Кукольный дом Китано. «Куклы», режиссер Такэси Китано

Такэси Китано

«Куклы» Такэси Китано вызвали у одних восторг, у других — скептическую ухмылку, но и те и другие удивлялись: почему вдруг непревзойденный мастер жестокости и комедии сделал кино, в котором ни одной смешной шутки, а единственное убийство происходит за кадром? «Куклы», возможно, лучший фильм Китано, но как связан он с предыдущими работами режиссера? Вернувшись на три года назад, мы с легкостью обнаружим сходную реакцию публики на «Кикуджиро». Восьмой фильм Китано был встречен в Канне овацией, но не получил практически ни одной фестивальной награды. К 1999 году европейская публика не слишком хорошо знала творчество режиссера, успевшего стать культовым и даже снискать звание «азиатского Тарантино» (сам Китано резонно отвечает на это, что свой первый фильм снял за несколько лет до дебюта Тарантино). Даже сейчас Россия представляет счастливое исключение страны, в которой на видео вышли все без исключения фильмы Китано, в Европе же все исчерпывалось одно время популярным блоком из трех кассет — «Жестокий полицейский», «Точка кипения» и «Сонатина», — изданным лишь после триумфа «Фейерверка» в Венеции. Все четыре картины объединяет одно — не режиссер, а центральный актер и главный герой, сам Такэси «Бит» (сценический псевдоним единого в многочисленных лицах Китано). Это полицейский («Жестокий полицейский», «Фейерверк») или якудза («Точка кипения», «Сонатина»), что, впрочем, в интерпретации Китано почти одно и то же, удивительно обаятельный и бескомпромиссный, а также на редкость жестокий и эгоистичный человек. Кажется, публике больше пришелся по вкусу этот герой, чем режиссерский стиль Китано. Поэтому многие отреагировали на «Кикуджиро» с искренним недоумением: с какой стати романтический персонаж превращается в смешного кривоногого неудачника, который безуспешно пытается корчить из себя бывшего бандита? Тогда и стали открываться факты. Выяснилось, что на родине Китано знают как комического актера, телезвезду-шутника из ежедневного шоу, а к его фильмам не относятся всерьез. Оказывается, у него есть еще несколько картин, среди которых лирически-безобидные «Ребята возвращаются» и «Сцены у моря», где «Бит» на экране не появляется вовсе, а еще — откровенно идиотская комедия-буфф «Снял кого-нибудь?», в которой японский гений глупо смешит народ в маске гениального ученого. Прежний образ плоховато вязался с новой информацией, и западные зрители вздохнули с облегчением, узрев Китано в «Брате» в привычной роли благородного преступника. Фильм похвалили, поругали и успокоились.

"Ребята возвращаются"

,Но «Куклы» смешали карты, и вопрос «кто такой Китано?» встал в очередной раз.

Между тем, как это часто случается, ответ был озвучен давным-давно, в открытой прямой форме и принят окружающими за шутку. В каждом втором интервью Китано сетовал: «Никак что-то не повзрослею». «Кикуджиро» — развернутая вариация на тему. Сначала в ребенка превращается один взрослый, а затем и все остальные, невзирая на возраст. Выехавший на свидание молодой парень вдруг забывает о настоящей цели путешествия, изображая робота; бродячий поэт ворует на полях кукурузу, а потом продает ее на шоссе; байкеры на мотоциклах и в «косухах» играют в Тарзана и инопланетян, а руководит всем этим безобразием «дядя Кикуджиро», сыгранный самим Китано. Более откровенного заявления и быть не могло. В своем сознательном и последовательном инфантилизме Китано признался сразу и всем.

"Фейервек"

