вырос. Насколько велика в этом заслуга жюри — вопрос сложный. Его лучше задать профессиональным социологам.

В. Черных. Работу жюри ни я, ни кто-то другой оценить не можем, потому что не проводился анализ: сколько проектов жюри поддержало, а они провалились в прокате и на фестивалях, сколько не поддержало, а они были оценены критикой, зрителями, фестивалями.

И. Шилова. Боюсь, что оценка работы жюри — не моя прерогатива. Объективность же такой оценки возможна только по результату — успешность или неуспешность поддержанных жюри проектов, ставших фильмами. Убеждена в одном: часть талантливых проектов, не прошедших экспертизу жюри, несомненно, заслуживала большей поддержки. Причем при смене кинематографических поколений (очевидно, необходимой в нынешней ситуации) особого внимания должны удостаиваться наряду с заслуженными профессионалами именно молодые сценаристы и режиссеры. Возможно, должна появиться структура, которая поможет молодым доработать проекты — если они (будучи оригинальными и талантливыми) в том нуждаются, — чтобы пройти экзамен Экспертного жюри.

7. Изменились ли ваши эстетические пристрастия за последние десять-пятнадцать лет? Ужесточилась ли система оценок, или ваши вкусы стали более либеральными?

В. Ахадов. Когда я сам начинаю снимать кино, мои вкусы становятся более либеральными, потому что чувствую, как невольно иду на компромисс. А когда я смотрю чужое, наверное, более строг в оценках.

Н. Венжер. Да, изменились. Десять-пятнадцать лет назад я относилась к коммерческому кино не то чтобы с пренебрежением (я тогда уже много лет занималась рекламой и изучением зрителя, так что «массовость» не была мне совсем безразлична), но душой все-таки тяготела к проектам авторским, оригинальным. Сегодня я не только умом, но и сердцем голосую, прежде всего, за проекты, которые были бы интересны массовому зрителю и полезны (да-да, полезны!) обществу и государству. Можно ли назвать это «либерализацией» или, напротив, «поправением», не берусь судить.

Э. Володарский. Мои эстетические пристрастия не изменились, а система оценок стала более либеральной.

И. Гращенкова. С удовлетворением отмечаю в последние пять-семь лет либерализацию своих подходов и оценок, расширение границ «принимаемого».

М. Зильберман. К сожалению, в последние годы снижение качества представляемых на рассмотрение проектов приводит к смягчению предъявляемых к ним требований и, как следствие, к либерализации оценок.

Н. Изволов. Думаю, что мои личные пристрастия и критерии оценок за эти годы не изменились. Хотя самому о себе судить трудно.

А. Кулиш. Изменились и очень сильно. Особенно, если учесть, что пятнадцать лет назад я был еще подростком и в оценках мне была свойственна куда большая категоричность. Теперь мне трудно найти фильм, который был бы для меня однозначно хорошим или плохим. Я не отдаю предпочтение какому-либо жанру, мейнстриму или артхаусу, а также фильмам, снятым в определенной стране. Мне важно качество каждого конкретного продукта.

М. Осепьян. Когда приходится выбирать пристойное на фоне ужасающе беспомощного, о строгости или либеральности личных вкусов говорить не приходится. И. Павлова. К сожалению, изменились в сторону либерализации. Не настолько, чтобы под гнетом авторитета называть черное белым, но настолько, чтобы фильм, который десять-пятнадцать лет назад был бы оценен как непрофессиональный, назван производственным браком, попросту — позором, сегодня принимался снисходительно. Мы все рабы контекста. Но если раньше можно было выбирать лучших из лучших, то сегодня выбираешь лучших из худших. А терминология не изменилась. И если раньше Бортко был «твердый середняк», то сегодня он «классик». Если раньше творчество Г. Шенгелия или Б. Айрапетяна было ниже предмета обсуждения, то сегодня про это говоришь «не вполне отчетливая режиссура». Но не вкусы стали либеральнее — с выбором стало хуже.

