Снег на траве

Сегодня мы продолжим разговор о практической стороне съемки и о том, как режиссер «тихо, сам с собою» решает конкретную проблему съемки. Безусловно, и кинооператор обязан иметь необходимый технический запас (то есть знание и практика), из которого выбирает нечто подходящее к конкретной сцене или сочиняет новое.

Мы с кинооператором Александром Жуковским сочинили многоярусный станок с подвижными ярусами. Это было вызвано новым строением пространства и, в свою очередь, открыло новые художественные возможности. Принцип подвижного кулисного пространства — это Восток, Китай, теневой театр. Философия Востока не предполагает точку перспективного схода. Мои суждения о Востоке весьма поверхностны, но чувственно я предполагал: тонкие ярусные стекла нарезают единое световое поле, последний слой — световой, когда свет снизу. Он дает возможность распространиться в нем пространству, означенному стеклами.

Новые художественные задачи потребовали движения пространства вокруг персонажа и персонажа в драматургическом пространстве. В 30-е годы Уолт Дисней пользовался для съемок «Бэмби» многоярусным станком. Принципиальное отличие нашей ярусной установки в том, что ярусы двигаются покадрово в глубину, из глубины, то есть на камеру и от камеры. Кинокамера, в свою очередь, может оказаться в любой точке ярусного пространства.

Понимаю, что в сегодняшней компьютерной необузданности ярусная технология покажется детской забавой. Но она и не претендует на всеядность. Более того, она создает лишнюю головную боль при съемке. Она сужает технологические возможности, но заостряет эстетическую мысль. Она подтверждает важный момент: искусство условно. Но условность открывает художественную остроту, то есть единственность пути развития изображения. На мой предыдущий пассаж можно возразить: мол, вы с кинооператором сделали ярусную установку, она расширила возможности съемки, но и компьютер расширяет. Все правильно, только в нашем случае каждый кадр, каждая сцена так трудны, что успевают «проработаться духом» (выражение Вернадского). Компьютер обретет художественность тогда, когда перестанет имитировать натуру. Даже в условных знаках есть имитация, поскольку изображение не имеет ошибки, неизбежной при рукотворной работе. Поэтому так отвратительны движения панорам, камеры, персонажа. Они будто плавают в невесомости. Сочиняя новый фильм, режиссер должен предполагать практическую съемку. Новый фильм — новая эстетика, то есть чувственное пространство. Эстетическая магия может стать интригой, как и само действие. Новая эстетика — не способ рисования. Она — новое поведение изображения в действии, сопряженное с новыми психологическими задачами. Каждая подробность персонажа берет свое начало в пространстве кадра, как лист дерева берет свою жизнь от корней и от солнца. Ничто не живет само по себе. Пространство озвучивает персонаж, и наоборот. Обычно в мультипликации пространство — это фон, принудительный ассортимент к герою. Для меня оно живой организм, пронизанный нервными пучками, кровеносными сосудами. Оно требует к себе ровно такого же внимания, как и персонаж. Но мы об этом уже говорили. Работая над кинокадром вместе с художником и кинооператором, ты, режиссер, обязан владеть технологической частью работы, знать не только свойства съемки, но и различные качества пленки и ее зависимость от проявки.

Поэтому перейдем к конкретному разговору.

- Скажите, пожалуйста, в фильме «Сказка сказок» в эпизоде «Волчок в дверях дома» вы использовали фотографии автомобилей?

- Я сразу думал о гиперреалистическом изображении машин, поскольку здесь должен быть ядовитый контраст между фактурой старого дома, заросшего сада и новыми, отполированными, будто с конвейера сошедшими машинами — времени не за что зацепиться, соскальзывает с полировки. Вначале я хотел, чтобы они выезжали из кадра на наших глазах, потом решил, что возникает лишняя изобразительная нагрузка, поэтому мы сделали разъезд машин со двора только на звуке, при этом наезд на крупный план Волчка, стоящего в дверях, легче для изображения. От машин остается только дым, Волчок чихает, вспархивают и хлопают крыльями голуби.

- Одушевление животных — это вообще традиционный способ мультипликации?

— Мне кажется, это одна из сильных сторон мультипликации, когда мы видим неадекватность изображения и действия. На экране может появиться просто черточка. Достаточно нарисовать еще одну черточку, а потом, если вторая подойдет к первой и ее пощекочет, это уже будет одушевление, и тогда можно за ней увидеть живую душу. Зоологический (зооморфный) персонаж может скрывать за собой человеческий характер и человеческое поведение. Через него нам легче проявить человека, чем через собственно человеческий персонаж. Зоологический персонаж является условным знаком по отношению к человеческому. Любой человеческий жест, сочетаясь с условностью персонажа, становится выразительнее. Удельный вес жеста повышается. Должен быть диапазон между условностью и натурой. Все, что в этом пространстве, если правильно использовано, повышает художественность. Необходима дистанция между действием и натуральным опытом. Мгновенные сравнения каждой точки действия с каждой точкой сознания и памяти отзываются переживанием — смехом, сердечным волнением или трагедийным очищением. Необходимость рисования человеческих персонажей, как, например, в «Шинели», потому усложняет задачу, что мы имеем дело с изображением, близким к реальности. Гротесковый персонаж рисовать легче, с ним проще работать, гротеск играет уже за нас. В персонаже, приближенном к натуре, мы должны находить то, что его отличает от натуры физиологической. Нужно искать прямо противоположное — смотреть, на какое животное или на каких животных может быть похож он, чтобы отыскать в нем диапазон от знака до реальности. Каждый из нас похож на какое-то животное. Кто-то похож на хомяка, потому что постоянно у него что-то за щекой, он все время что-то жует. Кто-то похож на птицу-секретаря, потому что вышагивает на своих длинных ногах и смотрит сверху вниз. Какая-то женщина похожа на цаплю, у нее накинуто на плечи боа, она идет, все время подергивая плечами.

