Купание красного коня. «Куклы», режиссер Такэси Китано

Писать историю… значит цитировать историю. Вальтер Беньямин

«Куклы» (Dolls)

Автор сценария и режиссер Такэси Китано Оператор Катсуми Янадзима Художник Норихиро Исода Композитор Джо Хисаиси В ролях: Миико Канно, Хидетоси Нисиима, Татсуа Михаси, Чико Матсубара, Киоко Фукада, Тсутому Тагесиге Jiappone Office Kitano Япония 2002

Демократичные «Куклы» — непростая картина. Потому и может восприниматься как «декоративно-прикладное искусство», как «художественный промысел» известного комика и автора гангстерских лент. Именно поэтому (а не из-за «Фейерверка», получившего в 1997-м главный приз) никаких наград на Венецианском фестивале — 2002 «Куклам» не дали. Как раз тот случай, когда «шаг вперед» артистичного, неулыбчивого режиссера, обернувшегося к кукольному театру Бунраку (чрезвычайно повлиявшему на эстетику Кабуки), к клишированной визуальной японскости, оказался по-эпически неожиданным. Ничего общего у такого Китано не нашлось с авангардом нынешнего фестивального мейнстрима. Главный хит Венецианского фестиваля — корейский «Оазис» Ли Чан Дона — умелый, сильный фильм о любви чудаковатого маргинала и церебральной паралитички. Кино, не лишенное ни юмора, ни даже своеобразного лиризма, принадлежит — если иметь в виду фестивальные амбиции — мирной, точнее, замиренной эпохе. Оно в профилактических целях прописывает здоровому истеблишменту необходимую терапию и возбудимость. Антимещанские настроения талантливого режиссера уведомляют, что больные (или, например, евреи, чеченцы) — тоже люди (хотя другие), которые, как бедная Лиза, любить умеют. Полезная, но заносчивая мысль, тем более что актеры играют отлично, а актриса, очень корчась, лепит абсолютно правдоподобную героиню. Еще один фильм-фаворит о любви, болезни, боли на театре военных действий («Дом дураков» А. Кончаловского) соответствовал другим — сугубо художественным стереотипам. Злоба дня в романтических обносках и клипах, публицистический сарказм (недаром проваленный в этих предлагаемых обстоятельствах одной из лучших актрис Таганки М. Полицеймако), каботинаж (принятый западными критиками за «феллинизм»), то есть театральщина и притворство, подтвердили новые ожидания на старорусский модный стиль. В этих условиях высокая — в прямом смысле на котурнах — трагедия о любви и смерти бродячих китановских сюрмарионеток, не способных (в отличие от человека) жеманничать\1\ и сохраняющих таким образом свою божественную благодать, должна была остаться в тени. Не говоря о том, что чистый, самый невероятный и самый адекватный сегодня жанр — будь то трагедия (или фарс), вспомним, что во времена военного коммунизма Таиров ставил «Федру», — возможен исключительно в условном искусстве. Но — наперекор режиссуре Кончаловского — с одним только старательным дизайном плаката не совпадающем.

1

Оказалось, что увражный русский стиль… мало похож на… живой в обиходе стиль народных масс… Оказалось, в этом стиле можно… не сюсюкая, изъясняться. К. С. Петров-Водкин

«Куклы» — фильм для Китано внеочередной. На первый взгляд в нем есть то, что меня вообще мало волнует. «Эстетство», «пассеизм», «формализм». «Мир искусства». Или — в лексике текущего времени — «утонченный дизайн» вкупе с «китч-артом»\2\. Хотя мирискусниками были не только Бенуа или Лансере, но и не очень законный там Кустодиев, и совсем чужой Петров-Водкин. Не академист, не стилизатор. Вместе с тем, его пластические (а не только сюжетные) новации не порывали с художественными, в том числе и национальными, традициями. Бывают периоды, когда так называемый консервативный романтизм не столько украшает, сколько расширяет и обостряет динамичные искания и без того нескучного времени. Картина Китано — при всем беззастенчивом эстетизме — обманчиво консервативна. Оглядка режиссера, как это уже не раз бывало (вспомним лозунг Луначарского «Назад, к Островскому!», запавший в душу левым художникам), по-революционному демонстративна\3\. «Куклы» — классически новаторская картина. Однако ее не очевидная сейчас актуальность\4\ кажется чересчур наивной. Но секрет, воздействие и неброское (для истории искусства нашего времени) значение этого фильма раскрываются, несмотря на его вызывающие эффекты\5\.