Стоит взглянуть повнимательнее на все предыдущие фильмы режиссера, и станет очевидным его детский взгляд на мир. Включая, кстати, вызывающий непрофессионализм: сам Китано признается, что в ранних фильмах не отводил камеру от лица главных героев, поскольку не знал, как работать с оператором. Лишь потом это волей-неволей превратилось в примету авторского стиля. Многие подробности творческой биографии Китано выглядят в ретроспективе чистой воды ребячеством. Сюда входят и его мечты снять костюмно-исторический фильм с самим собой в центральной роли героического самурая, и вдохновенное дилетантство человека с улицы, который сначала решил стать актером, потом телеведущим, а затем режиссером, сценаристом, продюсером, монтажером, художником и, наконец, писателем. Китано берется за все с пылом наивного неофита, который верит в успех и неожиданно для самого себя добивается успеха. В книге «Парень из Асакуса» Китано выводит себя вечным ребенком, который бросает университет ради мечты стать комиком, фактически клоуном, за что его, кстати, клянет даже любимый учитель. Если верить самому режиссеру, то знакомство с профессией он начинает с внешней атрибутики: невольно вспоминается один из героев «Фейерверка», который решил стать художником и первым делом купил себе палитру и берет. Но важнее метода результат. Ведь берет и вправду помог, бывший коп превратился в настоящего живописца. Точно так же стал серфингистом глухонемой мусорщик из «Сцен у моря». Купил доску — и вперед. Детские черты присущи большинству героев Китано. В дебютном «Жестоком полицейском» они проявляются как бы исподволь, несмело (душевнобольная сестра протагониста не расстается с плюшевым жирафом, за пару минут до смерти его напарник играет со встреченными на улице детьми). Один якудза (Китано) в «Точке кипения» напяливает на голову венок из монструозных цветов, а другой в «Сонатине» посвящает большую часть свободного времени примитивным розыгрышам и играм на морском пляже (потом эта тема вернется в «Кикуджиро»). Незадолго до жестокой гибели полицейский Китано и его неизлечимая жена развлекаются фейерверками и радуются этому, как дети («Фейерверк»). Расправе с боссом враждебной мафиозной группы обреченный на провал герой предпочитает очередную забаву-«угадайку» («Брат»). Как ни удивительно, ярчайшие проявления инфантильного гения Китано встречаются в самых роковых образах, сыгранных им. Пытаясь вести переговоры с могущественным злодеем, защитник порядка говорит ему обиженно-непримиримым тоном: «Ты нехороший человек, ты убил много людей» («Жестокий полицейский»). Хитроумный гангстер обманывает многочисленных врагов, пронося в их офис автомат, спрятанный в букете цветов: ну не идиотизм ли, неужели они не могли догадаться его обыскать («Точка кипения»)? Больше всего этот героический мужчина, будь он преступник или коп, напоминает мальчишку, играющего во дворе со сверстниками в казаков-разбойников (самураев-якудза?); в конце концов, это вопрос жребия, станешь ты сегодня «казаком» или «разбойником». Да и внезапные приступы необъяснимой жестокости, перемежающиеся благородными поступками, напоминают о мешанине в детской голове. Ребенку одинаково милы д’Артаньян и Джон Сильвер, а милее всех — Робин Гуд, сочетающий качества разбойника и героя.

"Кикуджиро"

Причем же здесь «Куклы», первый фильм, который Китано полностью посвятил одной, вроде бы совсем не детской, теме — любви мужчины и женщины — и где сам он не сыграл даже эпизодической роли? Все просто. Самую серьезную, глубокую и сложную свою картину режиссер снял о том, что составляет потаенное содержание любых детских грез. В героев или злодеев мальчишки играют друг с другом открыто, о любви — теме до определенного возраста табуированной — мечтают в одиночестве, не говоря об этом никому. Как бы в подтверждение этого Китано многократно упоминал о детских воспоминаниях, которыми был навеян замысел «Кукол». Спектакли кукол Бунраку, на которых построен фильм, играла бабушка режиссера, и эти сюжеты он запомнил с малых лет. Центральный образ фильма — двое безумных нищих, связанных красной веревкой — Китано почерпнул из собственного детства, когда однажды на улице ему встретились именно такие бродяги. Даже, казалось бы, проходным, не важным образом желтого автомобиля, где укрываются от непогоды влюбленные герои, фильм, оказывается, обязан воспоминанию о «скорой помощи»,приписанной к больнице для умалишенных рядом с домом детства Китано. Все эти разрозненные связи обретают единый смысл при попытке взглянуть на картину с точки зрения ребенка.