- Как в «Сказке сказок» снимался костер?

- Мы сняли натуральный костер, потом отпечатанный позитив зарядили в проектор и это изображение через полупрозрачное зеркало, стоящее перед объективом под 45 градусами, соединили с декорацией. Подобный способ часто употребляется операторами комбинированных съемок. Световой контраст горящего костра, его яркость хорошо проявлялись в общей темноте кинокадра. Костер, у которого сидит Волчок, тоже был предварительно снят. Но в отличие от большого костра его изображение было спроецировано прямо в декорацию.

- А Волчок, отраженный в колесе? — Там, где Волчок смотрится в свое отражение в колесе, мы на место никелированного колпака поместили линзу, а под ней на другом ярусе был дубликат Волчка, который двигался синхронно с первым, лежащим поверх колеса. Линза давала оптическое искажение. С более широкоугольной линзой получилось бы гораздо выразительнее.

Сама эта сцена — из детства: я обожал смотреть в автомобильные колпаки. Сейчас-то машиной никого не удивишь, а тогда в наш старый, зашарпанный, помоечный двор въезжал ЗИС-110 — белая огромная машина, как какой-нибудь «Линкольн», как корабль, этакое сверкающее чудо. У нас в доме один матрос жил, он себе его и купил. Машины тогда дешево стоили.

- А поезд как вы делали?

- Фотофазами. Мы использовали хронику. Нам нужен был эшелон, уходящий в резком развороте в глубину. К сожалению, мы не нашли нужный кинокадр, пришлось хронику печатать наискось для более резкой перспективы.

- Последний кадр, где поезд под мостом проходит, тоже сделан точно по месту действия?

- Просто документально. Это мост, на котором закончилось мое детство. Мост этот, крытый досками, начали расширять. Однажды, бегая по строительным лесам, я упал, и у меня случился разрыв кишечника. Дальше больница, операция. Детство мое закончилось. А мост этот был в щелях, сквозь которые пробивалось солнце. Гремевшие под мостом паровозы своими адскими дымами скрывали его совершенно, и догадаться о конструкции можно было по резким, сквозь щели, длинным солнечным полосам. Дым кружил свет и относил его в сторону.

- Когда у вас Волчок идет на свет из двери дома, означает ли это, что вы хотели его туда заманить? Говорят, что в момент смерти человек видит свет издалека и идет на него.

- В то время я еще не читал книгу Моуди «Жизнь после смерти». Просто это опять же было ощущение, воспоминание из детства.

У нас был длинный коридор и слепящее солнце из дверного проема.

Коридоры в коммуналках были темные, слабенькая лампочка не освещала даже стены, и яркость перепада между темнотой коридора и светом со двора манила. Идешь по коридору и замираешь от сладости, что вот сейчас-сейчас-сейчас выйдешь на улицу, окажешься в тепле света. Слышишь приглушенные крики друзей со двора, чьи-то голоса; волшебство сияния — ты сейчас выйдешь в совершенно иной мир — и было основой в эпизоде, где Волчок выходит в свет.

Наверное, есть в нас совсем древняя запись, в крови растворенная, подобная вибрации лягушачьей лапки от тока. Мы осознаем ее затылком, позвоночником. Например, считается, что шок рождения — самый сильный в сравнении с потрясениями, которые тебе выпадают потом, и что он — панацея от всех последующих шоков. У меня иногда такое ощущение, будто я его помню. Где-то глубоко упрятанная информация об этом шоке рождения резонирует с происходящим — резонанс идет в подсознании. Это настолько сильное потрясение, что оно оказывается верхней точкой в диапазоне потрясений проживаемой жизни. Шок — защитная реакция. Только до определенного порога человек находится в сознании, дальше выключается. Организм уже не справляется. Поэтому считается, что рожденные кесаревым сечением не защищены этим шоком. Естественно, и они испытывают шок от выхода из одного пространства в другое. Но он иной, чем от прохождения по пути, который определила природа.

- Юрий Борисович, у вас в комнате Акакия Акакиевича все время светит свечка, но в какой-то момент вдруг на антресолях высветилась кошка. Откуда этот свет?

- Из-за перегородки. Это деталь не только интерьерная, но и драматургическая. До того момента будет сцена с хозяйкой, которая развешивает мундирчик Акакия и выходит из комнаты. Скрип половиц, а дальше скрип и свет из-за перегородки по потолку. Скрипение это перекрывается мяуканьем кошки с мышью в зубах. Задувается свеча, мягкий стук лап об пол.

- А как вы хотите сделать табакерку с генералом на крышке у Петровича? Это тоже важная драматургическая деталь?

- Мне сейчас трудно сказать — эпизод еще далеко. Записанное в слове не обязательно должно быть изображаемо. У Гоголя эта деталь очень выразительна. Быть может, он убийство Павла I вспомнил. Ведь императора «просвещенные дворяне» добивали табакеркой. В мультипликации, если делать эту деталь крупно, она может оказаться нарочитой, излишне литературной. У Гоголя она взята крупно, а сказано о ней вскользь. В сравнении со словом экранное изображение агрессивнее, и тут школярская прилежность ни к чему. В кино могут оказаться важнее другие моменты. К примеру, Петрович сам может сыграть значительное лицо перед Акакием. Все-таки портной, а не просто так! Собственно, он и взялся и настоял на том, чтобы пошить шинель, потому что его профессиональная гордость задета, он хочет доказать, что он не «черт одноглазый», а портной и не только латать чиновничьи вонючие вицмундиры, но и шинели шить может. И не важно, что он без вывески живет! А с вывеской — так дороже бы взял! Тут игра в этакого императора: Нерон перед Акакием. Чем дальше, тем Петрович становится все более и более солидным и значительным, и его удовольствие от пошитой шинели не меньше, чем удовольствие Акакия от приобретенной. Петрович, беря в руки табакерку, щелкает по ее крышке — то ли табак встряхнуть, то ли так удобнее крышку открыть, а может быть, от удовольствия щелкнуть по генеральской роже хотя бы на картинке. Скорее всего последнее. Пока рано говорить о рифме между значительным лицом и табакеркой. Возможен вариант, когда значительное лицо распалится в гневе, Акакий вспомнит табакерку, крупно лицо генерала и щелчок по нему. Важно не превратить деталь в кинематографическую литературщину — худший вариант перехода слова в изображение. — Вы специально сделали так, что буквы проступают, когда Акакий Акакиевич уходит, хотя по логике вещей они должны быть в его присутствии и исчезать, когда он уходит?