Повторю общеизвестное. Когда К. Штокхаузен объявил террористический акт 11 сентября главным произведением авангарда (какая разница с крылатой фразой Адорно о литературе-искусстве после концлагерей), изменились границы между кинореальностью, реальностью и пространством искусства вообще. Тогда, как все помнят, под сомнение попала поэзия. Теперь авангардные проекты, действующие с убойной зрелищной силой и методичностью шоу-бизнеса, перестали быть утопическими. Китано, обратившись к пьесе «Гонец в преисподнюю» суперпопулярного драматурга Тикамацу (которого называли японским Шекспиром), писавшего, кстати, на злобу дня и про реальные события\6\, нащупал нерв универсальных конфликтов новейшего времени. Режиссер даже высказался (в пресс-релизе) в том духе, что проблематика «Кукол» — идет ли речь о личных отношениях или о политике — привилегия не только Японии. Что разнообразие сегодняших конфликтов связано с отсутствием выбора. И более того — с утратой самой возможности выбора иных поступков, действий, — и это судьба. Персонажи «Кукол», лишенные такой экзистенциальной возможности, «могут, говорит Китано, показаться глуповатыми. Но сами они такую точку зрения не разделяют». Когда приходит (возвращается) время, которое выбирать не приходится, настигает гул трагедии. Китано к тому же — в обход Тикамацу, но не Шекспира — вводит мотив безумия! Безумия, наступившего после неудачного самоубийства героини. (Между прочим, Г. Панфилов начинал своего «Гамлета» на сцене «Ленкома» с монолога «Быть или не быть» и с попытки самоубийства принца датского.)

«Когда кукла плачет, рука держит платок, не касаясь глаз, когда кукла убивает, она так осторожно колет своего противника, что кончик шпаги не касается его груди, когда кукла дает пощечину, то краска не отваливается со щеки побитого, а в объятиях кукол-любовников столько осторожности, что зритель, любуясь их ласками на почтительном расстоянии, не спрашивает соседа — чем могут окончиться эти объятия»\7\.

Мы, зрители, раскрываем в удивлении рот не оттого, насколько мастерски опоэтизирована в «Куклах» смерть влюбленных, а потому, что натуральный катарсис и незаземленный удел вдруг стали доступны простым персонажам кинобалагана.

2

И, замерзая Под ветром ледяным, Одежды беглецов соединяют. Тикамацу. «Беглец в преисподнюю»

В «Куклах» старый канон вступает в разговор с современным дизайном, с костюмами Ямамото\8\, куклы перевоплощаются в сегодняшних героев, герои возвращаются в пространство театрального представления, а прихотливая драматургия отстраняется смелым цветом, непредсказуемым ритмом движения образов — живых лиц, набеленных или раскрашенных масок. Три истории развивает одновременно — перебивает и подхватывает — Китано. Первая история — о Мацумото, который в день свадьбы с дочкой своего босса уходит к брошенной возлюбленной, сошедшей с ума после попытки самоубийства. Теперь они, скованные красной веревкой, отправятся по дорогам через времена года, сквозь розоватую сакуру, пурпурную листву, опавшую редкими кровавыми пятнами\9\ на белоснежном снегу. Вторая история — о немолодом якудза, которому угрожают братки. Тридцать лет назад он был бедняком и — в погоне за лучшей долей — бросил возлюбленную. С тех пор она каждую субботу приходит в парк, где они расстались, и ждет его на заветной скамейке с обедом. Тридцать лет в одном платье, в одной позе, пока он не вспомнит о ней, предчувствуя закат своей жизни, и в парк не придет. Потом его найдет пуля убийцы, а на ее лице проявится белая — посмертная — маска. Третья история — о поп-звезде, попавшей в автокатастрофу и удалившейся на край света, к берегу моря. Ее поклонник ослепил себя, чтобы не видеть покалеченным свой идеал. Они наконец познакомятся. Она поведет его в ослепительный розарий — по дороге цветов из Кабуки! Но увидеть настоящие розы он не сможет. Потом его собьет машина. Однако ДТП уже мы не увидим, — только воду с шампунем, смывающую кровь с асфальта, на котором пробивается его лицо-маска. Если пересказывать, скажем, «Отелло», ну, или «Куклы», читать-смотреть не захочется. Но если «Куклы», действие которых происходит в «японской Венеции» — Осаке, все же увидеть, то немудрено воскликнуть, как Чехов (на выставке) у «Красных баб» Малявина (подслушал Петров-Водкин): «А ведь это сильнее Горького!»\10\