"Брат"

То, что Китано сделал своих шестерых героев (три влюбленные пары) куклами в человеческом обличье, вынудив актеров играть намеренно отстраненно, как бы безлично и равнодушно, очевидно. Орнаментальные красоты декораций и костюмов от Ёдзи Ямамото лишь подчеркивают статичность персонажей, один взгляд на сошедшую с ума от любви и горя девушку воскрешает в памяти классический образ сломанной куклы или марионетки с обрезанными нитями. Однако не сразу понимаешь, в чем новаторство того, как Китано решает хрестоматийную тему «человек — кукла». Если в традиционном варианте отождествление одного с другой говорит об опасной безжизненности, механистичности, неодушевленности (от живых кукол «Песочного человека» Гофмана до бесконечных роботов и андроидов современной фантастической литературы и кинематографа), то Китано произвел в точности противоположную операцию, оживив кукол и придав им человеческие черты. Говорить о слишком интимном — о любви — он предпочел при помощи кукол, разыгрывающих между собой давно знакомый сюжет. Не напоминает ли это о приемах детской ролевой игры с использованием «уже взрослых» солдатиков и кукол, с переносом — теоретически — своих мыслей и чувств на придуманных персонажей? Отчасти это может объяснять и неучастие самого Китано в фильме в качестве актера. Да и раньше, с удовольствием играя в якудзу или полицейского, он устранялся с экрана, как только речь заходила о бытовых — и потому более реальных, личных, тайных — мечтах, например, стать знаменитым спортсменом (эта судьба ожидает героев фильмов Китано, сыгранных другими актерами в «Ребята возвращаются» и «Сценах у моря»). Итак, куклы существуют в фильме в двух ипостасях. Это человеческие фигурки из традиционного японского театра, спектаклем которого открывается картина: эти же «марионетки» оживают в финальном кадре, приходя в соответствие с другим контекстом, контекстом детской игры в куклы. Разумеется, «Куклы» — один из самых личных и откровенных фильмов Китано. Ведь здесь он не только осмелился напрямую говорить о любви — до тех пор она представала лишь необходимым атрибутом имитируемой «взрослой» жизни (у настоящего мужчины должна быть возлюбленная), — но и отважился на крайне трудное для любого мальчика признание: он играет в куклы. Между прочим, использование футуристичных и невозможных ни в одном реальном контексте костюмов от Ямамото лишь подтверждает кукольность главных героев фильма: ведь выбор одежды для куклы — особый ритуал и правила хорошего тона или здравого смысла в нем не участвуют. Поэтому нищие в «Куклах» бродят по снегам или осенним листьям в одеяниях, достойных принцев и принцесс из далеких сказок. О таких игрушках мечтает любой ребенок. Вообще, игрушки — немаловажная часть эстетики Китано, но только в «Куклах» они поднимаются до статуса одной из необходимых частей бытия. В одном из самых красивых кадров фильма шарик от воздушного бильбокэ на фоне ночного месяца вдруг становится равновеликим светилу, лишь выигрывая за счет яркого цвета. Впервые Китано отказывается от привычных полутонов во имя однозначных, однотонных и неоспоримых цветов — даже при случайной встрече трех персонажей оказывается, что один из них одет только в красное, другой в синее, третий в зеленое. Это цвета не красок, а детских фломастеров со школьного урока рисования; впрочем, помнится, еще в «Фейерверке» Китано занимался аппликацией.

Показателен абсолютно детский подход Китано к теме секса, как в «Куклах», так и до них. В своем интервью с одним из наиболее фривольных режиссеров японского кино Сёхэем Имамурой Китано признается, что никогда не осмелился бы показать эротическую сцену так, как это делает Имамура в «Угре» (кстати, далеко не самом откровенном его фильме). В «Жестоком полицейском» нашел отражение детский травматизм в отношении секса — сцены насилия над сестрой главного героя превращают акт любви в акт насилия и почти убийства. В «Точке кипения» явилось другое обличье секса — детская игра (сам Китано очень ненатурально и как бы не всерьез насилует своего напарника). Наконец, в «Снял кого-нибудь?» Китано высказался на тему полнее всего: его герой — тоже сыгранный не самим режиссером — мечтает с кем-нибудь переспать, но, кажется, имеет весьма отдаленные представления как о теории, так и о практике этого дела. Поэтому в результате ему приходится удовольствоваться подглядыванием за голыми женщинами в бане — типичное поведение несозревшего подростка. Удивительно ли после этого, что в фильме, посвященном любви, и только ей, в «Куклах» нет даже намека на плотские отношения хотя бы одной из трех пар? Более того, такие контакты невозможны по сюжету. В первой новелле герой воссоединяется с героиней, после того как она сошла с ума, узнав, что он женится по расчету на дочери босса: влюбленным доводится лишь ходить вдвоем по бескрайним просторам Японии, ничего кроме. Во второй новелле пожилой мафиозный босс вспоминает о девушке, которая приносила ему обеды в парк когда-то много лет назад: придя в парк, он обнаруживает свою постаревшую возлюбленную, но не успевает даже толком познакомиться с ней вновь. Наконец, в третьей новелле, рассказанной наиболее скупо и фрагментарно, поведана история фэна знаменитой поп-звезды, попавшей в катастрофу, который из любви ослепил себя: опять же за пределами простой встречи этих двоих ничего не происходит и произойти не может.