- Специально. Это оставленные им буквы, как отпечаток его мира. Буквы часть треугольника: Акакий, Буквы, Шинель.

- Когда город сдувается — это то же самое?

- Нет, это связано не с буквами, а просто с морозом, с ветром, с бесовщиной. Когда в вихре ветра материализуется город-призрак, который потом снова проваливается в черноту.

- А что с музыкой? Каким будет звук на экране, когда Акакий пишет буквы?

- У меня есть предположение музыкального строения фильма. Я уверен, что не должно быть музыки сочиненной — в смысле музыкальной темы — для Акакия. Должно быть старательное движение смычка, на какое способен ученик, только недавно взявший скрипку. Знаете, как пяти-шестилетний ребенок первый раз проводит смычком по струне, и звук такой неустойчивый, скрип, шорох, писк и внезапно чистый звучок. Это звучание должно сопровождать писание Акакия Акакиевича и в департаменте, и дома. Оно должно быть синхронно с движением пера и в какой-то момент выходить в более свободное, даже виртуозное звучание. Но только в какие-то моменты, а вообще должен быть тоненький, сиплый, неустойчивый звук. И ни в коем случае никакой музыкальной темы. В конце мы можем этот звук подложить на Петербург, который остался без Акакия Акакиевича, а потом его оборвать. Нам вообще надо материализовать этот момент: «И Петербург остался без Акакия Акакиевича». Вот почему нужен такой подробный его проход по городу, со всем тем, что встретится ему на пути, — потом будет все то же самое, только нет человека, который здесь проходил. Все то же самое, а Акакия Акакиевича нет. Лошадь знает, что сейчас здесь должен выйти человечек, который все время почему-то с тротуара сбивается на улицу, на проезжую часть, и каждый раз, подходя к этому самому перекрестку, вдруг останавливается и производит рукой какие-то движения. А лошадь неслышно подкрадывается и кладет ему голову на плечо. Шутку с ним шутит вот такую: фррррр… Акакий Акакиевич оборачивается, лошадь хохочет, ржет. Эпизод повторяется в фильме раза три. И когда Акакий умирает, а толпа чиновников снует по улице в том же движении, снова та же лошадь и тот же угол. И проходят разные люди, и эти, и эти, а того, странного, нет. А потом вдруг появляется кто-то, похожий на Акакия. И лошадь снова пошутит так же, только с ходу получит за это в морду. И она должна заржать, но ржание тонкое, такое, как когда лошадь своего жеребенка подзывает. После чего мы можем показать взбесившийся Петербург с его круговертью, на которую ложатся тонкое ржание и звук детской скрипки, когда-то сопровождавший писание Акакия Акакиевича. Тогда, мне кажется, материализуется само понятие, что человека нет. Всё. Нет ничего вообще. От рождения до смерти Акакия Акакиевича вся жизнь, наполненная движением, страстью, переживанием, улыбкой, плачем, криком, исчезла, застыла, успокоилась — и ничего больше нет. Ведь история не просто об Акакии Акакиевиче, а о том, что вот жил человек: родился, жил, страдал и умер. И как бы ничтожен он ни был, все равно это человек. Ничтожен, разумеется, с точки зрения обывательской, со стороны значительных лиц, людей, удовольствованных своей жизнью. То есть с точки зрения сегодняшнего человека — энергичного, умеющего жить, делать деньги, обкрадывать других, убивать, если они мешают. С его точки зрения, любой другой человек — абсолютное ничтожество, и для него таковым является большинство населения страны. И никогда в такой душе не поселится ничего, что имеет отношение к человеческому чувству, никогда! Кроме желания обладать, властвовать, презирать, а иногда кинуть кусок: на детей, лекарства для больниц и прочее. Но ни ему, ни получателям и в голову не приходит, что он дарит из наворованного. И ничто не вселит в них самое ничтожное переживание за другого. А вот за царапину на лаке машины можно и удавить. Они, живущие в противогазе и дышащие своим собственным смрадом, отравлены им до конца. И эта тема меня просто разрывает изнутри. Но вернемся к теме нашей. Жила-была жизнь, двигалась, двигалась, бегала по улице, окунала перышко в чернила, грелась у свечи, пульсировала и вдруг — застыла. До этой точки жила, а с этого момента ее уже нет. Казалось бы, финал. Тогда зачем последняя часть повести, уже после смерти героя? Гоголь устраивает в финале наводнение, которое выносит на поверхность людские страсти — сплетню, стыд, жажду мести… Но и жажду гармонии, о чем впрямую не говорится ни в одной строчке. Месть выстилает дорогу бесу. Попытка анализа действия не откроет непостижимости образа. Но общие моменты мы можем понять. Фраза «Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было. Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое…» — распечатывает, расчищает дорогу к стыдливости.

«Но кто бы мог вообразить, что здесь еще не все об Акакии Акакиевиче, что суждено ему на несколько дней прожить шумно после своей смерти». И дальше: «По Петербургу пронеслись вдруг слухи, что у Калинкина моста и далеко подальше стал показываться по ночам мертвец в виде чиновника, ищущего какой-то утащенной шинели и […] сдирающий со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели…» Самое главное здесь вот это — «со всех».

