Чувства и чувствительность. «Любовник», режиссер Валерий Тодоровский

Просыпайтесь, мужчина! Финальная реплика в фильме «Любовник»

Да, кино получилось, в принципе, мужское. А значит, главная героиня — женщина. В последних кадрах мужчина (О.Янковский), измученный перестановкой акцентов в прошедшей семейной жизни, засыпает навсегда в пустом обмороженном трамвае. Сюжет — практически анекдот из разряда «вернулся муж из командировки», только с летальным исходом. Недаром его придумал сценарист Г. Островский, известный сочинением не только кино-, но и телесценариев. Подобные истории на- верняка встречались уже и в кухонных дискуссиях Валерия Комиссарова. Но разыгран бродячий бытовой сюжет практически как трагедия. Недаром фильм снял режиссер, не слишком торопившийся выпускать новое кино «в духе времени». Хотя, как мне кажется, именно Тодоровскому этот дух удалось передать — возможно, потому, что, в отличие от генерации нашего «нового глянцевого кино», он совершенно не стремился быть модным и прогрессивным. Он взял вневременной сюжет из жизни «немодной» социально-возрастной группы. Однако эта группа и является носителем буржуазных ценностей, а вовсе не молодые да ранние, которым как раз сам бог велел бунтовать против буржуазности. Крупно, панорамно показанный «мелкий» быт и укрупненный до безбытной экзистенциальной драмы «случай из жизни» складываются в семейный ребус в традициях Бергмана. Драма героев, не имеющая никакого отношения к тебе лично, оказывается неожиданно близкой. Все начинается с точки в конце истории. Мы узнаем об измене и о том, что уже ничего нельзя изменить. Главная героиня умирает в первых кадрах картины, и зритель так никогда и не увидит лица этой роковой (роковой ли?) женщины. Все очень просто и непонятно. Муж, сидя за письменным столом, томно разминает шею — голова побаливает. Ремонтный рабочий гулко, с нежилым эхом в наполовину разоренной квартире требует: «Хозяйка, я за краской…» И вот оно — страшное в своей всег-дашней неожиданности, несвоевременности, непоправимости. Опрокинутая турка с закипевшим кофе, длинные волосы, разметавшиеся по полу кухни, розовый халат. Этот яркий утренний цвет — последний теплый оттенок картины. Дальше будет безжалостное серо-синее освещение на помятых жизнью лицах двух мужчин и землисто-коричневая гамма поздней провинциальной осени. В сущности, Тодоровский с самого начала очень сильно рискует из-за графоманской загадочности драматургии: эта Лена, успевшая дожить до тридцати семи, совершенно абстрактна, и не потому, что у нее нет лица, а потому, что подробности, которые узнает обманутый покойницей муж, абсолютно не проясняют ее характер. Однако если подробности абстрактны, как откровения в программе «Моя семья», то безнадежный, запоздалый и совсем не элегантный конфликт немолодых «соперников» полон подлинного отчаяния. Вроде бы что интересного в нюансах того, как провинциальный, уверенный в себе, самовлюбленный стареющий плейбой с местного филфака (можно ли было себе представить таким Янковского с его врожденным маскулинным гламуром?) узнает, что жена наставляла ему рога всю их совместную (теперь это слово звучит для него издевательски) жизнь. Ну ловко морочила голову, ну в одночасье ушла от ответа — какой спрос с мертвой? И что прикажете делать актеру в кадре, когда его герой, докурив все оставшиеся от поминок бычки, в поисках спрятанной (доктора запретили) трубки находит письмо к любовнику, да еще составленное в таких выражениях, будто эта женщина, кроме переводных любовных романов, ничего не читала? «Мой дорогой, любимый человек», — написано в трамвае по пути домой от этого «человека», связь с которым длится столько же, сколько и брак с обманутым мужем. Конечно же, в письме — фальшивые эмоции. А вот в том, как тяжело и сипло дышит Янковский, прочитав его, — правда. Дальше можно просто составить таблицу, которая покажет, как легко (по видимому результату, только по нему) режиссер превращает надуманное, бумажное в выстраданное, визуально емкое. Бред сивой кобылы (вернее, курицы), закадычной подруги: «Леночка смотрит на нас с облачка и радуется!» Чудесная Вера Воронкова бормочет это, ни разу не поперхнувшись, сверкая убежденно сумасшедшим взглядом прирожденной дуры набитой, чтобы попытаться поднять доставшиеся ей опереточные реплики до уровня «блаженных откровений». И величественное кладбище, которое богаче, чем реальная жизнь; эти гранитные «мойдодыры» мощно придавили к земле по-настоящему дорогих покойников. Точная метафора: здесь правит жесткая власть общественных установок («чтобы все было прилично, как у людей»), власть молвы и фарисейского знания чужой интимной тайны. Во время похорон муж начинает догадываться, что всем был известен этот любовник Иван — как имя и