Нарочитая искусственность картины — залог неувядших эмоций, чувственной бесстрастности лиц, напряженных и отчужденных пейзажей. Безыскусность картины — в отсутствии психоложества. В долгом путешествии героев навстречу друг другу и в параллельных — после жизни — сюжетах. «Странствие по дороге» (митиюки) — сценический обычай Но, Бунраку, Кабуки — «эмоциональная подготовка катарсиса, наступающего вместе с неизбежной развязкой»\11\. Описать, как сделаны безумные «Куклы» Китано, как они бродили по дорогам, соблазнительно очень. Отдельно про ритм цвета — черных капюшонов кукловодов, белых масок и черного неба с белой луной; алой веревки, привязавшихся насмерть влюбленных и огненной (осенней) земли; желтой машины («И тесный паланкин, / Пронизанный морозным ветром, / Становится жаровнею любви») и желтого кимоно от Ямамото; сиреневой бабочки, распластанной на асфальте, и сиреневой игрушки-свистульки; разноцветной — шпалерной — во весь экран — развески сувенирных масок… Отдельно про явь, сон, про воспоминания героев. Отдельно про фронтальные и многосложные мизансцены. Отдельно про слезу сошедшей с ума сюрмарионетки Савако и слезиночку ее в образе куклы. Отдельно про масштабы пространства, о том, как церковь, из которой сбежал жених к своей прежней любимой, превращается (когда повествование вошло в потустороннее измерение) в макет, в декорацию. Отдельно про мгновенную — как при движении театральной панорамы в Кабуки, кукольном театре Бунраку или в феериях кинобалагана — смену времен года. Отдельно про объятья замерзших возлюбленных. Отдельно про ту, что ждать никогда не устанет. Отдельно про дыхание смерти и шум ветра из сада якудза. Отдельно про бесшумную гибель в деликатном рапиде (или в ритуальной мизансцене).

Отдельно про то, как три истории (три сценические зоны театра Бунраку) аккомпанируют, будто трехструнный сямисэн\12\, в свободном полете импровизациям рапсода-рассказчика. Обязательно про полицейского, влюбленного в поп-звезду. Так в лоб и в подтексте Китано транспонирует музыкальность классического японского театра. Про ночной кадр, пробитый светящейся неоновой лентой, на которой все новости, в том числе — об автокатастрофе певицы.

Про то, что жизнь и смерть идет в трех историях своим чередом. А «там, внутри» не дают себе спуску странствующие комедианты («Они минуют скалы, / Минуют горы, / Поля минуют и селенья, / Идут все дальше, дальше… / Так гонит их безумие любви»). Про то, что в розарии, на «дороге цветов», где замерли одноглазка-певица и ее ослепший поклонник, мы слышим реплику героини другой истории: «Он не придет? Но вы сидите на его месте».

Отдельно про шорох сухих листьев и хруст крепкого снега. Про то, как на фоне этого снега белеет лицо Савако, а вдали, на ветке дерева, словно на виселице, появляются поникшие куклы. Как они исчезают, оставив после себя только костюмы. Как Мацумото с Савако проследуют дальше уже в этих костюмах. Костюмах кукол из спектакля в прологе. Отдельно про ночные снежинки и про черные тени героев\13\, которые, выйдя на свет фонаря, вдруг проявят цвет этих костюмов. Про то, как придут эти куклы к какому-то дому, где за окном увидят себя, молодых людей в стильном, черном, на вечеринке, когда они объявят о своей будущей свадьбе. Как эти «куклы» станут вдруг зрителями «спектакля» или «фильма» — воображаемой жизни. Как заплачет Савако, как будет греться она у костра с Мацумото, но их с этого места прогонят. Как они побегут. А кукловоды понесут костюмы тех кукол. Как покатятся люди с обрыва и зацепятся за ту самую ветку. Как появятся куклы Бунраку и наступит немая сцена до диалога. La tragedia e finita.

3

"Гонец в преисподнюю" в театре Бунраку из фильма Китано

Занятые реформированием современного театра мечтают о проведении на сцену принципов Балагана. Скептикам кажется, однако, что возрождению принципов Балагана помехой служит кинематограф. В. Э. Мейерхольд