Л. Садилова. Более либеральными. К себе лично отношусь жестко, но кинематограф в целом нельзя судить в соответствии с критериями, принятыми два- дцать лет назад. Тогда в советском кино существовал вполне приличный средний уровень. Сегодня его вообще нет. Есть отдельные вершины и море профессионально беспомощных фильмов.

М. Трубина. Эстетические пристрастия меняются даже чаще, чем раз в десять-пятнадцать лет. Любой самобытный художник меняет наши представления об искусстве. Но говорить в связи с этим об однозначном ужесточении критериев вряд ли верно. Настоящее искусство повышает нашу восприимчивость, а не сужает ее. Важно не столько судить одного художника по критериям другого, сколько помочь зрителям сориентироваться: как настроиться, на что обратить внимание, а к чему лучше не привязываться. Другими словами, ужесточилась не система оценок, а понимание того, как с тем или иным фильмом работать, как влиять на его прокатную судьбу еще на стадии замысла.

В. Черных. Да, изменились. Я стал старше и поэтому более сентиментальным и, естественно, более либеральным.

И. Шилова. Несомненно, изменились. Притом что я по-прежнему остаюсь сторонницей гуманистических позиций в искусстве и неизбывной оптимисткой. Однако именно работы молодых, с которыми мне приходится, по счастью, встречаться, доказывают, что пути к подобным ценностям могут быть чрезвычайно различными, что человеколюбие может проявляться в самых необычных — фантазийных, причудливых — формах, что драматические перипетии, служащие полноте раскрытия личности, столь же правомочны, как и эксцентризованные экзерсисы, своими средствами служащие той же цели. Именно молодым я обязана тем, что не спешу стареть, тем, что они дарят мне свой взгляд на мир и кинематограф.

8. С какими художественными тенденциями в современной российской культуре вы связываете свои надежды?

В. Ахадов. Я боюсь теоретизировать по поводу тенденций. Но есть два режиссера — В. Тодоровский и Д.Месхиев, олицетворяющие то направление, котороесударственных интересов в сфере кинематографа?мне кажется правильным (режиссер — это ведь и есть тенденция).

"Цветущий холм среди пустого поля" режиссер А.Эшпай

В их фильмах — и необычная картинка, и внутреннее действие, и зрительские манки, и поиск каких-то новых форм, позволяющих говорить о серьезных вещах. Все это то, что мне близко.

Н. Венжер. Не с художественными тенденциями — с идеологическими. Мне кажется, что пора перестать уверять зрителя в том, что он принадлежит к самому отвратительному на земле народу и живет в самой отвратительной стране, не имеющей никаких перспектив. «Мягкий» патриотизм, патриотизм «по-советски», то есть включающий дружбу народов и отдельных людей разных национальностей (как в нынешних голливудских фильмах с афроамериканцами, индейцами, выходцами из Латинской Америки и т.п.), — самый прагматичный и полезный путь для всех нас, не только для кинематографа. Если мы научимся делать жанровое, но при этом не злобное, не тупиково-безнадежное кино, мы дадим возможность — единственную! — встать на ноги национальной киноотрасли. А может быть, и нации, и государству.

Э. Володарский. Я связываю свои надежды с той тенденцией, которую развивают, к примеру, А. Балабанов или А. Рогожкин, еще Н. Лебедев, В. Бортко, Н. Михалков… С тенденцией реалистического кинематографа в жанре психологической драмы или даже трагедии.

И. Гращенкова. Надежды связываю с тенденцией синтеза классических культурных традиций (русских, европейских) и новых технологий. Как пример — «Русский ковчег». М. Зильберман. Мне кажется, что наиболее громкими, событийными, обсуждаемыми в профессиональном кругу фильмами последних лет стали те, предмет рассмотрения и эстетические особенности которых говорят об их подчеркнутой адресности узкому кругу зрителей. Вкусы авторов и проблемы, которыми они живут, не всегда доступны зрителям и разделяются широкой аудиторией. Тенденция кажется мне тревожной. Это не означает, что интеллектуальный уровень зрителя таков, что он не может оценить и прочувствовать такие фильмы. Важно, что круг повседневных проблем и переживаний рядового человека несколько иной. Это приводит к утрате доверия большой части аудитории к современному отечественному кинематографу.