портрет умершей на надгробии. Но чтобы понять, почему все было так, а не иначе, ему придется самому отправиться на тот свет. «Просыпайтесь, мужчина!» Моментальный, как подготовленный к экзамену, ответ: «Помню», — на вопрос мужа к пожилому кондуктору: «Помните, здесь женщина ездила с синими глазами?» Похоже, что даже трамвайное депо было в курсе адюльтера. И величественные трамваи того самого маршрута, на котором пять остановок туда и столько же обратно проезжала жена и любовница, плывут в тумане, разметая опавшие листья, как бы навстречу друг другу, но в разные стороны, по наезженной рельсовой колее. Маршрут человеческой жизни может насчитывать и меньше остановок, это кому как повезет. Но соскочить с рельсов можно разве что в гроб или в безумие, да и это лишь видимость. Сын Петя, которому только заикание (еще один искусственный двигатель сюжета — повод для ничем не закончившегося выяснения отцовства) помогает справиться с таким вот докладом о проделанной работе: «Я прочитал в медицинской энциклопедии, что разрыв сердца может быть от стресса» (в сценарии он это прочитал, а не в энциклопедии). И двое мужчин на фоне стены с огромными окнами, заколоченными досками; их темные силуэты, отделившись от фасада, становятся неотличимыми тенями, оставшимися от так и не увиденной нами женщины. «Я хочу знать правду», — говорят они по очереди, потому что жизнь их стала плоской, потеряла объем, трехмерность, утратив одну из сторон банальнейшего любовного треугольника. Вот он, дух времени, которому не нужна глянцевая оболочка: никто сейчас не хочет уходить от банальности жизни, а, наоборот, мечтает именно о ней. Это и есть буржуазные ценности, а вовсе не холодные хайтековские интерьеры и модельные девочки в качестве образов «нашей современницы». Для чего в телевикторине «хотят стать миллионером»? Чтобы дать дочке образование, купить домик в деревне, съездить, в конце концов, с семьей в Париж (и не умереть). Отчего страдают в программе «Жди меня»? Родной человек свернул с колеи, и след его исчез в тумане лет, а так хочется встретиться вновь. Зачем подсматривают за соседями в «Моей семье»? Да затем, чтобы узнать, что, в общем-то, у них ничего особенного не происходит — все как у людей. Отставной военный Иван (его играет Сергей Гармаш), превратившийся в жэковского работника ради испепеляющей страсти, — смеетесь, что ли? Страсть испепеляет, когда кругом пампасы, водопады, океанические волны и автомобили с открытым верхом. В средней полосе России, в трамвае и в комнатах с обшарпанными стенами, на продавленном диване под привычное бульканье телевизора страсть тлеет, как торф. То есть чадит, а дым глаза ест. Этот дым и есть подлинная буржуазная сентиментальность, если иметь в виду ее культурный эквивалент. При всем сожалении о слабостях сценария то, как сильная мужская пара Янковский — Гармаш играет тот самый «дым», лично у меня вызывает даже зрительский азарт. Особенно, учитывая некоторую парадоксальность кастинга. Само собой, более очевидным решением было бы переставить актеров: Янковскому дать роль загадочного любовника, а Гармашу предложить быть на экране самодовольным растяпой, скрестив своих «сериальных» злодеев со своими же хорошими парнями из «ментовки». Однако такой фильм легко представить, но незачем снимать. Да и нашему «первому любовнику» в очередной раз тянуть лямку амплуа, пожалуй, не стоило. Неожиданная роль Янковского, сделанная из ничего, из пустоты и обиняков — из чего, собственно, и скроена любая обыденность, — становится по-настоящему главной в фильме. И дело не в заурядно бытовом сюжете, а в том, как деликатно масштаб актерской личности укрупняет несоразмерную ему самому личность героя. В таких условиях задачей Гармаша, конечно, было подыграть, не обыгрывая. Что не менее сложно, поскольку ему досталось все сюжетное «мясо» — от сломанной педали у клубного пианино в воинской части (с чего началась их роковая любовь с музыкантшей Леной) до пресловутого заикания, которым страдает наряду с сыном его покойной любовницы и дочка Ивана от неудачного, краткосрочного брака. Возможно, Тодоровскому стоило бы до минимума убрать слова из своего фильма. У его актеров, к счастью, есть глаза, походка, жесты, которые говорят больше, чем псевдолингвистическая (о профессии обманутого мужа сценарист знает столько же, сколько о медицинских диагнозах) белиберда про «деньги-капусту» и «сучку-течку». «Золотое» мужское молчание — главный козырь его строгой и изящной картины про чувства и чувствительность.

«Любовник» Автор сценария Г. Островский Режиссер В. Тодоровский Оператор С. Михальчук Художник В. Гудилин Композитор А. Айги Звукооператор С. Чупров В ролях: О. Янковский, С. Гармаш, А. Смирнов, В. Воронкова и другие «Рекун-кино», РТР Россия 2002