Приходится — в который раз — сказать о том, что разделение на условное и правдоподобное искусство (равно как на документальное и игровое кино) по сути своей жалкое. Или инфантильное. Утрированный этнографизм декораций понадобился Китано для оголенного изображения чувств, сыгранных актерами\14\ на границе, обусловленной техникой «маски» и проживанием роли «от себя»\15\. Костюмы Ямамото, раздражающие «утонченный» глаз японские «Времена года», красота которых неотделима в мизансценах Китано от жестокости\16\, исполняют в «Куклах» роль сценических подмостков. И одновременно роль подиума — «сверхподмостков», где — в соответствии с символикой пластических приемов Бунраку — позируют модели Ямамото и куклы Китано. А это значит, что кинематографическая условность становится «высшей правдой», не скованной иллюзионистской — утешительной достоверностью. Классические и на сегодняшний вкус необычайные перевоплощения кукол в актеров, актеров в кукол, персонажей фильма — в артистов (в гриме) Кабуки\17\ являются нетривиальным включением японского канала культуры, а не подражательной «репликой». Уже для артистов средневекового театра Но «маска не воспринималась как художественный прием, она была… не концептуальна, а натуральна… Театр Но, как и весь традиционный театр Японии… — это прежде всего театр превращения, а потом уже — театр представления (как принято говорить о восточном театре в целом)… Маска в театре Но — не аллегория, не символ, она является вещественным свидетельством превращения актера в того, кого он „играет“»\18\. Ненадрывная доходчивость «Кукол», поданная в заплаканных масках, в смущающих (завсегдатаев бутиков) костюмах Ямамото, в режущих глаз пейзажах, в очередной раз подтвердила социальную (и художественную) значимость маски в искусстве (и жизни). В эпоху массового террора подвижная маска Чарли не нуждалась в специальном реквизите. Бесстрастная маска артиста Китано, выступавшего в собственных фильмах без маски, — следствие дорожной катастрофы, парализовавшей часть его лица. Это не маска артиста Кабуки, хотя на лице Китано «мертвая маска, но с помощью своего мастерства актер умеет поместить ее в такой ракурс и прогнуть тело в такую позу, что она, мертвая, становится живой»\19\. Эпоха терроризма вывела на телеэкраны, на сцену и в театральные залы «актеров» в масках. Причем главные кукловоды, как это положено в традиционном восточном кукольном театре, появляются с открытым лицом. Именно в это время Китано вместо фильмов про самураев-камикадзе снимает «Кукол». Снимает кино «эмоционально насыщенных форм» (как сказал бы А. Таиров), где биомеханика (причем не только в прямом смысле) актеров раскрывается в своей загадочной — метафорической, совсем не символической мощи\20\.

4

Наивно полагать, что его отличие от мастеров «бытовой режиссуры» состоит лишь в том, что он думал по-другому, — он думал о другом. Б. Зингерман о Ю.Любимове

Пьеса японского Шекспира Тикамацу Мондзаэмона «Гонец в преисподнюю»\21\, идущая в театре Бунраку и ставшая — в прологе фильма Китано — камертоном его современного сюжета, преисполнена действенного посыла. Здесь, как и в других сочинениях драматурга, сочетались «элементы позднего Возрождения и эпохи Просвещения»\22\. Важнейшая для Китано, по его признанию, пьеса Тикамацу «Самоубийство влюбленных на Острове Небесных Сетей» была написана по заказу и сразу после реальных событий. На могилу этих возлюбленных до сих пор водят в Осаке, как в Вероне — к памятнику Джульетты. В этом смысле «Куклы» вполне воспринимаются как самозаказ режиссера, просветившего (в двух значениях слова) постгуманный исторический промежуток гуманитарной памятью жанра. «Эстетический реализм» «Кукол», не являясь подделкой под народное искусство, связан с поэтикой прежних картин Китано. Хотя кажется, что между старым и новым Китано немного общего. До «Кукол» его фильмы диагностировались — в соответствии со стереотипами японскости — как «жесткие и сентиментальные». Точнее было бы сказать, что телевизионный шоумен Китано, не обучавшийся ремеслу режиссера, в своих фильмах о якудза проявил другую «жестокость» — жестокость коверного, репутация которого зависит от удачливых трюков. Что же до китчевых картинок его собственного производства (коими прорежены «Фейерверк» и заставки главок «Кикуджиро»), которые почему-то иной раз воспринимаются как «изыски», то они представляют не столько японскую сопливость, сколько художественную самодеятельность. И — в отличие от архаической актуальности «Кукол» — являются подражанием «прекрасному». Так, между прочим, у гейш, которых с детства готовят к этому поприщу, грим, навыки в музыке, танцах, поэзии повторяют формирование артистов Кабуки.

"Гонец в преисподнюю" Тюбей и Хатиэмон

Любовь героев пьес Тикамацу (его называли «зеркалом своего времени») и фильмов Мидзогути к куртизанкам достигает вершин поэзии, подобно тому как гейши, ассистентки куртизанок, гримируются под актеров Кабуки, а куклы Китано перерождаются в живых персонажей-актеров, которые перевоплощаются в кукол. Единство живой и мертвой природы слипается в кукольном спектакле, которым Китано начинает свой фильм, с образом рассказчика. Он же декламатор, певец — артист высшей пробы. Этот рассказчик обязан не только имитировать голоса разных персонажей, но — одним только голосом — выражать их внутреннее состояние. Великий импровизатор, выдающийся мастер, владеющий техникой перевоплощения, — то есть идеальный артист-творец по Станиславскому, становится артистом-художником, в котором умирает режиссер Китано. Волевые, сосредоточенные «Куклы» (ведущие рассказ Тикамацу о любви Тюбэя, укравшего деньги, чтобы выкупить куртизанку Умэгаву, с которой он бежит, скрываясь от полиции, а также рассказ Китано о любви наших современников Мацумото и Савако) основаны на перевоплощении Китано в