«Со всех сторон поступали беспрестанно жалобы, что спины и плечи, пускай бы еще только титулярных, а то даже самих тайных советников, подвержены совершенной простуде по причине ночного сдергивания шинелей». Эта фраза уже после смерти Акакия. А в начале повести предваряет действие фраза, которая звучит как предупреждение — никто не спрячется ни за богатство, ни за чин, ни за высокоположение: «Так протекала мирная жизнь человека, который с четырьмястами жалованья умел быть довольным своим жребием, и дотекла бы, может быть, до глубокой старости, если бы не было разных бедствий, рассыпанных на жизненной дороге не только титулярным, но даже тайным, действительным, надворным и всяким советникам, даже и тем, которые не дают никому советов, ни от кого не берут их сами».

Вспомним строчки Державина:

Не зрим ли всякий день гробов, Седин дряхлеющей вселенной? Не слышим ли в бою часов, Глас смерти, двери скрып подземной? Не упадает ли в сей зев С престола царь и друг царев?

(«Водопад»)

Стихи придворного поэта! Царский композитор! А судил он всех, как хотел. Всех! Видел дальше… Короны не освобождают от смерти. Смерть демократична, она для всех. Если бы мерзавцы, жаждущие власти, были бы от смерти избавлены, то несчастьям на земле не было бы конца. Трусость и жажда власти — одно целое, в погоне за продлением жизни они готовы кого угодно превратить в сырье для своего организма. Чтобы и сердце автоматом стучало, и печень можно было бы заменить, и прочее, и прочее. Тема грабежа чиновником-мертвецом — гоголевское предостережение, которое разворачивается в этом кошмаре, она, конечно, должна разойтись… расхлестнуться в разные стороны… и приобрести глубокий трагический смысл… Акакий в петербургской молве оказывается фигурой не только мстительной, но и трагической. Он срывает шинели в фантазии людей. Автор не утверждает, что грабитель — Акакий Акакиевич, людская молва гонит сплетню о чиновнике-мертвеце. Значит, все же есть совесть. Значит, знает кошка, чье мясо съела. Молва концентрирует реальность по-своему. Быть может, кто-нибудь, ну тот же самый вор, укравший у Акакия шинель, и с кого-нибудь еще сорвал шинель, а кому-то показалось, что это Акакий Акакиевич, и так далее. А так как Петербург был наполнен фантомами, рассказами о вурдалаках и всяких страшных чудовищах, людская молва превращает Акакия в этого мстителя. Вспомните капитана Копейкина. Молва тоже делает из него мстителя по своему разумению. И Акакий срывает шинели со всех. И даже с такого же ничтожного, как и сам Акакий Акакиевич, с «отставного музыканта, свиставшего в свое время на флейте». Я хочу сделать этого флейтиста похожим на Акакия Акакиевича. Таким образом круг замыкается. Божественная музыка гоголевского слова. Флейтист, свиставший когда-то в оркестре. Само строение фразы тычет словом в какую-то пичужку, и свистит она на все лады среди грома, грозного звучания, стона всего оркестра. И птичку эту поймал бывший писаришка.

И далее идет рассказ о том, как он, мертвец, пытается сорвать шинель с музыканта и как будочник поймал этого Акакия, чиновника-мертвеца. И повествование здесь не от Гоголя, будочник рассказывает о мертвеце. Он рассказывает, как поручил держать его кому-то из своих товарищей, потому что пожелал набить свой нос табаком, и как «мертвец чихнул так сильно, что совершенно забрызгал им всем троим глаза», а когда они их протерли, мертвеца и след простыл. Здесь должен быть такой вселенский, всемирный потоп, который буквально заливает весь Петербург. С одной стороны, молвой свидетелей, а с другой — той молвой, которая делает мщение реальностью, превращая Акакия Акакиевича в мстителя. И можно себе представить, что когда эта молва доходит до значительного лица, она приводит в движение и его совесть. Помните историю из «Жития святых» про одного старца, который довел послушника Акакия до смерти, и тот предсказал ему, что «кроткие мстят из могилы», и умер, а старца до конца мучила совесть. Поэтому-то сюда подключается еще одна тема — тема совести, стыда. И на самом деле ведь однозначного итога у повести нет. Ее итог — в этой многослойности движения в разные стороны, и длится он в нас самих. — Вы говорите, что в финале будочник поймал мертвеца, а у Гоголя будочник кого-то увидел и пошел за ним…

- Речь здесь идет о другом будочнике. Это уже самый финал, то есть еще один финал, который многое ставит на место и одновременно еще более запутывает историю. Мимо будочника проходит человек, и будочник бежит за ним, ему показалось, будто этот человек и есть привидение. Но привидение остановилось и спросило у будочника: «Тебе чего хочется?» — «Ничего». Гоголь завершает пассаж словами: «Привидение, однако же, было уже гораздо выше ростом, носило преогромные усы и, направив шаги, как казалось, к Обухову мосту, скрылось совершенно в ночной темноте». Как я себе представляю всю сцену? Будочник должен быть маленький, почти как кукла, завернутый в платок, будто наполеоновский солдат зимой при отступлении, а может, мама его закутала, чтобы не замерз. И он должен идти за каким-то большим человеком. Чем-тоэтот человек в черном полушубке должен напоминать кустодиевского «Большевика».

- Будочник будет похож на Акакия Акакиевича?