Н. Изволов. Надеюсь только на индивидуальные таланты. Тенденция же может сложиться лишь в результате совместной работы группы единомышленников.

А. Кулиш. Свои надежды я связываю с появлением отечественного мейнстрима — новой волны зрительского кино, режиссеры которого снимают на высоком техническом уровне, со знанием мирового контекста, но предлагают зрителям простые и понятные истории, способные вызвать эмоциональный отклик, и при этом не забывают о национальной самобытности. В эту тенденцию вписываются абсолютно разные по эстетике фильмы: «Кукушка», «Антикиллер», «В движении», «Небо. Самолет. Девушка»… М. Осепьян. Связываю надежды с производством сериалов, где количество вполне может перейти в качество. Здесь появляются новые, жизнеспособные драматургические схемы. Примеры — «Закон», «Дальнобойщики». Правда, хорошие актеры, востребованные в сериалах, с одной стороны, сообщают зрелищу свою живую энергетику, но с другой — обезличивают его, потому что не может один и тот же актер на одном канале играть мента, на другом — бандита. Однако при всех издержках сериальное производство — это некий путь выхода из кризиса.

И. Павлова. Не с тенденциями, а с людьми. С так называемой «вменяемой» режиссурой среднего поколения. С теми, кто еще помнит, что такое кино, кто еще чему-то учился, кто прошел довольно жесткую советскую школу профессионального отбора (без сюсюканья «ах, он молодой, ему надо простить»). С теми, кто понимает, что в кино важно все — и история, и эмоция, и фактура, и актер (а не модная тупая мордочка в кадре). С теми, кто имеет некую нравственную, гражданскую, художественную позицию. И даже если они из «детей», то из детей вменяемых родителей. Поименно — Балабанов, Рогожкин, Тодоровский-мл., Лебедев, Проскурина.

Л. Садилова. Молодой кинематограф. Пусть молодые прорываются, пусть даже первую или вторую картину снимут не совсем удачно, все равно за ними будущее.

М. Трубина. Надежды связаны с ориентацией на позитивное кино. Я имею в виду не голливудские хэппи энды. (Скажем, «Амели», если присмотреться, достаточно трагична, но ощущение после фильма остается светлое.) Приятно сознавать, что нам нужно в этом смысле не столько учиться у Запада, сколько припомнить прошлые достижения отечественных мастеров.

В. Черных. Четко выраженных тенденций в современной российской культуре я не вижу.

И. Шилова. С очень разными. Мне дороги искания молодых в области новой художественной документальности. Мне бесконечно интересны эксперименты в области лирико-эксцентрических композиций, отшелушивающие покровы былых стереотипов, открывающие ядро проблем новым художественным ключом. Меня восхищает понимание роли остранения как способа истолкования значимых и актуальных проблем. Вызывает опасение неполнота и поверхностность в разработке характеров экранных героев и всего психологического направления в целом. Однако, мне кажется, лучшее, что сегодня рождает экран, — это достойная увертюра к рождению нового отечественного кино, способного стать для зрителя необходимым, важным и желанным.

9. Существует ли для вас в современном искусстве «образ врага»?

В. Ахадов. Для меня вообще не существует такое понятие, как «образ врага». За исключением каких-то совершенно патологических ситуаций, я всегда выступаю как суперадвокат для своих героев. Я добрый.