рассказчика (драматурга) и кукловода (режиссера). Однако о вышеупомянутом подражании все же говорить можно. Оно у Китано связано с подражанием той «природе искусства»\23\, что увековечена в обиходной пластике японцев и в хореографии японских боевых искусств. Ритуализированная японская реальность находится в тесных, как японское пространство, и дистанцированных, как японские манеры, связях с классическим японским театральным искусством, недаром народным. Фрагмент спектакля театра Бунраку (пролог и эпилог фильма) в «Куклах» играет роль «реди-мейда», поп-арта, которому Китано\24\ — сквозь хитросплетения трех современных сюжетов (на каждую куклу в этом театре приходится три кукловода) — возвращает неопошленное значение искусству, которое как бы еще не стало культурной попсой. Но и свой демократизм Китано «продавать» не намерен, хотя именно в его «скучном» фильме искусство балагана излучает ту непосредственность, которая одним эстетизмом не исчерпывается. Кроме того, Китано не случайно выбрал именно театр Бунраку, благодаря которому сам Кабуки обрел свою самость. Китано, таким образом, не только подключает себя к японским классикам — Одзу и Мидзогути, в фильмах которых фрагменты спектаклей Но, Кабуки, Бунраку — дело частое, обыкновенное и важное. Китано, обнажая прием, доводит его почти до пародии\25\, чтобы протянуть руку и налить сакэ не тому директору кукольного театра, который «хочет, чтобы кукла его была похожа на человека со всеми его бытовыми чертами и особенностями»\26\, а другому директору (режиссеру и кукловоду), который понимает, «что в движениях и положениях кукол, при всем желании повторить на сцене жизнь, нет абсолютного сходства с тем, что публика видит в жизни»\27\. В таком театре кукла хочет «не копировать, а творить» (28). Неиллюзорные переживания и поступки героев Китано — заложников своих чувств и судьбы — достигают прямого попадания благодаря неиллюзорным выразительным средствам! Это и есть сюр(сверх!)реализм. Или возвышающий зрителей обман. И вера в их душевные усилия. Добавлю пару слов в знаменитый призыв 1968 года: «Будьте реалистами, требуйте от себя невозможного!»

5

О, если бы я мог убежать с ней куда-нибудь… В Умэда?.. В Китано?.. Тикамацу. «Самоубийство влюбленных на Острове Небесных Сетей» «Паяцы» Леонкавалло (автора в том числе и балета «Жизнь марионетки») ознаменовали не только новые темы, но и новые формы музыкального театра. Житейская история в условном оперном жанре утвердила в итальянском искусстве принципы веризма. Комедийная ситуация на сцене Балагана рифмовалась с драмой, разыгранной артистами за кулисами. Последние слова в «Паяцах»: «Комедия окончена». Финал фильма японского вериста Китано — превращение артистов (сверхмарионеток) в куклы спектакля Бунраку, то есть в «натюр морт», по сути в бессмертие. Но и — с экрана за кулисы. Не случайно японские исследователи сравнивают воздействие на зрителей спектаклей Кабуки, а значит, пьес Тикамацу, с реакцией итальянцев на оперы композиторов-веристов и на комедию дель арте\29\. В свое время выдающийся знаток итальянского искусства А. К. Дживелегов писал, «что возрождение commedia dell’ arte пойдет от бытовика и просветителя Карло Гольдони, а не от фьяб его оппонента… Карло Гоцци. Этот парадоксальный прогноз подтвердился, когда был поставлен „Арлекин“, легендарный спектакль Джорджо Стрелера с непостижимым Марчелло Моретти в роли слуги двух господ; гениальный спектакль, не вызвавший восторга у поклонников условного театра»\30\. Так реалист Китано возрождает «условное» кино, не вызвавшее восторга у тех, кто считает себя поклонниками Бунраку и Кабуки. Пренебрегая стилизацией, но пригласив Ямамото, художника по костюмам, Китано изменил первоначальный замысел своего последнего фильма о жертвах западно-восточного дивана. Именно стильные костюмы побудили режиссера ввести эпизоды кукольного театра и таким образом уберечь себя от дизайнерского кино. Живописные костюмы подчеркивают грубость жизни, обреченность героев. Как это по-японски и как для японца небанально. В двух предыдущих картинах — «Кикуджиро» и «Брате» — можно было заметить необычные для Китано маневры. В чаплиновском «Кикуджиро» режиссер устраивает чистый цирк. Помимо комических реприз-диалогов артист Китано показывает (отрабатывает) классические номера рыжего клоуна, неудачника, не умеющего плавать, жонглировать, изображающего слепого, которого «переезжает» машина и т.д. Не играя в «Куклах», он с большим знанием дела вводит современных «дзанни», которые, кочуя по трем историям в образе разных персонажей, комментируют действия протагонистов. Комические сцены в пьесах Тикамацу, разряжали, как и у Шекспира, трагическое напряжение. «Брата» Китано снимал в Америке, куда его герой по имени Ямамото приезжал из Токио на поиски некровного родственника. Китано-режиссер, не романтизируя отношения гангстеров (одетых в черные костюмы от настоящего Ямамото), обольщал в этом фильме мужской дружбой, прорастающей сквозь неприязнь, мордобитие и перестрелки. Сколотив интербригаду — группу сопротивления местной мафии, — Ямамото подписывал себе смертный приговор. Но после кровавого падения якудза режиссер Китано позволял себе долгий оглушительный монолог Омара Эппса (брата по оружию, которому в начале фильма уязвимый — иногородний — гордый герой Китано врезал в глаз). Этот — ни к селу ни к городу — в лучах заходящего солнца монолог был вставлен в «Брата», как перо жар-птицы. И как монолог Алексея Петренко в германовских «Двадцати днях без войны». Задним числом понимаешь, что этот монолог оказался экспрессионистской, почти моторной прелюдией к созерцательной активности «Кукол». К театру «ниньгё дзёрури» (синоним Бунраку), в котором «слово ниньгё… происходит от китайских иероглифов, означающих «человеческий образ»\31\.