Все признаки детской, потаенной, самой сильной и самой умозрительной, влюбленности налицо: в знак любви парень покупает девушке смешные игрушки, в знак любви девушка делится с парнем принесенными из дому бутербродами (или рыбой с рисовыми колобками, какая разница?), предметом неистового обожания становится красотка с плаката из музыкального журнала. Но рядом с этим — детский максимализм, готовность на невозможные жертвы: отказаться от домашнего уюта и уйти скитаться по миру, лишить себя зрения ради любимой. Наконец, невероятный эффект, когда одна улыбка любимого человека преображает окружающее пространство, а сверх улыбки не требуется ничего. За неимением более прозаичных форм выражения привязанности рождается идеализм, попросту невозможный в современном искусстве, искушенном во всем, и в сексе в первую очередь. Только ребенок способен на подобную чистоту выражения без намека на банальность, поскольку он еще не знает, что банальность банальна, потому что ему одному не стыдно изобретать велосипед. Очищая самую пошлую из тем за счет возвращения к детскому взгляду на вещи, Китано применяет эти магические очки во всех случаях. Так, клише японской природы — цветущая сакура или красные осенние клены — становится в его изображении пронзительно прекрасным, будто увиденным впервые. Впрочем, надо признать, что особенно удачно этот фокус проходит с европейской публикой, которая японских красот действительно в глаза не видела. Однако это не мешает оценить новизну и простоту художественной манеры Китано.

"Куклы"

Режиссер называет «Куклы» самым жестоким своим фильмом, и не лукавит. Многочисленные и неизбежные смерти в «Жестоком полицейском», «Точке кипения», «Сонатине», «Фейерверке» и «Брате» были законом игры, все тех же казаков-разбойников: ба-бах, падай, ты убит. Падаю, убит, лежу с чувством собственного достоинства, пока не будет объявлена новая игра. Мечта о любви как-то несовместима со страхом смерти — разумеется, если речь идет не о юношеской увлеченности «Ромео и Джульеттой», а о детских представлениях из области волшебных сказок и размытого финального «жили-поживали да добра наживали». Китано не только передал в «Куклах» детский взгляд на любовь, он еще и отразил в них второе тайное переживание, через которое проходит каждый ребенок: переживание смерти или хотя бы информации о том, что жизнь не бесконечна. Смерть таинственна и ужасна, она может существовать только за кадром, никак иначе. В детском кошмаре тебя вот-вот должна настигнуть гибель, но в решающий момент с облегчением понимаешь, что умер кто-то другой, за кем ты наблюдаешь со стороны. Так и в фильме Китано вместо неминуемой смерти влюбленные герои превращаются в кукол, повисающих над обрывом на веревочке. Но перед этим время останавливается, и смерть заведомо отступает перед образом вечности, вновь детским, но оттого лишь более выразительным: в третьей части фильма все сюжеты прекращают свой ход, наррация исчезает в принципе, уступая место бесконечному блужданию двух влюбленных по четырем временам года, открывая цикл в начале и замыкая в финале. Это странствие вне пространства заставляет отступить традиционную повествовательную структуру перед чистой эмоцией, которой трудно не сопереживать.

Обращение к детскому взгляду — прием, которым пользовались все или почти все значительные мастера кино. У многих стихия детского была указанием на самое личное, самое интимное, самое важное — как у Тарковского в «Ивановом детстве» или «Зеркале», как у Бергмана в «Фанни и Александре». Недаром сюжеты для последних трех своих фильмов самый влиятельный режиссер современного авторского кино Ларс фон Триер позаимствовал из любимой в детстве сказки о девочке с золотым сердцем. Но никто не был столь последовательным и честным на пути к ребенку в себе, как Такэси Китано: в этом он, будучи разрушителем традиций японского кино, явился достойным сыном родной культуры, подарившей миру мангу, анимэ и покемонов. В этом секрет успеха и силы режиссера: какую бы ерунду он ни говорил, его устами всегда будет глаголить истина.