- Нет, просто он тоже маленького роста. В будочники шли какие-то отставные солдаты, пенсионеры, разорившиеся Скалозубы. Они необязательно были огромного роста. И вот за неким человеком с усами будочник пошел, побежал. Тот от него уходит скорыми шагами, а будочник за ним бежит, бежит, что называется, путаясь в рукавах, в снегу, в соплях, теряя алебарду, в общем, он должен за ним карабкаться. И проход этот должен быть достаточно продолжительный, чтобы взгляд и вопрос человека с усами мгновенно бы будочника остановил. «Тебе чего хочется?» — «Ничего». И дальше коломенский будочник, довольный, должен опять утвердиться в своей будке: вроде как свое дело, свой долг исполнил. И, стоя в будке, он еще раз десять, не меньше, должен повторить: «Чаво? Чаво? Чаво? А ничаво! А ничаво!..» И должен там хорохориться — как собака, которая в своей будке чувствует себя полновластной хозяйкой. Все, конечно, зависит здесь от игры и актерской интонации, которая повторяет одни и те же слова на разные лады. Происходящее похоже на анекдот. Был ли такой анекдот при Гоголе, не знаю, но, во всяком случае, сам этот микроэпизод в очередной раз говорит о его гениальности! Помните анекдот о мужиках, которые прибежали с вилами и косами к помещичьему дому — красного петуха пустить. Прибежали, орут!.. Выходит на крыльцо помещик — в шелковом халате, завязывает кисти шнурка. Мужики шапки сняли. А он им — сверху — говорит: «Ну… Чего вы, мужики, пришли-то?» Они повернулись, шапки надели и медленно побрели по домам. А вечером один из них сидит, щи ест, серьезный, насупленный, потом ложку в щи бросил: «Чаво-чаво? Ничаво!!!»

- Юрий Борисович, а как насчет супа, который ест Акакий Акакиевич, он что, невкусный был?

- Для него еда не составляла центр его жизни.

- Когда Акакий недоел последнюю ложку супа и сухо жевал хлеб, у меня у самого, казалось, прямо в горле стоит что-то, и так хотелось, чтобы он хлебнул эту ложечку…

- Я думаю, тут я даже несколько преувеличил: у Гоголя написано, что Акакий наскоро, без всякого аппетита ел кусок говядины с луком, но такая картинка не очень интересна, и я решил сделать капустный суп.

- А мясо-то на что Акакий покупал?

- Так ведь еда тогда ничего не стоила! В смысле денег Акакий был обеспечен прекрасно, лучше, чем каждый из нас. Еда не стоила ни-че-го! А если вы интересуетесь узнать подробнее, возьмите книгу Молоховец и поглядите, сколько стоили обеды. Я сначала не мог поверить, показал Саше Жуковскому: «Слушай, может, у меня галлюцинации? Ну, ты посмотри, сколько стоят обеды на год!» Получалось — двенадцать рублей! А Акакий Акакиевич получал за год четыреста рублей ассигнациями.

- Сколько же шинель стоила?

- Около семидесяти или восьмидесяти рублей, то есть это покупка сукна, шелка, пошив — все в целом. Значит, единственное, на что у него уходили огромные деньги, — это квартира. За угол платили восемь рублей, а за отдельную каморку по тем временам — большие деньги. Угол — это у героев Достоевского. Я так предполагаю, что Акакий Акакиевич должен был платить за жилье что-то около тридцати рублей в месяц. Может быть, чуть поменьше. Потому что иначе с деньгами не проходит. Иначе получается полное несоответствие. На четыреста рублей Акакий мог этих шинелей покупать в год по пять штук!

- Может, он родне что отправлял?

- Нет у него никакой родни, он вообще один на всем белом свете. И это еще одна тема фильма: полное одиночество, космическое одиночество. Чем больше в толпе, тем больше одинок.

- А шинель? Ее появление отразится на поведении Акакия Акакиевича?