6

Гонец в преисподнюю" Тюбей - Никамура Гандзиро

Модой ради моды он пренебрегал… Эдгар По. «Маска Красной Смерти»

Деконструкция, предпринятая Китано, создает новое образное пространство, в котором сценарист и режиссер (подобно Тикамацу, наследнику Шекспира) «смело вводит в текст своих драм народные песни, различные сказы и песенки из театрального репертуара, иногда пародийно переиначенные… литературные намеки и реминсценции… отрывки из знаменитых современных пьес…»\32\. Так новое — текущее — время откликается в старых — настоящих — сказаниях, а комик и брат якудза Китано выпрямляет искушенных (в войнах, цинизме, разочарованиях, гедонизме) современников неизбитым жанром трагедии. Мир — театр. Люди — заложники. Куклы — актеры. Тикамацу — Шекспир. Кино — Балаганчик.

*

Примечания

\1\ См. эссе Генриха фон Клейста «О театре марионеток» (1810), в котором рассказчик выражает удивление по поводу чрезвычайного внимания, коим знаменитый танцор удостаивает «эту изобретенную для толпы разновидность изящного искусства». — В его кн.: Избранное. М., 1977, с. 514.Размер кукол Бунраку — в три четверти человеческого роста. В этом театре «живой актер подражал кукле, застывая вдруг в неподвижной позе, а кукла, лицу которой было придано конкретное сходство с тем или иным актером, копировала его манеру исполнения… Однажды в старинном романе Тикамацу прочел рассказ о том, как по случаю одного праздника стали стряхивать снег с веток померанцевого дерева, тяжело склонившегося под его тяжестью. Вдруг ветви сосны, которая росла рядом, сами стряхнули с себя снег и поднялись кверху, как будто сосна почувствовала обиду. Дерево словно вдруг ожило. «Следуя этому образцу, — указывает Тикамацу, — я и старался вдохнуть жизнь в мои дзёрури», то есть куклы. —

Т и к а м а ц у Мондзаэмон. Драмы. Предисловие В. Марковой, И. Львовой. М., 1963. С. 18,22,23.

\2\ Понятие «китч-арт». Это работа художника с тем, «что в массовой культуре стало синонимом возвышенного, красивого, идиллического, сентиментального, ужасного, мистического, духовного». — Б а р а б а н о в Е. Смерть живописи в девяностых. — «Художественный журнал», 2002, № 43-44, с. 43.

\3\«Самые банальные явления перестают казаться скучными благодаря тому, что их изображают как явления необыкновенные. Зритель уже не бежит из современности в историю — сама современность становится историей». - Б р е х т Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. М., 1965, т. 5 (2), с. 377.

