Фабрика грез

"Жизнь в забвении" режиссер Том Ди Чилло

В 1995 году, на волне интереса к независимому кино, стремительно становящемуся мейнстримом с легкой руки Тарантино и компании, режиссер Том Ди Чилло снимает занятную истово маргинальную картину «Жизнь в забвении» — тривиальную и в то же время безотказно обаятельную вариацию «фильма о съемках фильма». Режиссера — разумеется, независимого, длинноволосого, неудачливого, мечтательного и невротического — там играл Стив Бушеми. А знаковой хохмой была брошенная безвестному творцу реплика актера-звезды, втянутого в съемки малобюджетного артхаусного фильма: «Я согласился сниматься у вас только потому, что мне сказали, что вы дружите с Тарантино!»

Впрочем, картина, которую снимал герой Бушеми, да и сама «Жизнь в забвении» совсем не походила на кровавые и пронзительные тарантиновские стёбушки. Основной сюжетный ход — игра сна и яви. Все его герои — режиссер, актриса и так далее — накануне съемки ключевой сцены проживают завтрашние события в сновидениях, чтобы затем убедиться, какой непредсказуемой и еще более безумной, чем любые грезы, окажется ожидающая их реальность, которую, в отличие от снов, где мы бессильны что-нибудь изменить, они будут создавать все вместе.

Режиссер играет со всем арсеналом приемов, традиционно используемых для маркирования сна или фильма в фильме, но почти нарочито путает знаки сновидения и фильма. На ч/б здесь будут сниматься грезы, а линчевскиий карлик в цилиндре на фоне декораций, разрисованных белыми облаками по голубому небу, появится на съемочной площадке.

Вообще-то говоря, и неразличимость сна и яви, и неразличимость кино и реальности уже не раз были отыграны и до «Жизни в забвении». Но в этом фильме кинематограф совершает своего рода ляпсус, саморазоблачительную оговорку, путая уже не реальность и нереальность, но сон и фильм.

Много ли сцен сновидений можно насчитать в мировом кин? (Если иметь в виду не галлюцинации, видения, посещения параллельных миров или виртуальную реальность, а именно что сновидения, когда понятно, что был некто, кто сперва заснул, а потом проснулся.) Сначала кажется, что их было бесчисленное множество, и в памяти немедленно возникает целый круговорот онирических сцен. Но в следующий момент ты с удивлением понимаешь, что самые сновидческие сцены, всплывшие в твоей памяти, вовсе не обозначали сон. А сновидения, маркированные как таковые, возникали чаще всего в силу вполне прагматических механизмов повествования.

Да, конечно, можно вспомнить хрестоматийный сон из хичкоковского «Завороженного» с декорациями от Дали и символикой по Фрейду. Или пустынный и как бы картонный, как на картинах Кирико, город в сновидении одного из героев бунюэлевского «Скромного обаяния буржуазии». Или грезы и духов феллиниевской Джульетты. Или кошмары «намертво связанных» братьев-близнецов у Кроненберга. И, конечно же, до слез родные пророческие сны линчевского агента Купера с шахматными полами и красными занавесями. Или рассевшихся на дереве страшноглазых белых волков из психоаналитического кошмара доктора Дюрана, героя «Приключений трупа» Бенекса.

Но разве атаки птиц, или биплан, преследующий где-то в кукурузных полях одинокого героя Пола Ньюмена, или тень вооруженной ножом старухи на лестнице неоготического особняка не были еще более сновидческими, чем расписанные глазами бумажные занавеси? Разве «Андалузский пес» тех же Бунюэля и Дали, в котором никто из героев ни разу не сомкнул глаз, не был самым ярким плодом сюрреалистического увлечения снами? Разве вся целиком линчевская «Голова-ластик», или «Дюна», или «Шоссе в никуда» не были куда более липким и засасывающим кошмаром, нежели все карлики и великаны «черного вигвама»? И Кроненберг никогда не нуждался в сновидении как единственном предлоге для того, чтобы спускаться в тошнотворные и завораживающие бездны бессознательного.

Что же до грез Бенексова психоаналитика, то при всей своей помпезности они были всего лишь цитатой — дидактически тщательной экранизацией хрестоматийного сна фрейдовского «человека с волками».

Собственно говоря, сон в кинематографе почти всегда оказывается цитатой. Часто это были просто цитаты из венского доктора, любимого кинематографом еще со времен «Тайн одной души» Пабста, эффектного и наглядного рекламного ролика психоаналитической терапии. Или же фильм цитировал сам себя, маскируя под сновидение всевозможные флэшбэки, отсылающие к прошлому или будущему своих героев.

Наблюдается и еще одна странная закономерность. Почему-то как только кинематограф начинает снимать сновидения, он почти неминуемо делает их театральными: картонные декорации «Завороженного», явно бутафорские дома пустынного города в «Скромном обаянии буржуазии», над которыми, как и над театральными декорациями, не видно неба. Красный бархатный занавес в «Твин Пиксе» и настоящее театральное представление в зале со сценой, партером и ложами в линчевском же «Маллхоланд Драйве».

В романе Филипа Дика «Гибельный тупик» колонисты, заброшенные на пустынную и таинственную планету, бродят по ее выморочному, лабиринтоподобному, наполненному обманками и ловушками миру. Среди местных диковинок есть нечто, именуемое тэнчем, — здешняя пифия, медузообразный сгусток, выдающий туманные ответы на любые обращенные к нему вопросы. Измотанные бессмысленностью своих скитаний и обманчивостью окружающего их мира, доведенные до пределов отчаяния и сомнения, герои в конце концов обнаруживают, что у всех у них есть одинаковые татуировки, о происхождении которых они не помнят, — загадочная надпись «Персус-9». Кто-то из колонистов спрашивает у тэнча: «Что такое „Персус-9“?» И тогда тэнч взрывается, а вместе с ним разваливается на части и весь мир далекой планеты. На самом деле все участники событий оказываются астронавтами, затерянными в космосе на безнадежно неисправном корабле и коротающими оставшееся им до неминуемой гибели время за играми в виртуальной реальности. «ТЭНЧ» — генерирующий эту виртуальную реальность бортовой компьютер, а «Персус-9» — название их корабля. Виртуальная реальность распадается, ибо она не может включить в себя тайну собственного происхождения.

Кинематограф охотно говорит о себе самом. Он с наслаждением показывает нам истории об актерах, режиссерах и каскадерах, он выдает все свои закулисные тайны и секреты, но лишь затем, чтобы показать, что на самом деле кино куда ближе к реальности, чем зритель может и хочет поверить, что сами его создатели не всегда слышат, когда звучит команда «Стоп! Снято!», и не различают, где кончается игра и начинается их собственная жизнь. Вспомните хотя бы «Трюкача» Ричарда Раша.

Но не просите кинематограф показать сон, ибо тогда кинореальность распадается на куски и обнаруживает свою бутафорскую, театральную изнанку. Ибо кино и есть коллективное запрограммированное сновидение, в которое мы погружаемся в темноте кинозала.

Стоит нам понять, что мы спим, — и мы немедленно просыпаемся.