- В те времена говорили построить шинель, новый мундир, построить сапоги. Звучит как метафора — строительство шинели. Для Акакия это целое сооружение. Для него это было сложнее, чем Миланский собор построить или Кёльнский. Как только Акакий Акакиевич встал перед необходимостью, что шинель-то шить надо (хотя в нем еще есть сомнения, колебания), в нем зреет и радость: он станет обладателем новой шинели. И одновременно в фильме возникают две темы — как в музыке, когда идет одна нота, тягучая, а рядом какой-то плясовой мотивчик, а нота все равно тянется, тянется и не может его перебить. Так и с Акакием. Началась новая тема — попал микроб, и пошло приближение к заветной шинели, и чем ближе, тем все больше и больше твердости — кавалер, одним словом, жених! Дальше появляется дама, то есть шинель. Полонез наполняется оркестровкой. Но внутри — другая тема, тема надвигающейся судьбы. Приближение к заветному мигу, и вот «миг вожделенный настал» — Петрович приносит ему шинель. И дальше начинается новое в цепи этого восхождения — примерка шинели. Раньше Акакий Акакиевич примерял ее мысленно, оглядывая других, а теперь примеряет на себя то, что им было давно взлелеяно. И пошло новое развитие темы, которое будет тянуться одной линией от примерки шинели до самого счастливого момента — выхода Акакия из гостей от именинника. Он все еще продолжает быть счастливым, он даже бежит за какой-то дамой, «у которой всякая часть тела была исполнена необыкновенного движения». Сюда, в эту точку протягивается тема, взятая со старта, — сотворение новой шинели. Внутри могут быть различные подробности, но необходимо общее. Я говорю не только о музыке, но о состоянии героя, о ритме кинематографического письма — здесь, в этом огромном куске, до момента, когда потянулись пустые улицы, и далее вплоть до ограбления. Невидимый аппарат записывает сердцебиение. Как в медицинском приборе — мы видим точечку, которая прочерчивает зигзаг. И так до момента беспорядочного зигзага, то есть страха. Не самого ограбления, а страха, который впервые за весь фильм испытал Акакий Акакиевич. До этого момента ему никогда не было страшно. А теперь есть за что. Раньше, идя в департамент и заворачивая в темные дворы, он жил в ином мире. А во дворе капель летит с карниза и шлепает по лужам особенно гулко, пьяный может его толкнуть, но Акакию нет до этого дела — он ничего не боится. Он — ребенок, он еще не знает, что на свете существует грабеж. Трагедия Акакия Акакиевича в том, что он свернул со своего пути. Он жил своей жизнью, ему нравилось писать буквы, находиться в этом узком пространстве. Но появился соблазн, вызванный, конечно же, физиологическим чувством холода. Появилась шинель, которая, в свою очередь, повела к соблазну вечеринки. Соблазны поманили Акакия Акакиевича, он коснулся только края, отодвинул полог, заглянул и даже вышел на арену, сразу стал видимым и погиб. Соблазны не могли рифмоваться с натурой Акакия Акакиевича, вообще неподготовленного к жизни: в первый же день детского счастья — сокрушение. Поэтому так медленно и так подробно развивается первый эпизод, где мы хотим показать Акакия Акакиевича таким, каков он есть, когда он свободен от шуток со стороны своих собратьев по департаменту, когда он не ожидает очередных проказ молоденьких щелкоперов-чиновников, коллежских регистраторов, Хлестаковых. Как известно, Акакий Акакиевич был чиновником девятого класса, Хлестаков — четырнадцатого. Но именно такие Хлестаковы вокруг него вьются и наслаждаются безобидными проказами. Можно себе представить, что Акакий Акакиевич среди этих молоденьких розовощеких, глупощеких, попощеких чиновников выглядел, как переросток в школе во втором-третьем классе, оставленный на четвертый год. И даже не на четвертый, а на всю жизнь. У него нет никакого инстинкта продвигаться дальше по служебной лестнице: восьмой класс — это уже служащие с высшим образованием. Но причина остановки по службе не только в отсутствии у Акакия Акакиевича высшего образования. Просто он такой человек. И такая его жизнь объясняется не социальной задавленностью, а именно тем, что он такой человек. (Вряд ли мы найдем сегодня какого-нибудь писаришку, способного за год накопить на дубленку.) Если он смог за год справить шинель, значит, у него денег хватало. Но, как я уже говорил, квартиры и даже комнаты в Петербурге были дороги, а он мог жить только один. Ему хватало издевательств и в департаменте. А здесь, в своей каморке, он мог укрыться от посторонних взглядов и сидеть — писать. В свое удовольствие жить. Об Акакии Акакиевиче надо говорить как о человеке определенного психического состава, не способном войти в круг департаментского «братства». Но будет ошибкой наделять благородными, гуманными чертами человека только за то, что он мал, унижен, оскорблен и поэтому не способен на подлость и унижение другого, если окажется при власти. Еще как способен. Акакий Акакиевич дважды незлобивый, таков перевод его имени с греческого. Но он никакой и любви не имеет ни к кому — только к буквам. Окружающий мир им не освоен даже в самой малости. Пространство сопрягается с его мыслью, когда напоминает какую-нибудь букву. Способен ли он на мщение? В мирной жизни нет, только в бреду, в горячке и после смерти — в людской молве, превратившей «незлобивого» в мстителя. Но таков инстинкт толпы. Две тысячи лет христианства не смогли избавить людское сообщество от жажды мщения. Способно ли оно эту жажду нейтрализовать? Возможно… Если не сочтет твое нежелание мщения твоей слабостью. Человек превращается в невольника мщения, если есть свидетели его унижения. Прибавьте к этому самую ничтожную жажду власти. Жажда мщение и жажда власти на одной линии. Обретая власть, ты создаешь ложную предпосылку своей личной неуязвимости. Когда исчезает страх? Тогда, когда есть ощущение твоей защищенности. И не по причине личной власти, которая влечет за собой унижение другого, а по причине того, что ты не останешься один. Маленький пример — армейская дедовщина. Она — кристалл наших общественных отношений. Каждый униженный, битый знает: придет час и он выместит полученное от «дедов» на «салагах», идущих ему на смену. А инквизитору командиру проще иметь опричников, нежели воспитывать воинскую доблесть и достоинство. И круговая честь в этой карусели такова, что несогласный с принятым способом внушения будет осмеян и даже бит как слабак. Зато потом, в торжественной обстановке Дня защитника Отечества, доблестные командиры с удовольствием прослушают задушевную песню «Офицеры». Безусловно, есть исключения, но ведь известно, что дедовщина существует во всейармии и даже на флоте, который всегда славился своей честью. Вот такая линия выстраивается от судьбы Акакия Акакиевича Башмачкина до сегодняшних будней. Так вот, когда Акакия ограбили, он бежит к будочнику и, как ребенок, колотится в него, чтобы ему немедленно возвратили шинель. Он не понимает произошедшего. Он орет на будочника. Его трагедия сразу вырастает многократно. Он не просто ребенок, который колотит свою бабушку, потому что его самого поколотили на улице, а бабушка — существо безответное. Здесь все гораздо страшнее и драматичнее. Взрослый человек, оставшийся в детском состоянии, который требует, чтобы ему немедленно возвратили свое. Как же это так, ты, призванный охранять мой покой, не видишь, что человека грабят? Он еще не осознает своей трагедии — хождения по кругам ада. Первый круг — приход к частному приставу, второй — к значительному лицу, следующий круг — выход в Петербург, когда он уже ничего не понимает, он, как говорится, опух от случившегося. И Петербург Акакия доканывает, ветер несет его по улице, как летучую мышь. Это восхождение по кругам — до уже богохульства в горячке и смерти и, наконец, успокоения. Точка погасла… Я говорил о тягучем, одиноком звуке. И так себе и представляю, что над всей этой беготней, над всеми этими требованиями и даже вольнодумством, когда он говорит значительному лицу, что «секретари того… ненадежный народ…» — над ним труба предвечерняя. Всё. До конца. И ничто его не спасет. Никто не поможет. Есть только само биение жизни, само желание помощи — как же это так? Этого же не должно быть! Шинель должны возвратить! Он не понимает этого мира: «Они не внемлют, не видят, не слушают меня» («Записки сумасшедшего»), и это столкновение, непонимание — еще одна из страшных тем Гоголя. Современное звучание «Шинели» не в неких аллюзиях по поводу самодержавия и социализма и не в том, что можно сделать нечто похожее на Гоголя. Нет! Оно — в соотношении добра и зла, в попытке найти справедливость, выйти из своего круга. Оно — в этой катастрофической ошибке, которую Акакий совершил, потому что ему от рождения было дано другое и он не мог перейти некую черту, поскольку не был готов к такому переходу и не понимал происшедшего. Вообще, нам с Акакием Акакиевичем было сложно, потому что он персонаж никакой, ни-ка-кой, о нем трудно что-то сказать. Он внешне бесцветный, его ничто не привлекает в жизни, кроме того, что он пишет свои буквы. Что в этом существе более всего развито? Наверное, то, что непосредственно участвует в его работе, то есть рука с перышком и мимика лица, поскольку он в этих линиях весь живет своим лицом. Вот перед вами рисунок Акакия Акакиевича. Этот персонаж нарисован после того, как было сделано не меньше двухсот различных его набросков.