\4\«…В 1995 году, когда мы сделали работу в Русском павильоне на венецианской биеннале — работа, которая вся была про деконструкцию и про рефлексивную дистанцию, — то оказались в абсолютном мейнстриме. Напротив же нас в американском павильоне был Билл Виола, который своей очень зрелищной работой остался на биеннале в гордом одиночестве. К сегодняшнему дню ситуация совершенно изменилась: мейнстримом уже является не визуальность и зрелищность, а потому актуальным становится и поиск альтернативы ей». — «Художественный журнал», декабрь, 2001, № 40, с. 30-31. Тот же автор Д. Гутов в ХЖ (июнь, 2002 , с. 7) пишет: «…для занятий живописью существуют серьезные основания. Вы боялись мертвящих тенденций — но из всех существующих эта, по крайней мере, самая забытая. Вы боитесь быть несовременными — а мультимедиа для вас признак современности? Боитесь быть неоригинальным — попробуйте заняться видео, и вы будете гарантировано банальным. Боитесь наивности — к счастью, сегодня все выглядит изощренным… Или боитесь, что вас не возьмут в историю искусства, — это страх вполне компенсируется тем, что историю искусства, скорее всего, никуда не возьмут… В наши дни ничего не имеет значения. Это открывает некоторое пространство для творчества». Эти размышления — ни прямо, ни криво — не относятся к смене модных тенденций в кино. Тем не менее иметь их в виду — в поле зрения — не мешает. Особенно в связи с неожиданным фильмом Китано, оставшимся на Венецианском фестивале в гордом одиночестве.

\5\ Ю. Н. Тынянов писал о том, что «русский футуризм… в своих завоеваниях сродни ХVIII веку, подает ему руку через голову ХIХ века… что Маяковский, как и Державин… знал, что секрет грандиозного образа не в «высокости», а только в крайности связываемых планов… в том, что в ХVIII веке называли «близостью слов наравне высоких», а также «сопряжением далековатых идей». — Т ы н я н о в Ю.Н. Промежуток. — В его кн.: Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 175, 176.

\6\ Мондзаэмон Т и к а м а ц у (1653-1724) «вместо примитивной сентиментальной тематики прежних пьес Кабуки… стал культивировать тематику романтическую. Столкновение долга с чувством стало любимой темой его творчества. В результате осакские горожане, ходившие до сих пор смотреть на актеров Кабуки, стали теперь заполнять театр Дзёрури (то есть театр Бунраку. — З.А.)… который совершенно затмил собою Кабуки…». — К о н р а д Н.И. Избранные труды. Литература и театр. М., 1978, с. 380. Пьесы Тикамацу делились на исторические и бытовые, мещанские драмы, нередко о самоубийстве влюбленных. Одну из таких пьес и выбрал Китано. Его жест может быть сравним с таировским спектаклем 1919 года — с мелодрамой «Адриенна Лекуврер» (о судьбе актрисы, о жизни-театре), сыгранной Алисой Коонен в жанре трагедии. Спектакль продержался в репертуаре двадцать лет, и даже после сотен представлений было очевидно (о чем остались свидетельства), что Таиров превратил Скриба в Шекспира.

\7\ М е й е р х о л ь д В.Э. О театре. — В его кн.: Статьи. Письма. Беседы. Речи. Часть первая. 1891-1917. М., 1968, с. 216-217.

\8\ Важнейшая роль костюмов в спектаклях Бунраку не имеет аналогов в мировой традиции кукольных театров. «Известен случай, когда один аристократ посылал „прекрасной незнакомке“ стихи, написанные на бумаге, испещренной каплями киновари, долженствующей означать кровавые слезы, проливаемые им в разлуке». — Книга японских обыкновений. Составитель А. Н. Мещеряков. М., 1999, с. 154. Если раненый Паяц в «Балаганчике» Мейерхольда кричал публике, что он истекает клюквенным соком, то кровоточащие куклы китановского балагана идут сквозь условное преображение природы, а кажется, что по лепесткам алых роз на морозе.

\10\ П е т р о в-В о д к и н К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. М., 1982, с. 361.

\11\ Т и к а м а ц у Мондзаэмон.. Цит. изд., с. 26.

\12\«В Японии говорят: сямисэн — главный режиссер спектакля». — К о н р а д Н.И. Театр Кабуки. М., 1928, с. 13.

\13\ Картины Мидзогути называют «театром теней и комиксами одновременно». — См.: Кэндзи Мидзогути (буклет к ретроспективе фильмов режиссера в Музее кино). Москва-СПб., 2002, октябрь-ноябрь, с. 8.

\14\ Недаром именно мейерхольдовские актеры прославились и в Малом театре. Один из таких корифеев И. Ильинский писал: «В лучшем случае знают, что биомеханика — это ряд приемов на сцене… Мало кто знает, что… эмоциональная насыщенность актера, темперамент, возбудимость, эмоциональное сочувствие художника-актера творческим переживаниям своего героя — это один из основных элементов сложной биомеханической системы». — Цит. по: Р у д н и ц к и й К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969, с. 267.