Н. Венжер. Да! Чернуха, физиологизм, отклонения от общепринятых в христианской цивилизации норм — демонстративная, доведенная до абсурда политкорректность, которая уравнивает в правах на наше сочувствие Томаса Манна и Лени Рифеншталь (причем последней мы сочувствуем с гораздо большим энтузиазмом), жертву и насильника, честного человека и преступника… Об этом можно говорить долго. И еще — уродливый феминизм, при котором изящные женщины ловко сокрушают здоровых мужиков ударом ноги в ухо или без колебаний убивают, взрывают, пытают… А потом мы читаем о пятнадцатилетних девочках, которые насмерть забили взрослого человека! Или о девочке, которая задушила родную бабушку, потому что та досаждала ей своей воркотней. Наверное, все они не один раз посмотрели «Никиту» и никогда не слышали заповедь «Не убий!». Об этом можно говорить еще дольше… Э. Володарский. Да. Искусство не может существовать без «образа врага», так же как и жизнь не существует без борьбы хорошего с плохим, Бога с дьяволом… «Образ врага» для меня — олицетворение темных сил, которые окружают нас. А если говорить о конкретных проявлениях, то Россия фактически всегда находилась во враждебном окружении. Если смотреть на нынешнюю ситуацию, то упование на то, что Запад нам поможет, Запад нас очень любит и очень хорошо к нам относится, — ложь чистой воды. Запад никогда Россию не любил, никогда к ней хорошо не относился, никогда не желал ей помогать и тем более не желает помочь ей сейчас. Более того, я считаю, что и Штаты, и Запад будут делать все возможное, чтобы не дать России подняться, стать сильной державой. Так что у нас есть основания бояться и не доверять Западу, считать его врагом.

И. Гращенкова. «Образ врага» для меня в искусстве не существует по определению. Но есть чуждые тенденции, например безоглядная американизация кинокультуры.

М. Зильберман. Да, существует. Экранным врагом для зрителя становятся герои, образ жизни, мышление и моральные принципы которых чужды или недоступны массам. Более того, провокативность, проявившаяся в некоторых работах последних лет, безусловно, участвует в формировании нового «образа врага».

Н. Изволов. Это понятие принадлежит скорее сфере социальной психологии, а вовсе не искусства.

А. Кулиш. Нет. «Образ врага» существует в отдельных фильмах или книгах. Но в искусстве как таковом — нет.

М. Осепьян. Врагом для меня являются дилетантизм, эклектизм и забвение, отторжение всех достижений советского кино. Отказ от фундамента приводит к тому, что дебюты — самая слабая часть проектов, поступающих на рассмотрение жюри.

И. Павлова. Безусловно, существует, но я вам его (их) не назову.

Л. Садилова. Нет.

М. Трубина. Я допускаю персонифицированный «образ врага» как один из приемов в кино. Он может помочь динамичнее закрутить сюжет, ярче выявить черты характера главного героя и т.д. Но этот прием имеет очень ограниченную область применения. По-настоящему глубокий автор может обойтись без образа врага: многие опасности, нависшие над нами, гораздо точнее и эффективнее передать другими средствами.

В. Черных. Для меня лично очень многое советское и есть образ «врага», но и «родственника» одновременно. И ненавидишь, и жалеешь.

И. Шилова. Не очень поняла смысл данного вопроса. Конфликтное поле обязательно предполагает наличие альтернатив «положительному». В жанровом кино образ противника-врага материален, реально необходим. Как и в сложном психологическом кино, он может стать альтер эго самого героя. Поиск же врага по национальному, религиозному или какому бы то ни было схожему принципу для меня просто недопустим. Существование же «плохих» и «хороших» героев вполне может допускать и их преображение, смену амплуа под воздействием обстоятельств или труда души.

10. Что является для вас приоритетным при распределении господдержки? Расположите в порядке убывания.

Суммарный итог ответов всех членов Экспертного жюри: 1. Качество сценария. 2. Актуальность и социальная значимость проекта. 3. Нравственная состоятельность замысла. 4. Имя и заслуги режиссера (сценариста, продюсера). 5. Коммерческий потенциал проекта. 6. Предполагаемая зрительская аудитория (дети, молодежь, средний класс и прочее). 7. Проработанность кинопроекта в целом. 8. Размер бюджета. 9. Возраст режиссера. 10. Интуиция.