- А как насчет сходства Акакия с Пушкиным, когда он идет по улице?

- В уже снятой сцене это сходство слишком обнаружено, и мы ее будем переснимать, но в целом сходство с Пушкиным должно быть. Мы, когда рисовали Акакия, смотрели портреты Пушкина, особенно последний, художника Линёва. Странный портрет. У Пушкина глаза, набухшие от слез, напряженные, лицо трагическое. И этот портрет по своему выражению должен быть основой для лица Акакия во время его разговора со значительным лицом. Когда теряется вообще всё. Конечно, надо будет еще посмотреть лица плачущие, опухшие от слез, лица пожилых женщин, наполненные несчастьем, глаза заключенных концлагерей.

Сейчас уже гоголевский герой рисуется достаточно легко, мы с художником хорошо знаем его конструкцию. Но когда мы его начинали рисовать, это было невероятное мучение. Поскольку, повторяю, трудно нарисовать ничто. Он — не мужчина, не женщина, не человек, обладающий какой-то определенной внешностью, у него нет выразительных черт лица. Так… какие-то волосики, непонятно какие губы… Он щурит глазки, ходит согнувшись, и, наверное, у него слегка широкий зад, поскольку он все время сидит. Ножки слабые, так как он мало ходит… Где эта точка приложения, откуда персонаж может расти? Помнится, начиная работу над «Шинелью», я все время говорил о том, что на меня очень сильное впечатление произвело, когда я однажды держал на руках грудного ребенка и вдруг увидел, как у него пульсирует темечко… Каждый, кто видел месячного или двухмесячного младенца, знает, что в этом возрасте он еще головку не держит, поэтому, когда его фотографируют, съемочная точка, как правило, с темечка.

И для меня тот момент был самым важным и решающим. Прежде чем начинать работу над «Шинелью», я пошел в Институт акушерства и гинекологии, чтобы посмотреть фильм о рождении ребенка. Более космического явления, чем рождение, в жизни у человека быть не может, если, конечно, не считать момент смерти. Обратите внимание на эту фотографию — у меня такое впечатление, что какой-то космический пришелец держит это существо и событие это происходит не на Земле, а где-нибудь на Марсе и вокруг фантастические существа! Я сейчас покажу вам еще две фотографии, которые стали для меня ведущими и, наверное, до конца фильма такими и будут, так как дают мне состояние неуспокоенности. Одну из фотографий я для себя называю «Над бездной». Другую — «Мольба». Мольба — молитва. Акакий Акакиевич как персонаж строится между двумя координатами: он — дитя, и он — взрослый. Между этими точками он и умещается. Взрослое дитя. Когда мы начали его рисовать, вначале очень острым карандашом рисовалась голова величиной, наверное, около трех сантиметров. Как я вам уже говорил, когда делается маленький размер наброска, то в процессе рисования — неосознанного рисования — подсознание участвует гораздо

активнее наших предположений. Сами собой появляются какие-то штрихи, которые ты даже не успеваешь обозначить в своей голове. Потом, когда с такого рисунка делается фотоувеличение, мы вдруг замечаем те случайности, которые казались таковыми, а на самом деле они начинают участвовать внутри конструкции персонажа. Это момент чисто психофизический. Мы свое нервное состояние доводим до такого момента, когда рисованное нами становится тайной для нас самих. И мы начинаем раскрывать эту тайну тогда, когда увеличиваем изображение, переводим в другой размер. Есть старый анекдот, который имеет отношение к мультипликации. Пациент психбольницы что-то пишет и пишет, а сосед по палате спрашивает его: «Ты что делаешь?» «Я пишу письмо». — «А кому пишешь?» — «Себе». — «А что ты себе пишешь?» — «Не знаю, письмо я еще не получил». Ты сам рисуешь для себя, но ты еще не совсем знаешь, что рисуешь. А когда мы делаем фотоувеличение, то появляются детали, которые мы потом можем использовать в качестве ведущих. Вот посмотрите, здесь у Акакия какие-то взлохмаченные волосы, чуть искривленный рот, подбородок получился какой-то дрожащий, слегка опухшие от постоянного напряжения глаза, но это один из путей, по которому шла наша работа. А вот другой путь. Естественно, вы знаете, что такое раскадровка. Сначала мы сделали раскадровку по «Шинели», а потом переснимали отдельные кадрыи печатали с них фотографии, что дало возможность в персонажах, делавшихся для съемки, использовать какие-то моменты, которые мы обнаружили и которые после этого можно разрабатывать в большом размере. А теперь я вам покажу, что из себя представляет сам персонаж Акакия Акакиевича.