\15\«Если актер отказывается от полного перевоплощения, то текст свой он произносит не как импровизацию, а как цитату. Ясно, что в эту цитату он должен вкладывать все необходимые оттенки, всю конкретную человеческую пластичность; также и жест, который он показывает зрителю и который теперь представляет собой копию (жест куклы всегда „показанный“ и всегда „копия“), должен в полной мере обладать жизненностью человеческого жеста». - Б р е х т Б. Цит. изд., с. 105.

\16\ Сам Китано говорит (в пресс-релизе) о красоте, открывающейся на пороге смерти, то есть говорит об ужасе японских и, на его взгляд, неиллюстративных пейзажей. О красоте весеннего, в самом зените, цветения сакуры, запечатленной перед тем, как цветы испарятся. О пылающих кленовых листьях перед их увяданием. О персонажах «на краю бездны», вписанных в эти пейзажи и подчеркивающих их «жестокую правду». Поэтому в пейзаж со сверкающим летним морем он помещает человека, размышляющего, возможно, о самоубийстве, а не счастливое семейство, закусывающее на берегу. Поэтому на скамейку под цветущее дерево он «вписывает» японского ветерана второй мировой войны, а не зевак и ценителей японского вишневого сада.

\17\ «Грим представляется условным, но при ближайшем рассмотрении он абсолютно оправдан». — К о н р а д Н.И. Театр Кабуки. М., 1928, с. 23. Тикамацу полагал, что «поскольку наш век требует, чтобы игра напоминала жизнь, то артист и старается верно скопировать на сцене жесты и речь настоящего вассала, но спрашивается… разве настоящий вассал князя мажет свое лицо румянами и белилами, как актер? И неужели публике понравилось бы, если бы актер отрастил себе бороду, обрил голову и в таком виде вышел на сцену, ссылаясь на то, что подлинный вассал не старается украсить свое лицо? Вот почему я и говорю, что искусство находится на тонкой грани между правдой и вымыслом… если… драматург заставил бы свою героиню вести себя в точности так, как настоящая женщина ведет себя в жизни, то есть скрывать свои чувства, то такого рода правдоподобие вряд ли пришлось бы по вкусу зрителям». — Т и к а м а ц у Мондзаэмон. Цит. изд., с. 21,22.

\18\ А н а р и н а Н.Г. Японский театр Но. М., 1984, с. 129-130.

\19\ М е й е р х о л ь д В.Э. О театре. — Цит. изд., с. 219.

\20\ Напомню, что переход Мейерхольда от символистского театра к условному связан с премьерой блоковского «Балаганчика», в котором были обнажены закулисные сценические эффекты.

\21\ «Японский Шекспир… Chikamatsu Monzaimon… В драме отсутствует психологический анализ. Драма японцев — последовательное развитие действия». - М е й е р х о л ь д В.Э. Лекции 1918-1919. М.,2000, с. 64.

\22\ Т и к а м а ц у Модзаэмон. Цит. изд., с. 24.

\23\ «…Какой-нибудь знаток и любитель Но начинает свой день исполнением из Но. Он полагает, что это укрепляет его плоть и дух на весь день» (К о н р а д Н.И. Избранные труды, с. 374). Речь идет о тренировке дыхания, связанной с распеванием «арий» из Но. Не случайно и наши люди занимаются китайской гимнастикой дыхания или каратэ, а не берут с утра пораньше балалайку, чтобы потренькать.

\24\ «…Вся суть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении, а оно-то и выпадает из поля зрения при „статическом“ рассмотрении». — Т ы н я н о в Ю.Н. Литературный факт. — Цит. изд., с. 259.

\25\ «Гротеск, без компромисса пренебрегая всякими мелочами, создает (в „условном неправдоподобии“, конечно) всю полноту жизни… Гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче. Вот почему во всех театрах, где царил гротеск, так значительна была сторона декоративная в широком смысле слова (японский театр)… Фантастическое в игре собственною своеобразностью… стремление к условному неправдоподобию… подменам и превращениям; подавление сентиментально-слабого в романтическом; диссонанс, возведенный в гармонически прекрасное, и преодоление быта в быте». - М е й е р х о л ь д В.Э. О театре. Цит. изд., с. 225, 229.

\26\ М е й е р х о л ь д В.Э. Цит. изд., с. 215.

\27\ Там же. С. 216.

\28\ Там же.

\29\ См.: Х а м а м у р а Ё., С у г а в а р а Т. Кабуки. М., 1965, с. 105.

\30\ См.: З и н г е р м а н Б. Связующая нить. М., 2002, с. 399.

\31\ С о л о м о н и к И.Н. Традиционный театр кукол Востока. М., 1992, с. 286.

\32\ Т и к а м а ц у Мондзаэмон. Цит. изд., с. 27.