Вот он весь, разложенный на отдельные элементы. Но если вы думаете, что он ограничивается только этим количеством элементов, то это не так. На самом деле их гораздо больше.

- Это только Акакий Акакиевич?

- Да. Когда в 1985 году у нас в студии был японский режиссер Кавамото и увидел дли-и-нный стол, где лежала масса деталек, он сказал: «Да ведь это же… голова заболит!» На что ему оператор Саша Жуковский ответил: «Она у нас уже не один год болит». И в самом деле, все может показаться кошмаром — как можно в этом разобраться. И все у меня спрашивают: «Ты все детали нумеруешь?» «А я, что, похож на сумасшедшего?» Самое главное, чтобы было соединение творческой стихии и творческой логики. Творческий напор иногда бывает такой силы, что я не могу начать снимать, слишком сильна энергия, до дрожи рук. Поэтому должна быть определенная холодность, которая позволяет тебе работать. Во всем есть своя логика. Сейчас я на ваших глазах соберу персонаж. Он значительно сложнее, чем тот, что я вам показывал. Это основа. Только одна основа для одного ракурса, другая — для другого. Отдельно у нас сделан персонаж, который смотрит вниз. Обратите внимание: это фактура, которая смягчает часть черепа. А это нос, ноздря отдельно, верхняя губа отдельно… Вот вам этот персонаж. Осталось собрать его мундир. Естественно, я показываю голову и детали в достаточно упрощенном виде. Для тонких мимических выражений много всяких рисованных, соединяемых друг с другом элементов. Вот эти рисунки, которые я делаю сам, когда начинаю разрабатывать, какую-то сцену. Вот рисунок для сцены, когда Акакий чай пьет, когда пришел домой из департамента. Все это быстрые рисунки, необходимые для фиксации его состояний. А вот — фотоувеличение с маленького рисуночка. Потом по нему мы делали конструкцию персонажа специально для этой сцены. Кроме того, по снятым сценам кинооператор делает фотографии, которые необходимы, чтобы иметь перед собой конечные моменты игры персонажа. Но то, что персонаж состоит из отдельных маленьких деталек, на экране не видно. — Каким образом строится свет в эпизоде «Акакий Акакиевич в комнате, за столом» и какова его съемочная конструкция? — Мизансцена такая: стол, кровать, угол, вот здесь сидит Акакий Акакиевич, здесь горит свеча, здесь перед ним стоит пюпитр — зеркало, он на него кладет лист, здесь тень за ним. Значит, высвечен фон, высвечена свеча (3), общий мягкий свет на всю декорацию и тень (7), которая, естественно, двигается вместе с ним. Здесь кровать, здесь стена — она на втором плане, левую часть обозначим А, правую Б. Осветительный прибор (6) светит на Акакия Акакиевича, тень попадает на второй ярус, на котором тень Акакия Акакиевича (7). Кроме того, на верхнем стекле, вне пределов кинокадра (8) лежат какие-то кусочки из черной бумаги, которыми мы можем лепить тень-свет на лице Акакия Акакиевича (5), перекрывая, затеняя покадрово свет. Мы можем менять конфигурацию тени, затеняя фигуру (1). На свечу (3) идет отдельный свет. Тоже от прибора, очень узкий (9). На верхнем стекле лежит фильтр — диффузион (10). Отпечатанное на фотоцеллулоиде мелкое-мелкое фотозерно. Естественно, это работа кинооператора, и здесь очень важно его представление о кинокадре. Но свет мы доводим вместе. Распределение света связано не только с чисто операторскими или экспозиционными моментами, но и с игрой персонажа. Очень сложная работа со светом. Свет — персонаж, и мы играем световым потоком. Световой пучок нужно привести, привязать к Акакию так, чтобы, двигая персонаж, мы одновременно двигали бы и свет, будто он с ним сцеплен. Я рассказал о конструкции персонажа, о ее тональности, о возможности игры, а дальше все слои изображения входят в систему кинокадра, которые делаются художником. Свет, фотофактуры окончательно завершают кинокадр, уже пригодный для игры персонажа. Естественно, когда мы на ярус кинокадра кладем диффузион, то он закрыт от света (2), сюда (10) никакой свет не должен попадать. Диффузион дает возможность «разрыхлить» изображение, создать соединение между сочленениями персонажа, невидимое для глаза. Вообще, фильм должен делиться на ряд сегментов, в каждом из которых у Акакия будет определенное общее выражение лица. В департаменте, на улице, дома. Потом, когда он приходит просителем, почти ангелом к Петровичу, у него будет другое выражение. И дальше постепенно его восхождение, просветление, приближение к чему-то заветному — в связи с шинелью. И его абсолютное блаженство, счастье в новой шинели, его первый бал — проход по Петербургу. И дальше — ограбление. Он теряет все. Когда Акакий сидел в каморке, писал, у него была драная шинель и он был счастлив. Дальнейшее — его восхождение по кругам ада. Вниз. До смерти. Ночной Петербург. В метели, выхваченная огнями Петербурга, мчится дьявольская толпа. Адский план, морды лошадей, оскаленные, словно черти, снежное, обжигающее пламя. Акакий Акакиевич появится там в виде привидения. Но он уже будет не тот Акакий Акакиевич, который сидел и писал, он будет наводить ужас на весь Петербург. Постепенно кроткое существо, пройдя через все круги ада, превратится в страшное привидение. Вот это и есть драматургическая разводка фильма, от одного края до другого.

Мы продолжаем публикацию фрагментов книги Юрия Норштейна «Снег на траве», подготовленной на основе лекций, прочитанных на учебных занятиях в Токио осенью 1994 года и на Высших курсах сценаристов и режиссеров в 1987-1988 годах. Начало см.: 1999, № 10, 11; 2001, № 9, 11; 2002, № 5, 8.